逐漸切近的眾神
——“柱”與神廟、佛殿的結構及內涵

文/王般般 by Wang Banban

（北京培黎教育中心東亞藝術研究所特聘研究員）

一、立柱的早期功能

四面合圍柱廊結構最早出現在古希臘神廟建筑中，林立的柱子之內是神的居所，人類在合圍柱廊結構之外舉辦祭祀活動，柱簾滿足著為宗教場所增加神秘感這一禮儀性要求（圖1）。有的神廟還以人像雕刻充當立柱，或將人像依托于立柱，這種表現在用以支撐橫梁和分隔人神空間之別的同時，也給建筑帶來了視覺上的多樣化呈現（圖2）。

二、神殿之內的柱簾

祭祀和禮拜活動圍繞著大型立柱作為人神屏障的圣所舉辦，然而隨著神靈觀的改變，祭祀活動時而由室外轉入室內，人類被邀請進入柱簾之內，與圣所共處舉辦祭祀禮拜活動。圣所可以是一個盒子、一個圣龕……它逐漸與神像功能交融，成為禮拜的對像（圖3）。在這個時期，圣所往往被置于神殿內，而以神的功勛或者經歷創作的壁畫或雕塑做為圣所的延伸，合圍在神殿的兩壁甚至后壁。雖然圣所或者神像的空間變得相對逼仄，但凡人與神的界線依然需要進行界定和分隔。室內立柱或與其功能相當的柱狀人像此時繼續履行著凡圣分隔的使命。使人類在神明的若隱若現中保持著虔誠的期許，完成至高無上的精神交流（圖4）。正如柏拉圖精神之戀的內涵，有深切的感受卻不可碰觸其實體。

三、殿內柱簾的消失

龜茲主壁甬道相通式的窟型也是這種結構，即室內主像在前、而以佛本生或佛傳以及譬喻經等內容創作的壁畫或雕塑做為圣所的延伸，合圍在神殿的兩壁甚至后壁。只是柱簾已經不見。經行者可沿兩側向表示佛陀的正壁行走，進入一側甬道后可以從后部相通的甬道另一側走出（圖5）。云岡石窟第9、10 窟廊柱在外，卻可容禮拜者進入窟內——1、2、6 等窟的中心塔柱、5 窟的坐佛則分別是涅槃和說法狀態之下的佛陀。6 窟可環繞塔柱經行，5 窟的大佛下部是一與克孜爾38 窟形制一致的兩端相通甬道，可容經行者穿過。佛教進入中國后，隨著信仰的民間化發展，祭祀者地位提高，祭祀場域逐漸逼近圣所或者神像等圣物本身。留給祭祀的空間越來越大，而祭祀對象的空間則越來越小。繼而出現主尊居前方而兩側柱簾消失的空間結構，因為人類與神靈地位已經不如以往懸殊，也就不再需要保持若即若離的距離。

北齊南北響堂山石窟的半中心塔柱式窟型與龜茲主壁甬道相通式結構類似。在嗣后中古時代后的莫高窟中，更發展出人與神像距離更為切近的佛殿窟及佛壇窟等。而大乘佛教寺院的形制則與佛教石窟一脈相承，具體表現眾多，此處不再贅述。這里尤以形式保留確切的明代24 諸天殿、羅漢殿等大乘佛教寺院為例，說明具有從主像向兩側鋪陳的諸天或者羅漢等塑繪結合的佛殿，是早期佛殿發展的生態化表現。雖然柱簾退化，使神像與人更為切近，但從北京大慧寺，山西鐵佛寺，大同善化寺（圖6）以及北京法海寺等諸寺中的表現來看，這些寺院大殿與印度卡爾利石窟支提窟的建筑和雕塑壁畫的布局只存在“有無柱簾”的差別，同時金代和明代等大殿內部也出現了類似于古希臘的柱狀人像雕塑。這些雕塑雖然不具有結構支撐作用，卻依然阻隔了其身后壁畫中神的清晰面目，無論是教義內涵還是表現形式，都契合了這些人物的職能——作為護法的諸天，或者是作為隨侍的羅漢。

四、將柱視為圣物的中心塔柱式石窟

在宗教范疇中，往往需要對圣物進行集中禮拜，而佛塔作為圣者的埋葬處，在佛教禮拜場所中很大程度上充當了圣所，逐漸形成了佛陀本身的意象。這就產生了另外一種柱的模式，那就是突出表現在阿旃陀以及卡爾利石窟支提窟中的佛塔，它們雖然脫胎于最早獨立出現在前2 世紀左右、具有早期墓塔性質的印度桑奇、巴爾胡特和阿瑪拉瓦蒂等窣堵坡式佛塔，這種功能上主要用于禮拜祭祀的支提塔普遍出現于2 世紀以來北部印度的犍陀羅地區（圖7），有斯瓦特地區的大型地表建筑，也有獨立的小型圓形或方形佛塔。進入中國后，在云岡，莫高窟，鞏義等石窟中這種禮儀性日益凸顯的佛塔轉變成長方體，結構支撐和佛像主尊功能合二為一，佛像被雕塑或繪制其四面壁上，供奉在石窟的中部。當然云岡的疏松石質是這種窟型在云岡大量出現，而石質頗好的龍門則不再需要。這種中心設長方體立柱的早期形式，有可能來源于亞平寧半島北部的伊特魯里亞墓葬結構（圖8），隨著希臘化一路東傳，融入到中國的石窟結構中，統稱為中心塔柱式的石窟。

圖1 帕特農神廟，雅典衛城，前447-前432年

圖2 厄勒克西奧神廟少女柱廊，雅典衛城，前421-前406年

圖3 帕特農神廟內復原景象

圖4 印度馬哈拉施特拉邦卡爾利石窟（公元120年）結構圖

圖5 克孜爾石窟8窟 432-538年

圖6 大同金代善化寺大雄寶殿

圖7 佛教支提塔，阿富汗哈達，2-5世紀

圖8 應格比拉米墓葬內，伊特魯利亞，前2世紀

結語

立柱的早期功能在結構和神性的表達上時隱時現。從古希臘神廟，伊特魯利亞墓葬到印度阿旃陀石窟，中國克孜爾，云岡石窟以及中古后的佛殿佛壇形制，可以一窺希臘化影響之下，歐亞大陸美術元素的一脈相承。佛教充當了希臘化最豐富的載體和最輝煌的晚唱，即便進入中國之后，依然在持續本土化的基礎上繼續保持著對古老符號的傳承。遼金之后建筑技術的發展加上日趨民間化的宗教走向，使佛教大殿的塑繪更趨直接地展現在祭祀者面前。而佛教教義也決定了佛坨的本師形象而并非拯救者，那么，以壁畫雕塑等造型藝術教化人間的度化方式，也要求只依靠自然光進行采光的寺院大殿有責任提供更為清晰的視覺傳達。因此，人和佛距離的逐漸接近是時代的要求，也是人與宗教此呼彼應的必然結果。同時，中古后期站立式的人物雕塑恰如其分地再現了消失的柱簾功能，柱簾這種建筑形式轉化為柱狀人像雕塑。其作用依然充當了人與神的空間分隔結構，并符合經教中護法身份的形象，因而使建筑和雕塑在形式和內涵上融為一體。

至于這種形式為何如此大量地產生于明代，蓋因中央集權在萬歷時期達到頂峰，君權與神權不分，因此繼唐宋以來的柱簾消失狀態，再次出現以柱狀人像出現，以期拉開與神靈的距離。直到清代，這種寺院中的空間布局依然延續，例如雍和宮法輪殿中的十八羅漢就構成了人與壁畫的有效阻隔。而這種建筑部件的雕塑化表現，是對于古希臘柱狀人像而非早期石柱的重新啟用，其原因或與北方草原石人藝術的跨時空影響有所關聯。