生活與藝術的永恒命題
——龍德輝先生雕塑藝術的三種面向

文/謝勛 by Xie Xun

（四川美術學院講師、美術學博士）

龍德輝先生是新中國成立后所培養的第一代雕塑家，其藝術生涯自20世紀中葉延綿至今。作為西南雕塑的代表，他全程“參與”了對西方寫實主義雕塑的“吸納”到雕塑民族化的“轉向”，進而精于主題性肖像雕塑的創作。

一、質樸與真切的人民形象

“除了細節真實之外，還要正確地表現出典型環境中的典型性格”[1]是現實主義創作觀的經典表述。而“沒有典型化，就沒有創作”的論斷也是“蘇聯模式”對藝術創作提出“典型化”的要求。而在雕塑家看來，典型性就是情節的典型，人物形象的典型。在藝術實踐中對典型性的探究也是從雕塑的敘事性表達所展開的。

圖1 《堅守》石膏 1955年圖片來源：龍德輝教授提供

圖2 《方臘》石膏 220×85×80cm 1959年 圖片來源：龍德輝教授提供

在龍德輝先生的青年時代，新中國成立建立的語境是社會生產力得到極大的提升高，在這一時期，先生的作品《規劃》《堅守》等都直接地反映了50年代社會面貌。“質樸與真切”是這兩件作品所呈現出來的重要特質，對人物的典型性的追求和刻畫顯得尤為突出。《規劃》通過飄動的衣紋來傳達出“如沐春風”的境況。作品《堅守》則通過對衣紋的“激烈”和“動感”的塑造，在人物的情緒傳達方面起到的非常重要的作用。當然，這并不是說，雕塑家在對人物形象的塑造上沒有刻畫，而正是在人物面部和身體語言的充分刻畫之下，作品的情緒才非常完整地傳達給觀者。如果說在《規劃》中藝術作品“情節”的雙重性還體現得比較微妙的話，在作品《堅守》中人物形象已經不是一種生活中現實生活的形象，而是藝術家的主觀情緒的直接介入，而這種介入是主觀的敘事表達超過了客觀的因素，使作品達到了對“典型環境中典型性格”的再現。

二、民族化轉向與個性表達

20世紀50年代開始對大足石刻的研究是西南美專（四川美術學院前身）雕塑系學習民族傳統的開端和直接來源，這里包含從考察、臨摹、塑造、翻制原作一系列的學習過程。正是這一過程的常態化，造就了西南美專雕塑系在實踐創作中對大足石刻形式語言的吸收。從大足石刻塑造常用的線、面、體等雕塑的語言出發，融合西南雕塑家的個體經驗，將大足石刻的語言融入到自身的雕塑實踐之中。這樣的經歷成為了龍德輝先生藝術創作語言轉變的資源。

其中，《方臘》是這個轉變的開端。作品在對頭、胸的整體概括之后，通過大量“線”的因素在形體中的穿插來對形體進行塑造。而這些線并不是單薄的“光影”而已，而是通過線與線形成的各種大塊“面向”的結構來達到人物所要展現的莊嚴之感；線與面之間又形成一種對比和節奏關系。這既保留住了人物外輪廓形的完整性，也將整個作品的視覺焦點集中到面部，通過面部的表情塑造完成對人物精神層面表達的訴求。雕塑作品通過對線、面、體的相互交叉在作品中構建了兩種層次的對比，第一層是在此語言之下頭部和身體形成一種“豐富”和“簡練”的對比；第二層是“線”“面”“體”形成自我的疏密和層次的比對。

《方臘》不僅是對觀音造像里“壓縮法”直接的運用，還將這種方法和人物強烈的動態扭轉進行了完美銜接。如果說，希臘雕塑中所提出的“高貴的單純和肅穆的偉大”包含了西方古典雕塑的最高準則，而這種準則之下主要通過雕塑作品中人物形象的“三大段”（頭、胸、盆）的扭動關系來表達。雕塑家通過《方臘》人物動態設計以及在“壓縮”形體后的線面關系所構成的流動感相結合，將東西方對于“高貴和莊嚴”的觀念統一在一起。

如果《方臘》是對大足石刻形式語言的直接“借用”，作品《黃巢》是龍德輝先生開始從外在形式語言轉向內在個性化的結合。先生在對這位唐末農民起義領袖的調研中根據其具體的“出身情況”，做出了相應的改變。[2]如雕塑家通過設定較為圓潤的臉型來代表其富足身份，借此以和方臘出身于亭長的身份拉開距離。而在身體部分的處理上，衣紋顯得得極為松動跳躍，在豐富的面部表情的對比之下，單手拂衣的動態感顯得尤為突出。凡上種種，作品展現出雕塑家對于如何表達人物的匠心獨具。而從另一方面看，龍德輝先生并沒有將《方臘》像中出現的宋代石刻的“壓縮”式的雕塑語言再次延續下去，從表征上看，雕塑家似乎又回到了在此之前的創作方法。而事實上，從雕塑家在創作時候的出發點可以非常明確地發現：《方臘》像的嘗試還不足以能推廣到所有的古代人物塑造上去，而雕塑家創作方法的核心并不是“宋刻的形式”，而是吸收“宋刻形式”語言中處理人物形象和表達形象的思維路徑。

具體的說，藝術形式是隨著藝術內容的變化而變化的。是對已知藝術內容的反映：“形式的一切因素、一切描寫手段，只有在現實藝術形象反映的過程中才能發揮他們的藝術作用，他們在藝術作品中永遠是具體內容的體現者。”[3]這也說明了龍德輝先生對于大足石刻語言中的藝術形式和內容的繼承具有辨證的思維模式。實際上，在《黃巢》像的塑造中，雕塑家通過“臉（緊湊）——衣紋（松動）——手（緊湊）”的對比模式將《方臘》像中“宋刻形式”通過另一種方式繼承了下來。而對于《黃巢》像的臨危受命，雕塑家獲得了蔡若虹先生對于雕塑作品“頗具古意”的認同和贊賞。

三、主題性肖像創作的主動探索

作為寫實主義的典范，肖像藝術在雕塑中的權重不言而喻。肖像藝術的誕生可以追溯到古羅馬，他們的肖像作品外形逼真寫實，且個性鮮明。普遍認為，羅馬人一方面繼承了古希臘的雕塑傳統，另一方面也是伊特魯利亞人的獨特殯葬習俗的體現。肖像雕塑創作在龍德輝先生的藝術作品中雖然占比不大，但作品極具分量感。從類型上看，有全身像、半身像、頭像，內容上包含歷史人物、英雄人物、國家領導人。可以看出，先生的肖像作品并不拘泥于某一種形式或風格，也沒有刻板的遵循對“客觀真實的顯現”。

在龍德輝先生的肖像創作中，某些主題或人物有著多個版本，時間跨度長達二十余年，楊闇公烈士肖像就是其中一例。作品《楊闇公》全身肖像創作于1987年，該版本是應潼南縣人民政府之邀為楊闇公烈士塑像。雕塑家在人物的動態設置上選擇了“邁步”的這一姿態，單腳重心將人物的英雄的氣質通過洗練的雕塑語言呈現出來。該方式亦是先生對大足石刻形式語言研究的直接體現和自我延續。特別需要注意的是，這種語言的更新直接體現在材料的運用上。眾所周知，花崗石材料特性是堅硬和粗獷，先生通過“線與面”的結合強調人物形象的虛實相生，強弱有度。雕塑家在處理過程中，盡可能地保留住花崗石的質料感，以此去體現一種“雖由人作，宛自天開”視覺感觀。

圖3 《楊闇公烈士》高3米 紅色花崗石 1987年 潼南縣烈士故居圖片來源：龍德輝教授提供

圖4 《楊闇公烈士》半身像 67×46×82cm樹脂 中共重慶市委小禮堂 2009年圖片來源：龍德輝教授提供

時隔二十二年后，胸像《楊闇公烈士》的風格面貌依舊延續了該件作品的處理方式。這種延續顯然不能簡單看作是同一主題藝術風格自然延續，這是雕塑家藝術語言的多年淬煉的結果。作品中“線面”結合塑造方式的高頻次出現，既可以看作是他對該語言的偏愛，亦說明先生的雕塑語言已將大足石刻中的各種語言形式內容歸結于“線面結合”“以簡襯繁”。具體的說，胸像《楊闇公烈士》的面部是雕塑家精心塑造的部分，肩頸部分則通過硬朗而概括的方式來進行雕琢。作品不僅將烈士的氣質表現出來，觀者的審美節奏亦被雕塑家的語言自然而然的引領，人物形象“肖似”中又有“節制”，這都直接歸結于雕塑家“線面結合”“以簡襯繁”的核心理念。

結語

在龍德輝先生的藝術生涯中，他堅持藝術創作要扎根生活，反映社會生活中的真情真意，是對“再現生活是藝術的一般性格和特點，是它的本質。”[4]觀點的贊同。從雕塑家的藝術風格來看，兩個來源是其重要支撐，其一是對寫實主義風格的不懈追求，這種追求亦是現實主義美學觀的體現；二是對中國傳統雕塑的學習與再生，特別是對大足石刻形式語言的繼承與體悟，這亦是西南雕塑的寶貴財富。特別是其肖像創作，不僅體現出生活與藝術的辯證關系，也承載了中國主流美術的價值觀念。

龍德輝先生的雕塑創作以具象寫實為內核，卻并不拘泥于簡單再現，以一種融古爍今的視野和態度進行雕塑創作，這使得雕塑家的藝術語言中包含著生命的張力與生活溫度！

注釋：

[1]曹葆華.馬克思恩格斯列寧斯大林論文藝[M].北京:人民文學出版社,1953:20.

[2]筆者2018年6月對龍德輝教授的采訪.

[3]馬克思列寧主義美學原理[M].陸梅林等譯,北京:生活·讀書·新知三聯書店,1961(10):511.

[4](俄)車爾尼舍夫斯基著,周揚譯.生活與美學[M].北京:生活·讀書·新知三聯書店,2012:91.