論昆曲蘇州派的形成

張銀楓

（山西師范大學 山西 太原 030000）

一、吳中地區昆曲音樂的積淀

蘇州派作為一個昆曲傳奇流派，是在豐富的戲曲文化滋養的土地上綻放的花朵。蘇州派早期又被稱為“吳縣派”，這是因為其劇作家均是吳縣籍或長洲籍。長洲縣是唐朝武則天統治時期，分吳縣置，取名“長洲”，所以蘇州派的一些劇作家雖然是長洲縣人，但也可以稱為吳縣人。到了明代，蘇州改為蘇州府，下轄吳縣和長洲縣。之后，吳縣派也就漸漸被稱為蘇州派了。

昆曲傳奇作家大多是江蘇人和浙江人，其中江蘇人又多集中在蘇州一帶。早在元末明初之際，江蘇昆山一帶便流傳昆山腔。宋元時期的昆山、蘇州等地城市經濟發達，民間技藝繁榮，為戲曲的流傳奠定了物質基礎。昆山腔是南戲流傳到昆山等地之后，與當地的方言和小調結合之后產生的新的唱腔。據明代魏良輔《南詞引正》記載：

元朝有顧堅者，雖離昆山三十里，居千墩，精于南辭，善作古賦。擴廓帖木兒聞其善歌，屢招不屈。與楊鐵笛、顧阿瑛、倪元鎮為友。自號風月散人。其著有《陶真野集》十卷、《風月散人樂府》八卷行于世。善發南曲之奧，故國初有昆山腔之稱。

因為祖上犯罪，顧堅的姑姑被沒入官府，淪為樂妓，顧堅從小就跟著姑姑學曲。在元至正二十二年（公元1362 年）的時候，顧堅和父親在勾欄看戲，勾欄坍塌，顧堅父親不幸遇難，他自己也雙目失明，之后被顧瑛收留。顧瑛，江蘇昆山人，又名德輝，家境良好，是玉山雅集的主持者。顧堅也正是在玉山草堂的文人雅集上與顧瑛、倪元鎮等人創立了昆山腔。由于顧堅曾長期在北方生活，他唱的昆山腔運用北方的中州音，只能清唱，并不能運用到舞臺上，所以早期的昆山腔只是一種村落間傳唱的小曲。

到明代嘉靖年間，魏良輔等人對昆山腔進行改革，才使昆山腔的面貌煥然一新。魏良輔“初習北音”，后“憤南曲之訛陋”(《度曲須知》)，又“退而縷心南曲”，則北曲為其“度為新聲”的基礎。魏良輔得到擅長北曲的張野塘相助，對北曲雜劇及民間弦索吸收與改造。魏良輔對昆山腔的改造首先是糾正方言，他在《南詞引正》中列舉了昆山腔演員常用的方言土語：“蘇人多唇音，如冰、明、聘、清、亭之類。松人病齒音，如知、之、至、使之類，又多撮口字，如朱、如、書、廚、徐、肯。”對于這種方言土音應以中州音為標準語音糾正。

其次，他對昆山腔的改革還體現在演唱節奏上。魏良輔等人在昆山腔表演中加入了笛、笙、管、琵的伴奏，再加上張野塘改造的三弦，彌補了管樂的不足，使得昆山腔更加婉轉柔美。除此之外，魏良輔認為昆山腔演唱的優劣之處在于“吐字”。他認為吐字就是要把字分為字頭、字腹和字尾，演唱慢曲時要把字的字頭、字腹和字尾唱清楚。正如他所說的“聽曲……聽其吐字、板眼、過腔得宜，方可辯其工拙。”他又說，“曲有三絕：字清為一絕，腔純為二絕，板正為三絕”。經過魏良輔等人改革后的“水磨調”被徐渭寫進《南詞敘錄》：“昆山腔止行于吳中，流麗悠遠，出乎三腔之上，聽之最足蕩人。”這句話表達了徐渭對于昆山腔細膩婉約風格的贊美，還說明當時的昆山腔只流行于“吳中”地區。

明萬歷三十八年（公元1610 年），王驥德在《曲律》卷二《論腔調》中說：“昆山之派，以太倉魏良輔為祖，今自蘇州而太倉、松江，以及浙之杭、嘉、湖，聲各小變，腔調略同。”這說明昆曲的影響范圍逐漸擴大，到了明末清初，吳中地區的昆曲向東傳向了上海等地，向西傳向了安徽、河南等地，向北傳向山東、北京等地。昆曲本是根據吳語來演唱的，傳到不同的地方之后就與不同地區的方言和曲調相結合，最終演變成不同的昆曲支派。

二、吳中地區昆劇文學的滋養

魏良輔在革新昆曲的同時，劇作家梁辰魚取材西施的故事，創作出新的劇作《浣紗記》，并結合魏式研創的新曲進行演唱，收獲了廣大觀眾的好評。明清之際，隨著昆曲影響范圍的擴大，各地涌現了一大批劇作家，但在劇本方面，吳中地區的劇作家們明顯更勝一籌。吳梅曾在《中國戲曲概論》中說道：“有明曲家，作者至多，而條別家數，實不出吳江、臨川、昆山三家。唯昆山一席，不尚文字，伯龍好游，家居絕少，吳中絕藝，僅在歌伶，斯由太侖傳宗，故工藝獨冠一世。中秋虎阜，斗韻流芳。傳至清初，斯風未泯。亦足見一時之好尚，不獨關于吳下掌故也。”

當時昆山派的代表人物梁辰魚和吳江派的代表人物沈璟均是吳中地區人，足以見得吳中地區昆劇劇作的影響力。

梁辰魚，字伯龍，江蘇昆山人，在魏良輔革新昆山腔唱法的同時，他精心鉆研戲曲音律，將魏氏革新后的昆山腔應用于作品《浣紗記》上，受到一眾好評。同時代的人稱贊他“吳閶白面冶游兒，爭唱梁郎雪艷詞”，同時又有陸九疇、鄭思笠、包郎郎、戴梅川等人，更唱迭和，清詞艷曲，流播人間，今已百年。傳奇家曲別本，弋陽子弟，可以改調歌之，惟《浣紗》不能，故是詞家老手。梁辰魚除了是一個優秀的劇作家之外，他還善于教唱昆曲，將革新后的昆山腔發揚出去。他有效結合昆曲和文學，為昆曲的發展奠定了良好的文學基礎。除了梁辰魚，顧允默、顧懋宏等人也為昆曲發展作出了巨大的貢獻。

沈璟，字伯英，晚字聃和，號寧庵，別號詞隱，吳江人。沈璟走上戲曲之路的原因除了吳江一帶戲曲藝術的熏陶，也和他結交的文人有關。比如著有《清音閣傳奇》四種的顧道行，他比沈璟大13 歲，中進士也比沈璟早。清初潘檉章的《松陵文獻》一書中提到：“道行，家有清商一部，嘗與客引滿盡觴，流連竟日，天情蕭遠，不見喜慍之色。性和易，醉即為詩，或自造新聲，被之管弦，時吏部員外郎沈璟年少，亦善音律，每相唱和，邑人慕其風流，多蓄聲妓，蓋自二公始也。”

“年少”二字透露出沈璟比顧道行年輕，所以顧道行極有可能先于沈璟熱衷于戲曲藝術，他對沈璟在戲曲藝術上的發展極有可能存在著引導的作用。再比如王驥德，浙江會稽人，他的《曲律》是一部內容詳盡的中國戲曲理論著作。在沈璟回鄉之后，二人多次商討曲學問題。沈璟編著的《南曲全譜》是在王驥德的敦促下進行的，在完成之后又請王驥德為其作序。由此看來，沈璟在曲學方面的造詣也離不開王驥德的指點。

沈璟更加注重格律和曲調，更加關注戲曲是否適合應用于舞臺之上。湯顯祖更加注重戲曲的才情文采。湯顯祖因《牡丹亭》而名聲大震，但吳江派的沈璟認為《牡丹亭》雖然辭藻華麗，卻不符合昆曲的格律，于是吳江派的一些劇作家紛紛對此修改，引得湯顯祖不滿。就這樣，著名的“湯沈之爭”拉開了序幕。王驥德在《曲律·雜論》中評論：“臨川之于吳江，故自冰炭。吳江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫鋒殊拙；臨川尚趣，直是橫行，組織之工，幾與天孫爭巧，而屈曲聱牙，多令歌者咋舌。”

其實，“湯沈之爭”歸根結底還是因為他們兩派所欣賞的風格不同，但二者不免有些極端。臨川派和吳江派的論爭也促進了戲曲藝術的發展。于是，后來的劇作家根據這兩種風格總結出“以臨川之筆協吳江之律”，并應用在之后的作品中。明末清初之際，這兩種風格逐漸趨向統一，出現了以李玉為代表人物的蘇州派劇作家，這使得昆曲藝術得以進一步發展。

三、戲曲文人的交際活動

除了上述區域的昆曲音樂和戲曲文學的發展，文人墨客之間的走動也使得昆曲藝術得以交流創新，形成一個個各具特色又相互聯系的派別。蘇州派正是在這些戲曲文人間的相互交流、切磋中逐漸形成了具有共同特色的創作方式。比如《（民國）吳縣志》記載：“李玉，字元玉，吳縣人。明崇禎年間舉于鄉，入清不再上公車。”從這句話我們可以了解到，李玉是吳縣人，明崇禎年間中過舉，但入清后就不再考取功名。而清代焦循《劇說》卷四記載：元玉系申相國家人，為孫（一作申）公子所抑，不得應科試，因著傳奇，以抒其憤。“家人”在古代指的一般是家仆。吳新雷、康保成等學者，根據李玉同時代作家吳綺【滿江紅】（次楚畹韻贈元玉）中的“世事漫須真實相，家傳自擅清平調”推論，李玉出身于梨園世家。其父祖輩以伎藝表演或撰寫新曲見長，故有“家傳”之說。[所以，此處“家人”，可能與申相府中所蓄養家班有一定聯系。李玉所生活的蘇州一帶是三吳歌舞之鄉，管弦之地，距離蘇州不遠的昆山又是昆山腔的發祥地。所以長期處于戲曲歌舞藝術繁盛的區域內，對于李玉從事戲曲創作也有著潛移默化的引導作用。明代中后期，蘇州一帶工商業發達，崇尚奢靡之風，比如在婚喪嫁娶的時候會請人演劇，有時甚至徹夜不休。這也為戲曲藝術在當地的發展奠定了物質基礎和群眾基礎。據劉水云《明清家樂研究》統計，僅明代就有沈璟家班，馬龍光家班，顧大典家班等，生活在戲曲編演的繁盛之地，文人墨客怎會不受感染？

四、結語

蘇州派誕生于明末清初之際，大部分蘇州派的劇作家都經歷過明朝后期王室衰敗和兩朝更替的動蕩，所以該派的作品后期大多用劇情來抒發劇作家心中的家國情懷。蘇州派的誕生與王朝更替，蘇州一帶發達的工商業，昆山腔的發展以及文人墨客之間的走動交流有關。正是這樣特殊的歷史階段和充裕的物質基礎，促進了昆曲藝術的繁榮。