皮爾斯現代符號學理論下的舞蹈文化傳承
——萬全打棍身體語言特征與文化記憶

劉晉瑋，王怡璇，肖 智

（1.張家口學院 音樂學院，河北 張家口 075041；2.燕山大學 藝術與設計學院，河北 秦皇島 066004）

一、萬全縣民族志田野概述

（一）鄉土傳說

據考證，打棍這種藝術形式起源于清朝，通過與當地民間藝術形式社火結合改編而成。相傳，當時有一個有名的拳師叫宋林，他練得一身好拳腳，功夫十分了得，他在宣化設鏢局，專做宣化到大同的鏢，生意興隆。宋林晚年退隱后，選擇到洋河岸邊風光秀麗的萬全龍池屯村定居。萬全熱情的村民、豪放的民風令宋林十分感動，他就想把自家的功夫傳于村民，于是，他在村里設了拳房，吸引了許多人前來學習。有一天，宋林看了龍池屯的社火表演后受到啟發，就想創立一種將棍術、健身、娛樂融為一體的“武社火”。他根據武術中的打棍，吸收戲劇中的故事情節及武場伴奏、社火表演中的藝術元素，獨創了打棍藝術。一開始，這種藝術被稱作“宋氏表演”，后來，被叫作“宋氏棍術”，再后來定名為“打棍”。打棍在當時深受村民歡迎，學習者眾多，因此，這種藝術形式便流傳下來，這也使其具有“故事性”特點：其表演在一定的故事背景下展開。打棍就是打戲，而戲都有故事性，情節緊湊、懸念迭起，最后是大結局。打棍借鑒了戲曲的曲折情節，并概括和提煉成一個簡短的故事，情節重點圍繞“打”字展開，使表演內容更具情節性。

（二）戰爭典故

萬全自古以來就是兵家必爭之地，是漢民族與北方游牧民族爭戰、交往頻繁的地方。由于政權更迭、戰爭頻發，大量移民帶來了各自的民俗習慣，從而豐富了萬全民俗的內涵。如萬全地區的城堡建筑就是典型古代戰爭的歷史遺物，明代時期，為抵御元朝反撲，朝廷在萬全設置了左、右衛鎮守壩上，稍后，朝廷又在5 處重要關口建筑了堅固的城堡，即張家口堡、膳房堡、新開口堡、新河口堡、洗馬林堡。這些歷史在傳統打棍劇目的劇情中能找到佐證，如劇目《岳飛大戰金兀術》講述的就是岳飛大戰金兀術的故事，在北宋紹興九年（1139 年），岳飛親率軍隊駐守河南，和金兀術一萬五千精騎激戰，岳飛率將士向敵陣突擊，把金兀術部打得潰不成軍，而打棍通過藝術形式再現了這一久遠的歷史事實。

（三）社火遺風

“社火”是張家口地區民間藝術活動的泛稱。社火，也作“社伙”，在古代泛指祭社儀式中的各種藝術形式。南宋詩人范成大有“輕薄行歌過，顛狂社舞呈，村田蓑笠野，街市管弦清”的詩句，他還說“民間鼓樂謂之社火，不可悉記，大抵以滑稽取笑。”這說明，社火是一種包羅萬象的古老民間藝術活動。追溯到“根”上，社火非廟即宮，祖先的宗社觀念很濃厚，而“廟會”則成了各種民間祭社儀式的混合體，廟會慶典是集騾馬大會、集市貿易、酬神戲、豐收戲于一體的節日慶典。廟會上的戲班，張家口地區叫“賽賽班”或“蹦蹦戲”。社火也是廟會的一種，是一種以歌舞雜耍娛人娛神的活動。我國北方大部分地區都有“耍社火”習俗，其表演精湛，民眾參與度高，傳承久遠，承載著鄉民祭神祈福的信仰和愿望，是漢民族傳統節日文化中的重大娛樂活動之一。社火有“文社火”“武社火”之分，凡有“打棍”的社火都叫“武社火”。萬全打棍是一種萬全獨有的民俗藝術，吸納了武術、戲曲、社火中的多種藝術元素；氣氛剛勁、火爆、熱烈，明顯不同于一般的文社火，具有故事性、武術性和藝術性，在全省乃至全國都非常少見。

文獻《萬全社火》的形成年代無史可考，據當事人回憶：“我們小時候，大人們就耍了，他們耍的也是老輩人留下來的”。而武社火因為歷史短，老人們記憶猶新，據萬全打棍傳承人李德元老人回憶：“清朝光緒年間，有一位叫宋林的武師，以保鏢為生。晚年，他在龍池屯設了拳房，收徒傳藝。他們在耍社火時，加進了槍、棒技藝，從那時便有了武社火。”可見，武社火誕生不過百年，萬全打棍便是由當時的武社火發展而來。

二、萬全打棍動作語言分析

（一）棍法解讀

打棍最大的特色在于“打”。一般戲曲講究“唱、念、做、打”，其中“打”是將傳統武術舞蹈化，是對生活中格斗場面的高度藝術提煉。“打棍”中的“打”是真實的棍術格斗，是沒有任何修飾和簡化的原始武術動作。如果用一句話概括“打棍”的特色，那應該說一般戲曲表演是演員在模仿格斗，而“打棍”則是武師在唱戲。正因如此，“打棍”自誕生之初就以真實高效的格斗技法、緊張刺激的戰斗場面征服了無數觀眾，并以此區別于其他戲曲而獨樹一幟、傳承百余年。

打棍中的道具很獨特，根據劇情，打棍中的角色可以劃分為“大將”和“小將”，大將多使用棍、錘、叉，小將多用棍、盾牌和短刀等，棍更像是戰爭中虛擬化的矛，主要有梢子棍、齊眉棍、雙節棍，在打斗過程中棍法變化多端，共有十余種，如桿子棍、不見天、殺頭棍、七棍、破牌棍、陰魂棍、墩頭棍等棍法（據資料記載，老一輩人打棍時，曾有二十余種棍法，另外還有大十字、老八點、三十二下、三點頭、二龍頭、梢子棍、小春秋、霸王舉鼎、背棍、單棍、旋棍等）；刀法有三劈刀、背牌、三點水、殺頭等；錘、叉主要有單槍錘、單槍叉等。

（二）儀軌儀式

打棍也稱“打戲”，大多數改編自傳統戲曲的經典片段和情節，由兩隊演員分別扮演對峙雙方，每方的演員由身穿戲曲大褂服飾的大將和扮演步兵的小將組成。大將扮演領將，每隊一般為一人，是打棍的主要表演者，大將在表演中動作幅度大、表演激烈，是最為精彩的部分。小將則由數十人組成，小將的裝扮經常是一隊為士卒，另一隊打扮成孫猴子的模樣，稱為“猴兒”。據稱，之所以扮成猴子的形象，一方面是為了突出對方，一般由扮演反面角色的一方扮成“猴兒”，表達對敵人的輕蔑，有“耍猴”之意；另一方面是因為猴子比較靈巧活潑，與小將的身份相符。小將的表演變化多樣，可以單獨對打也可以集體對陣，并配合大將進行埋伏、圍攻等演出。

開打時，雙方將領各帶一隊人馬，互念幾句開場詞，道明開戰緣由，便各自擺開陣勢，兵對兵、將對將，用多種棍法穿插開打。以傳統保留劇目《岳飛大戰金兀術》為例，表演伊始，各隊大將依次亮相，念誦臺詞并做亮棍、背牌等開戰準備，舞蹈中段由大將與小兵依次交替，雙人對打或多人群體作舞，以桿子棍、梢子棍、墩頭棍、不見天棍和破牌棍棍法作為主要的棍法體系，最后以混戰結束整個舞蹈。

（三）因子分解

通過對萬全打棍傳統經典劇目《岳飛大戰金兀術》典型動作的解析，筆者提煉出了十多種具有典型特色的棍法，包括岳飛、金兀術二人以棍壓棍、掃棍、旁側掄棍、上下挑棍、棍尾相擊為典型特點的桿子棍棍法、七棍棍法、陰魂棍棍法、墩頭棍棍法；把墩、牛皋兩位副將在搏斗中以上下揮棍、橫向擋棍、主動劈棍、上下棍尾相擊為動作特點的不見天棍法和桿子棍棍法；以及宋兵、金兵多人混戰所組成的以前滾翻、側滾翻、盾牌護頭擋棍、彎腰轉身平移、盾牌上舉護頭、頭頂繞棍旋轉、棍尾相擊、掄棍劃圓、手握棍尾兩側防御為典型特征的三片刀棍法、背牌棍棍法、三點水棍法、破牌棍棍法、雞磨嘴棍法、天地牌棍法、梢子棍棍法等，這些棍法的運用極大地增強了舞蹈作品的斗爭性與刺激性。對這些棍法進行舞疇因子分解，按照呼吸型、節奏型、步伐、顯要部位及動作流程、次顯要部位和主要動作路線等幾大要素進行分析，提煉出具體的典型舞疇，可以揭露其動作背后的運行規律。

根據舞蹈生態學舞疇因子分解的方法，筆者分別將不同角色的棍法加以歸納、總結，提取出相應棍法的動作動律及技術特點，使動作當中的武術成分逐漸弱化，可舞性的部分逐步增強，使武術套路轉化為舞蹈動作并加以提煉分解，凸顯萬全打掍有別于其他民俗舞蹈的具有戰爭題材和武術元素的萬全民間舞蹈藝術特點。從萬全打棍的舞蹈形式要素中我們可以看出，舞蹈演員的“亮棍”“亮盾牌”是古代戰爭中宣戰與排兵布陣的藝術化再現，打棍當中的各種棍法則是對古代戰爭技術的提煉加工。

三、萬全打棍文化記憶傳承

（一）從傳統“二元論”到現代“三元說”

笛卡爾主義強調精神與身體的“二分法”，認為精神和物質從本質上是兩種徹底不同的實體，但皮爾斯的觀點不同，他認為“精神與物質是關于同一對象的兩種不同觀點”，我們雖然相信精神的“內在性”與身體的“外在性”之間的區別，但生物學確認了皮爾斯的觀點，認為生命系統與符號學系統相通，生物通過專門的有組織的特定渠道來滿足外部需要，因此，從符號學的觀點來看，有機體遠遠超過身體范圍，并且，人的內在性與外在性之間沒有明顯的界線。萬全打棍藝術的產生得益于人們精神中對戰爭典故的歷史印象、身體的能動性以及文化記憶的宣泄需要，是人們內在精神與外在生活的統一。

在皮爾斯看來，感知通過經驗和意識的現象范疇進入了符號化（即符號的行為）之中，皮爾斯在他的文集中提出了“三種經驗范疇”（即三元經驗），“一元經驗”表現為一種自身完全可感的感覺品質，萬全打棍表現了漢民族的戰爭記憶，萬全人民一起見證著自己的先輩在這塊土地上通過戰爭來展現本民族的實力。

第二個范疇是反映經驗，經驗是一種被包含進感知的過程。萬全人民有通過戰爭實現和平的歷史經驗，而這種歷史經驗在當代人的意識中被能動地轉化為一種身體經驗，通過藝術的形式得到再現，能動地轉變為一種可被感知的審美經驗。“從一種感覺品質的經驗過渡到一種解釋活動，而這種解釋活動在其出現的現實之中也是一種直接經驗”。萬全人民通過打棍的藝術形式來解釋他們當地的民族屬性以及民族文化，在原有經驗的基礎上通過打棍來解釋他們的歷史文化記憶。

（二）本能經驗與理性需求

在《意義與現代性》一書中，皮爾斯把本能概念定義為“一種智力形式，這種智力形式表達一個總體安排，或者是以繼承傳統為起源的一種習慣”。換言之，這種可以在可預見的意義之中行動的本能安排，具有一種適應性功能。人們適應了所處地域的歷史文化，又在這種認同的基礎上本能地做出藝術的創造，本能地將繼承傳統作為一種習慣，將戰爭典故融入本民族的藝術文化之中，由此創造了萬全打棍這種藝術形式。

皮爾斯指出，“人具有多種本能，也就是，他具備某些真實的自然信念，這些信念部分地指向力量，部分地指向精神行為，本能表達著有機體與特定環境的一種意愿的適應性”。萬全人民正是在適應萬全整體環境的基礎上，創造性地創造了萬全打棍——這種精神意義上的行為藝術，萬全打棍的形成不僅標志著萬全人民對當地特殊人文環境的一種適應，更象征著萬全人民對精神力量的行為抒發。

四、結論

打棍是吸納武術、戲曲、社火中的多種藝術元素形成的民間舞蹈藝術。它對這些元素的綜合不是簡單的拼湊而是巧妙的結合，打棍的十多種棍法介于戲劇武打和武術格斗之間，是民族符號的外在顯現，也是族群記憶的動作表征。萬全打棍是萬全民間傳承久遠的藝術形式，承載著萬全人民從古至今的文化血脈，是萬全人民的生存方式，也是當地文化不可缺少的要素。萬全打棍在舞姿動律、動作結構上保留著原汁原味的地域特點和原生態風貌，打棍舞蹈作為文化存在的藝術表現，承載并蘊含著萬全人民的勞動生產、宗教祭祀、社會習俗和娛樂活動等內涵，折射了當地人的民族精神、審美情趣、價值觀念，是萬全人民的集體記憶與萬全地區悠久文化的重要標志。