黃梅戲從農村走向城市階段的文化隨同研究

李方閩

（銅陵學院 安徽 銅陵 244061）

在中華人民共和國成立之前，黃梅戲很少有文字記載，現有資料大多依據民間傳說和老藝人的回憶，再參照有關地方史志記載而形成。黃梅戲是一個時代的產物，時代文化造就了它獨特的個性與魅力。

一、農村階段

有人說黃梅戲如一位嫵媚靚麗的“迷人村姑”，這種形象的描述代表了社會對黃梅戲的感性認同，揭示了其內在真實。未走出農村階段的黃梅戲，深受地方文化影響，在唱腔、劇目、舞美等方面不斷精進，為將來的壯大打下基礎。

（一）難民文化帶來的黃梅調

湖北黃梅縣經常發生水災，清晚期政府腐敗，賦稅嚴苛，導致民不聊生，附近的災民不得不逃往周邊城鎮。安徽的安慶與黃梅毗鄰，災民逃荒至此，以沿街賣唱乞討為生，自此，黃梅采茶調開始在安徽鄉鎮流傳。

（二）扎根鄉野，地方性文化促使黃梅戲形成

1.當地說唱音樂促使黃梅小戲形成

采茶調最初的表演形式十分簡單，固定曲調搭配即興編詞，其中的襯詞襯句很多，如“嗬啥嗬啥咦嗬啥”之類，表演人員用兩塊板打拍子，有人幫腔。在安徽扎根之后，其逐漸受到當地說唱藝術的影響，在唱腔、表演形式、劇情等方面都有很大的突破，不再是過去的民歌小調，逐漸發展成為有人物特點和故事情境的本體形態早期階段——黃梅調小戲。其特點如下：

（1）演職人員向半職業化班底發展。隨著采茶調的傳唱，越來越多的當地人加入進來，戲班人員也從最早的黃梅縣災民變為當地農民，他們農閑時聚到一起，到附近村莊演出，這時的演出帶有自發性和自娛性。隨著演出日漸頻繁，表演者的技藝也越來越嫻熟，演出不再受時節的影響，在當地婚喪嫁娶或其他節慶助演的時候，戲班人員也會收取一定的報酬，此時，半職業班底逐漸形成。

（2）演出內容向戲曲化方向發展。早期的黃梅調受難民文化影響，內容大多從水災中提煉出來，向人們展示了天災人禍背景下，沿岸民眾苦不堪言的生活，演唱形式以哀嘆哭訴為主，如早期的傳統小戲《逃水荒》《報災》《李益賣女》等。同時，也出現了一批演唱風格類似，展現農村婦女內心苦悶惆悵的“自嘆”系列作品，如《苦媳婦自嘆》《郭素貞自嘆》等。隨著采茶調的廣泛傳播，演出日益頻繁，有些在婚喪嫁娶或節慶時演出的節目已不再適宜，藝人結合當地農民的日常生活，創作了一批生動幽默的小戲作品，演出內容輕快活潑，充分發揮了采茶調原有的歌舞性和抒情性，表演者不再像以前一樣哭訴哀怨。此類作品以表現鄉村男女相知相戀的歌舞小戲最多，如《藍橋會》《買胭脂》等。這些新創作的小戲，充分展現了當地人民樸實、樂觀、幽默的審美個性，同時具有濃郁的安徽地方特色，也讓黃梅小戲漸漸脫離對采茶調的依附，發展成為地方性戲曲。此時的黃梅小戲雖已初具戲曲形態，但演出形式和劇情都很單薄，三人演奏打擊樂器并參加幫腔、七人演唱，俗稱“三打七唱”，主要演員往往是一對男女或再加上挑戲的中間人，稱為“兩小”戲或“三小”戲。因演出內容取材于生活，對于行船、推車、紡線等皖江農村常見的動作，演員們表演得惟妙惟肖。

2.串戲的過渡

在從小戲過渡到本戲的過程中，曾出現過一種被老藝人稱為“串戲”的表演形式。串戲由多個小戲串聯而成，每個小戲之間既有聯系，又相互獨立。相傳當時上演的某一出小戲十分成功，觀眾想知其由來及后續發展，黃梅戲藝人順著這種思路創編了一系列的作品，歸結到一起，起一個總的劇名。另一種串戲是由多個相同題材的故事串聯而成，劇中人物并無關聯，例如《鬧官棚》由《報災》《逃水荒》《鬧店》等多個獨立小戲組成，講述的內容都與乾隆五十一年（公元1786 年）黃梅縣發生的一次特大水災有關。在唱腔、劇本、舞美、服裝等方面，黃梅戲借鑒其他戲曲劇種，逐漸發展，但距離在舞臺上形成一整套的演出劇目，仍有一定差距，串戲在這一特殊時期應運而生。

3.本戲的確立

本戲形成期間，正值太平天國運動時期（公元1851 年—1864 年）。太平天國在政治、經濟上的一些重大改革，給當地百姓的生活帶來了一些變化。文化娛樂活動逐漸豐富，為本戲的誕生奠定了社會基礎。黃梅戲從最初的山歌小調發展到歌舞小戲，再到串戲，最后形成本戲（指有較完整的故事，出場人物較多，可演三四個小時的大型劇目），離不開無數民間藝人的努力，他們創造了劇目、唱腔和表演藝術，為這個劇種的生存發展奠定了基礎。

（三）封建禮教的壓迫阻礙黃梅戲發展

本戲形成后的一百多年里，黃梅戲一直活躍于田間地頭，較少受儒家思想影響，演出內容多歌頌男女追求自由愛情等，因此，封建統治階級視其為“淫歌艷曲”，極力打壓，屢次明令禁演，迫害黃梅戲藝人。為了躲避迫害，黃梅戲藝人被迫進入高腔班或徽劇班，有些人改行，有些人只能在正劇之后唱幾出黃梅小戲，這也促進了黃梅戲與高腔、徽劇之間的融合，黃梅戲藝人學習高腔、徽劇的唱腔技巧，豐富自身的技能，不少高腔、徽劇演員也由此了解黃梅戲，有些人甚至加入了黃梅戲表演隊伍。這種半業余的演出狀況一直持續到20 世紀初。

二、城市階段

（一）社會變革推動黃梅戲的傳播

由于長期受到封建統治階級的壓迫，黃梅戲藝人本身帶有很強的革命性，他們十分關注時局，渴望推翻封建統治階級，獲得自由。1911 年，辛亥革命爆發，黃梅戲藝人積極介入其中，利用革命思潮，改編了《恨小腳》這樣的革命歌曲，在安慶一帶產生了很大的影響，革命黨人深入農村宣傳革命主張時，就利用了黃梅戲的形式。辛亥革命推翻了清王朝的統治，但封建土地所有制仍然存在，農民生活依舊貧苦，革命訴求未得到滿足。1926 年，國民革命軍在廣州誓師，以推翻帝國主義支持的北洋軍閥的反動統治。北伐軍所到之處，地主豪強勢力被摧毀，農民運動如火如荼。1926 年，在老藝人金老三的帶領下，黃梅戲藝人第一次走進安慶市表演。

這次進城演出可謂一波三折。初入市區，受到官府和軍警的壓迫，黃梅戲藝人被逮捕。在社會各界愛心人士的幫助下，黃梅戲藝人最終無罪釋放，能夠在城中張貼海報、公開演出。最后，由于進入演出淡季，加之1927 年蔣介石在安慶策劃了“三·二三”反革命事件，時局動蕩，人心不安，在城中苦苦經營了大半年后，黃梅戲藝人被迫回到鄉村。雖然結局并不理想，但進城演出對于黃梅戲的發展有著里程碑式的意義。它讓城市居民領略到了黃梅戲的韻味與風采，讓黃梅戲藝人看到了走進城市的可能性，為黃梅戲進入下一個發展模式奠定了基礎。

（二）城市文化促進黃梅戲的發展

與水結緣的黃梅戲，第二次進入安慶市，是因為1931 年的洪水，大量災民涌入安慶市乞討賣唱。經過一段時間的流動演出，黃梅戲終于進入了正規劇院，掛牌演出。黃梅戲的影響力逐漸提升，而城市文化也對黃梅戲有著潛移默化的影響。具體表現為：

1.戲迷群體的變化引起審美趣味的偏移。城市居民的文化素養較高，他們對于黃梅戲的藝術期待也更高。為了迎合新的觀眾，黃梅戲藝人摒棄了一些插科打諢的片段，增強了情節的邏輯性，人物情感表達也更加細膩。這樣的藝術訴求也成了黃梅戲繼續發展的內在動力。

2.劇場演出促使表演進步。劇場拉遠了觀眾與藝人的距離，藝人們不得不加強自身的表演功力，吸收其他劇種的長處。例如，過去黃梅戲藝人視為畏途的大規模打斗場面，就借鑒了徽劇的傳統劇目，這極大地拓展了黃梅戲的表現領域。另外，在服裝道具方面，為了讓演出效果更好，黃梅戲藝人自掏腰包，購買行頭，雖然戲服大都是二手的，但相較過去也有了很大的改善。

3.安慶方言對唱腔的影響，豐富了音樂的表現力。為了更貼合當地居民生活，黃梅戲藝人在劇中加入了部分市井口白，以豐富念白，也融入了一部分安慶流行的民間小調，黃梅戲整體的語音腔調開始向安慶方言靠近，并逐漸形成了不同的流派。

黃梅戲在安慶越唱越熱，影響也越來越大，逐漸扔掉了“不登大雅之堂”的帽子，被更多的人接受。大戶人家婚喪嫁娶，也會請黃梅戲班上門演出。安慶作為當時的安徽省省會，是政治文化的中心，黃梅戲在城市樹立了自己的標桿，各地的黃梅戲“好佬”紛紛涌入安慶，新劇目、新角色層出不窮，這大大增強了黃梅戲的藝術凝聚力。新加入的城市籍演員，為演出隊伍注入了活力，他們頭腦靈活、理解力強，更加注重表演技巧，以演技奪人。黃梅戲發展得如火如荼，當時的報紙上已經出現了視其為“皖劇”的說法。

（三）走出安徽，走向全國

上海經濟發達，吸引了各式各樣的演出團體，一部分黃梅戲藝人也來到大上海闖蕩。他們的演出最終因全面抗戰的爆發而草草收尾。雖然時間短暫，沒能在上海站穩腳跟，但這次經歷對黃梅戲的發展產生了深遠的影響：

1.重新審視自身問題。當時的上海融貫中西，各地戲曲劇種都在此爭奇斗艷。雖然來之前，黃梅戲藝人已經做了充足的準備，帶上了全部家當，但很快他們就窮于應付，只能現學現賣，改編流行劇目，還試著表演幕表戲。缺乏邏輯的劇本、粗糙的表演、簡陋的樂隊編排等都讓黃梅戲在與其他劇種的競爭中不占優勢。

2.喚醒了黃梅戲的戲曲意識。在上海，黃梅戲藝人接觸了全國各地的戲曲劇種，如京劇、滬劇、越劇等，在學習這些劇種的唱腔、表演、編排、舞臺表現的過程中，他們體會到了中國戲曲形式的美學真諦，加速了黃梅戲的戲曲化進程。在此之前，黃梅戲的戲曲化意識相當淡薄，在上海演出時，諸多戲曲劇種互相比照、碰撞，喚醒了黃梅戲這一劇種內在的戲曲意識。

三、總結

黃梅戲從土生土長的農村“娃子”成長為我國五大戲曲劇種之一，在這漫長的時間里，黃梅戲藝人經歷了從被壓迫到被尊重的過程，其中的艱辛苦澀可想而知。起步晚、起點低一直是黃梅戲被詬病的原因，但是憑借廣泛的群眾基礎及自身的韌性，其一步步從山歌小調發展為戲曲藝術。不安于現狀，尋求更大的舞臺，讓黃梅戲藝人帶著一腔熱情走進安慶市。為求生存，揚長補短，黃梅戲藝人推陳出新，融會貫通，這也為黃梅戲后來走進上海，走上全國舞臺，打下了基礎。一路走來，黃梅戲一直在變，農村與城市文化都對其有著潛移默化的影響。