湖南花鼓戲音樂及唱腔特點在民族聲樂中的表現

李雯睿

（武漢音樂學院 音樂教育學院，湖北 武漢 430060）

清末學者王國維說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”戲曲是戲劇中的一個重要形式。它集文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術為一體。傳統民族聲樂發展至今，已歷經數千年的沉淀，它是中華民族獨特審美在聲樂藝術當中的體現，也是我國民族文化必不可少的重要部分。56 個民族都有屬于自己的民族語言、生活習俗，以及不同的審美觀，為傳統聲樂藝術的發展提供了大量全新的元素，也為民族聲樂藝術發展奠定了深厚的底蘊。民族聲樂是一種具有突出民族性、時代性的藝術表現形式，而“聲、情、韻”則是傳統聲樂特有的審美標準，也是民族聲樂文化的精髓。作為地方戲曲當中的分支，花鼓戲原本來自民間音樂，花鼓戲這種形式也并非湖南所獨有，而是在多個省市都有同名的劇種，比如在湖北和河南等地方都有花鼓戲，但是花鼓戲最出名的劇目在湖南，其影響和傳播也最廣。以前花鼓戲是地方的一種戲曲，新中國成立后，花鼓戲迎來發展高潮，傳遍了全國。在2008 年時，更是被納入國家非物質文化遺產。湖南花鼓戲的分支較多，大體可分為六類，主要根據城市劃分，比如長沙、岳陽等地的花鼓戲，這些地區的花鼓戲在表現形式和曲目有一些不同之處，但都是用來表達老百姓對于生活的熱愛。花鼓戲不僅是一種戲曲，也影響了我國的民族聲樂，有很多歌唱家都吸收了花鼓戲中的唱法，讓民歌更具有了傳統的韻味，比如湖南籍歌唱家李谷一和張也老師，都從花鼓戲中吸收了精華，讓民歌的演唱更具有獨特之處，這種傳統戲曲和民歌的融合也引起了學者對花鼓戲和民族聲樂間關系的思考與研究。

一、湖南花鼓戲起源

湖南花鼓戲最初起源于民間，吸收了民歌和山歌的表演特色，經過不斷地發展，現在普遍采用的是一旦一丑的表演形式，經常出現在各種廟會和茶館中。花鼓戲的歷史并不長，只有200 多年，在乾隆年間的《長沙府志》中對花鼓戲有相關記載：“舞燈之后，又各聚資唱梨園，名曰燈戲。”此外，在嘉慶年間的《湘潭縣志》以及同治年間的《寧鄉縣志》里都有對花鼓戲的記載，這些記載中，花鼓戲有著各種各樣的別稱，但都反映了花鼓戲這種表演形式在民間的受歡迎程度。

二、湖南花鼓戲的發展

（一）地花鼓階段

這一階段的特點是表演者一般有兩位，伴奏道具一般采用杯筷等，唱歌與舞蹈結合，表演和唱詞都具有濃厚的生活氣息，曲調明快。這種形式至今依然受到當地老百姓的歡迎，在過年和婚嫁時都會有相應演出。

（二）草臺花鼓階段

這一時期已經擁有了舞臺的表演形式，在表演的內容上也更加正規，不僅具有完整的人物形象和故事情節，還有了相應的念白及唱詞。除此之外，各種角色比如旦角、丑角等也都各有各的分工，已經組成了比較完善的戲曲形式。在表演過程中，不僅具備花鼓戲的唱腔，而且更加注重情節發展，人物有了喜怒哀樂，還會專門用曲調來凸顯某個人物的性格特點。

（三）農村及城市專業班社階段

清朝末年，花鼓戲社的規模不斷擴大，在這一階段當中，花鼓戲在農村和城市都得到了更大范圍的發展。20 世紀初，花鼓戲在長沙開展演出活動，成為當地百姓喜聞樂見的一種戲曲形式，盡管門票價格較高，但觀眾卻熱情不減。新中國成立以來，政府對民間文化的扶持力度不斷加大，花鼓戲這種戲曲活動也不斷發展，長沙成為花鼓戲藝人的聚集地，在最興盛的時期，同一時間段開演的劇團接近20 個。后來各個劇團之間不斷合并，最終演變成了兩個較大的戲劇社團——長沙市花鼓戲劇團和湖南省花鼓戲劇院。經過專業人士對花鼓戲進行整理，除了保留原有的“對子戲”和“三小戲”劇目外，還吸收了大量其他劇種的表演方式，對演員的表演、服裝道具以及唱詞等方面都提出了更加專業的要求，既讓花鼓戲的個性特點更加突出，又能符合老百姓的口味，使得花鼓戲這一傳統劇種得到更好發展。

三、花鼓戲的曲調分類

花鼓戲的曲調比較多樣，主要可以分成正調和小調，相對于小調來說，正調的結構更為工整，基本采用的是對仗或者起承轉合的結構，表演內容比較豐富，情感比較充沛，而小調則是由民歌、山歌等轉化而來，內容和形式相對單一。

（一）正調

1.川調類。

川調之中最重要的包括兩種調式：其一是宮川調，其二是羽川調。宮川調以“宮”作為調式的主音，這個曲調有很多種唱法，既可以唱得大氣，也能夠唱得悲戚，可以表達情感，也可以敘事。很多花鼓戲老藝人用一個調就可以表達出很多情感，充分體現了花鼓戲內涵之豐富。羽川調主要將“羽”作為調式主音，整體風格顯得十分明快。很多人認為花鼓戲的腔調就這一種，因為它具有非常典型濃厚的湖南花鼓戲特色，但實際上，這只是眾多腔調中的一種，只是流傳得比較廣，更加為人熟知而已。

2.打鑼腔類

打鑼腔使用的伴奏樂器是鑼鼓，因此而得名，它是由民間的哼歌和勞動歌曲整理轉化而來。許多曲調十分悲傷，如泣如訴，因此常常出現在喪葬場合。

3.洞腔類

洞腔調是從師道音樂轉化而來，也被稱為“師公調”。洞腔調在發展過程中吸收了很多湖南地區的民間小調，因此曲調更加婉轉優美，相比于其他的曲調節奏更加輕快。

4.反手洞腔類

洞腔調的調性經常出現游移的情況，C 調的曲譜同樣可以采用G 調演唱，在樂曲的傳唱過程中，很多曲調就發生了變化，因為是從洞腔調演變來的，所以就被稱為反手洞腔調，例如《補鍋》選段《手拉風箱呼呼響》。

（二）小調

1.民歌小調

這一類型的小調主要由湖南本土的原生態小調、民歌及花鼓組合而成，所以曲調相對簡單，有的沒有唱詞也沒有敘事性，只是表達勞動人民對生活的情感，曲調通常比較輕快。

2.絲線小調

這一類型的小調是湖南花鼓戲藝人對于流傳到湖南的一些外省戲曲的改編成果，運用了本地獨有的方言進行演唱，這類曲調集合了湖南花鼓戲和各地戲曲的一些特點，曲調比較復雜。

四、湖南花鼓戲唱腔在民族聲樂當中的合理運用

（一）湖南花鼓戲唱腔的特點

隨著聲樂技巧的發展，傳統戲曲也不斷發生著變化。花鼓戲作為我國傳統戲曲中的重要組成部分，在唱腔上有著獨特之處。以長沙花鼓戲為主的花鼓戲，其唱腔以及發音就具有長沙話的一些特點，頭腔位置比較高，聲音洪亮集中，演員主要采用吊嗓及喊嗓的方式進行演唱。此外，花鼓戲對咬字有著嚴格的要求，從字頭到字腹再到字尾，都務必準確，比如《劉海砍樵》中“我這里將海哥”的“這”字，在發音上就十分講究，演員要先用牙后根咬一下，咬完馬上再放松。在實際演出當中，花鼓戲分為文場和武場，舞臺上講究手眼身法步，跟京劇有一些類似，基本功方面強調“唱、念、做、打”和“手、眼、身、步、法”。在表演過程中演員的一招一式都要非常精準，經常需要借助一些動作去表現唱詞中的情感，因此對表演者的基本技能以及身體柔韌度的要求都很高。

（二）民族聲樂作品對湖南花鼓戲的借鑒

花鼓戲流傳至今已經形成了比較完整的唱腔、唱詞和旋律，表演方式也比較固定。因為花鼓戲深受百姓的喜愛，所以很多作曲家在創作時會借鑒花鼓戲的音樂元素，比如湖南湘潭籍作曲家黎錦光的作品《采檳榔》就是根據《雙川調》創作。在花鼓戲中，方言稱詞是一個很重要的特色，稱詞本身并沒有意義，只是一種語言習慣，但是有了這些襯詞的加入，整個作品就更加具有民族特色，而且能夠更好地表現出其中蘊含的情感。許多民族聲樂作品都加入了襯詞這一元素，比如《咕嚕山歌》中的“嘎啦啦子”“尖嚕嚕”“咕嚕嚕”等。創作者通過在唱詞中加入襯字，增強了歌曲本身的地方特色，讓整首歌曲更有趣味，情節更加具有情感色彩，表演者唱起來也更加順口。

（三）湖南花鼓戲在民族聲樂演唱當中的具體體現

除部分具有濃厚地方特色的花鼓戲之外，還有一部分具有湖南風格并且清新悅耳的民歌也逐漸地為大眾所熟知。花鼓戲的演唱技法之所以能被更多的民族聲樂作品借鑒，重要原因一是花鼓戲中男聲與女聲唱腔相同，而且女聲比男聲高出一個八度，這種強調的特點就讓花鼓戲在改編方面更具有優勢；二是花鼓戲要求演員發聲的位置比較靠前，音色清亮，能夠使民歌演唱更加具有風味；三是花鼓戲的腔調婉轉動聽，能夠讓歌曲更加有特色。所以，花鼓戲的特色元素在湖南地方民歌當中得到了大量運用，比如由李谷一演唱的《知音》，由王麗達演唱的《親吻祖國》等，這些歌曲都充分汲取了湖南花鼓戲的唱腔特點。湖南花鼓戲的演唱技巧十分靈活，演員在實際演唱過程中經常結合墊腔、拋腔等多種不同的技巧。不少民族聲樂作品就結合使用這些具有花鼓戲特點的唱腔，賦予了音樂作品獨特的藝術特性，例如湘籍作曲家孟勇老師所創作的湖南民歌《水姑娘》中的開頭一句就使用了觸電腔，還有江蘇民歌《拔根蘆菜花》中的第一、二、三段都采用了拋腔，以及《誰不說俺家鄉好》《放風箏》等作品都使用了花舌腔等演唱技法。這些極具特點的唱腔運用到民族聲樂作品中，為歌曲增添了獨具魅力的音樂特點。

五、結語

我國民族聲樂與戲曲藝術有著密不可分的聯系，彼此之間互相借鑒，互相融合，尤其是在咬字、發聲等方面。花鼓戲作為我國戲曲文化中非常重要的一部分，對于分析探討傳統地方戲曲特色，傳承優秀地方戲曲劇種都有著重要的意義。但是近年來隨著西方音樂的傳播，花鼓戲等傳統戲曲的發展也遇到了一些阻礙，因此我們想要傳承發展花鼓戲等優秀的傳統劇種，就必須在充分保護花鼓戲的同時，將傳統戲曲與現代音樂結合起來，將花鼓戲的唱腔技巧合理地運用到民族聲樂演唱當中，使民族聲樂和地方戲曲藝術之間能充分結合，逐步探索出更好的發展路徑，既有科學性又能保留純正的民族韻味，使我國傳統音樂藝術煥發出新的活力。