矛盾分析法在中國十二音作品中的體現與運用
——以羅忠镕《涉江采芙蓉》為例

2022-09-13 02:49:14胡舒翔

中州大學學報 2022年4期

胡舒翔

(西南大學音樂學院,重慶 400715)

作為現代主義音樂重要的一部分，十二音序列音樂與傳統的調性音樂在音樂思維、音樂語言上存在較大差別，其中蘊含了多種矛盾關系，比如音樂形態中感性與理性的對立與統一，音樂內容表達的鋼琴伴奏與旋律的對立與統一，音樂思維和音樂語言的特殊性[1]，音樂的外在表現形式和內心情感等。

對于十二音作品中出現的矛盾關系運用兩點論將音樂表達中的理性和感性一分為二，杜絕顧此失彼；同時堅持重點論將音樂內容和音樂表達的主次矛盾區分開，把握矛盾的主要方面和主要矛盾，突出重點；針對音樂思維和音樂語言的特殊性，運用普遍性和特殊性結合論，堅持具體事物具體分析，堅持具體事物之間的普遍聯系；用動態發展的觀點看待十二音作品中的矛盾，避免思想僵化，進而使作品的表達實現對立元素的和諧統一[2]，作品內容與表現形式的詩、情、意的完美融合。

為了更清晰地理解中國十二音作品中的矛盾關系，筆者選取第一首中國化的十二音藝術歌曲《涉江采芙蓉》為范例，從作品形態、內容、思想、情感方面探討中國十二音作品中所蘊含的對立與統一的矛盾關系、矛盾的特殊性等問題，為音樂作品更精準的表達提供借鑒和參考。

一、音樂形態中的對立與統一

奧地利作曲家阿諾爾德·勛伯格于1923年發布了他的第一首十二音作品《鋼琴組曲》(op．25)，這一里程碑式的作品標志著十二音體系的建立，也使得無調性音樂趨于規范化、理性化。由于十二音體系音樂是以序列為基礎進行發展的，也被稱為序列音樂。十二音音樂是基于數理邏輯與理性化的一種無調性的技術手法，通過十二平均律音的排列及其對位式的變化進行音樂創作，共由十二個不同的半音組成，這十二個半音排列構成一個序列，序列通過逆行、倒影、倒影逆行等作曲技法發展，以此形成樂曲。由于十二音體系是基于平均律發展來的,其三全音音程用C—#F或用C—bG來標記是沒有區別的，同時十二個音處于同等地位，因此十二音序列音樂又具有強烈的理性化特征。十二音序列充分體現了原型序列(原序)的自由運用，要求原序不斷重復及變化，與整部作品呈現自相似性。

1941年德國作曲家弗蘭克爾在上海任教時，教給學生們一種新的作曲技法“十二音作曲法”，這也是“十二音體系”這種極具西方理性色彩的作曲體系在中國的第一次出現。[3]在弗蘭克爾的指導下，桑桐先生在1947年創作了中國最早的自由無調性音樂作品《夜景》。《夜景》的誕生開啟了中國作曲家自由無調性作曲技法的研究和探索之路。但由于一些歷史因素，無調性作曲技法在中國的探索在其時并沒有創造出多少優秀的音樂作品和研究成果。直到1979年羅忠镕先生創作的中國第一首十二音五聲性聲樂作品《涉江采芙蓉》，極大地促進了中國在十二音作曲道路上的探索和發展。

《涉江采芙蓉》作為一首標準的十二音序列音樂，也是第一首中國化的十二音藝術歌曲，嚴格采用了十二音作曲技法，以中國古詩詞譜曲，散發著濃郁的民族氣息，它實現了詩曲合一，打造了西方作曲技法與中國民族文化融合的典范。羅先生將十二個平等的半音排列起來形成序列，并將序列分成原型(P6)、逆行(R6)、倒影(I6)、逆行倒影(RI6)等形式對樂曲進行發展(見譜例1)，體現了作者對序列創作的獨特設計。

譜例1：《涉江采芙蓉》十二音序列

中國的古詩詞創作是創立在中國文人特有的思想基礎上的，古代文人在創作詩詞時，通常會將自己的情感、思想和人生閱歷通過詩詞進行表達。《涉江采芙蓉》全詩五言八句，是一首美麗凄涼、思念深切的短詩，生動描寫了游子思鄉、思念親人的離愁之情，從這首詩中仿佛可以看到這樣一番景象：遠在家鄉的婦人不顧危險涉過江水去采摘美麗的芙蓉花，采摘完芙蓉花后意猶未盡又跑到芳草萋萋的蘭澤里，去采摘蘭草想要贈給在遠方自己魂牽夢繞的愛人，然而遠方的游子回頭看自己的家鄉，卻是山遮水擋，長路漫漫。游子和妻子兩人本應同心同德，相依在一起，但卻只能分隔兩地，孤身一人在憂傷中老去。又如宋朝詩人晏幾道所創作的《鷓鴣天》，表達了詩人與一位風塵女子久別重逢時的開心卻又復雜的感情，作者通過“猶恐相逢是夢中”一句就表達出了其憂郁的心情。可以說，中國的古詩詞飽含了詩人的思想感情，具有強烈的感性特征。

矛盾的對立面相互依存，在一個統一體中互為存在的前提，矛盾的對立面相互貫通，在一定條件可以相互轉化。在序列音樂作品中自然融入中國音樂風格,實現無調性因素和調性因素兩種看似對立的因素合理結合，需要作曲家突破常規的創作方式，以達到音樂作品的可聽性和內涵度[4]。在《涉江采芙蓉》中，羅忠镕先生為了能讓西方理性的無調性音樂與中國感性的古詩詞相結合，在作曲時除了運用西方的十二音技法，還將中國傳統極具民間特色的五聲音調融入其中，兼具“飽和的調性因素”和“鮮明的五聲音調”特征[4]，使得這首作品既具有現代特征，又散發了濃郁的民族氣息。同時羅先生在創作技法上并非單純依靠純理性的推演，而是在序列設計、旋律塑造、和聲運用等方面進行了斟酌考究，使得十二音序列具有“突出的調性因素”和“明顯的五聲音調”[5]。如譜例2中，在第一句中就包括了E宮的五聲音階和bB宮的七聲音階。而E宮的五聲音階和bB宮的七聲音階結合起來恰巧就組成了一個八度中沒有重復的十二個音，這一特征也說明了羅忠镕先生巧妙地將五聲調式與十二音作曲技法融入一起。因為作曲中的五聲性因素，使得演唱家在演唱時，觀眾能在理性的十二音音樂中聽出屬于古詩詞的音韻美和古典美。正因為中國傳統五聲調式的連接，在這首作品的音樂形態上，羅忠镕先生將理想化的十二音體系與具有感性的中國詩詞相統一，使得二者相互對立又緊密聯系在一起。

譜例2：《涉江采芙蓉》的五聲性因素

值得注意的是，1989年出版的《涉江采芙蓉》[6]譜例中，第一句“涉江采芙蓉”中“涉江”兩個音是#F和#G如譜例3所示。但在之后的譜例中“涉江”二字的音都已經改為#G和#F。對這一現象，筆者進行了調查和研究，通過與羅忠镕先生的學生進行交談了解后，發現羅忠镕先生是四川人，在作曲時，他習慣性地將四川方言“涉江”二字的發音帶進譜例中，發現這一問題后，又將這兩個字改為普通話的發音，這說明了在創作這首作品時，羅忠镕先生注重發音音調融入這首理性的十二音作品之中，使得整首作品既存在對立的因素又相互統一。

譜例3：《涉江采芙蓉》初版譜例第一句

二、音樂內容中的對立與統一

羅忠镕先生在作曲時通過鋼琴伴奏，詮釋了一部分歌曲所蘊含的內涵。通過分析可以發現，旋律和鋼伴之間還是存在著一些縱向聯系的，例如在全曲開頭的引子部分如譜例5所示，此時前奏中已經將序列的原型和逆行兩種形式放在伴奏之中，使聽眾在聽到歌曲旋律后能對序列留下更深的印象，同時演唱者可以從前奏中找到在演唱時的旋律音——如前奏部分最后兩個音就是歌唱旋律開頭的兩個音，這樣就可以幫助找到演唱時的音準。同時歌曲通過前兩個樂句較平穩的鋪墊，在第三樂句中通過力度記號的逐漸加強(p—mf—f)將整首作品推向高潮，鋼琴伴奏也通過旋律的起伏增大以及和聲的緊張性逐步增強將旋律推向高潮。在節奏上，前奏中所出現的帶附點的節奏型在整首作品中多次出現，用于增強作品的統一性，說明羅忠镕先生特別注重作品整體感的塑造。

羅忠镕先生對于前奏和節奏的塑造就是典型的“矛盾轉化”的表現形式。乍看此曲的鋼琴伴奏與歌唱旋律似乎是各自獨立,甚至在演繹的過程中相互對立。然而,實際上它們在寓意、色彩、動率、情感的內在連接上卻是相輔相成、相得益彰的。演唱者可通過對作品節奏的緩急及音色的明暗把握、鋼琴伴奏與聲樂歌唱的配合，完成對作品內涵意境的詮釋與表達。

譜例4：《涉江采芙蓉》旋律音與鋼琴伴奏關系

譜例5：《涉江采芙蓉》引子部分

三、矛盾的特殊形成中國十二音作品的風格

勛伯格創造無調性十二音技法的目的是打破傳統的和聲體系，破壞調性之間的關系，因此在西方的十二音序列作品中，旋律橫向音程關系大多為一些不協和音程，如小二度、大七度等，三全音和半音在作品中也會經常在相鄰音中出現。由于作品中出現大量的難、怪音程，當我們聆聽作品時，會感覺到一種強烈的不協和感覺。在研究《涉江采芙蓉》時筆者發現旋律部分的相鄰音關系組成與傳統的西方十二音作品存在著一些差別：在這首作品的旋律中相鄰音之間關系均為大二度和小七度、小三度、純四度純五度的音程,沒有出現小二度、大七度、增四度、減五度等音程。例如在旋律的第一句(譜例6)所示，樂句“涉江采芙蓉”中的相鄰音之間的關系分別是大二度、純四度、小七度、小三度、純四度、大二度的音程。同時如譜例6中，在原型序列中，序列的前五個音和后七個音分別構成了E宮的五聲音階和bB宮的七聲音階，并且相鄰音之間的關系為大二度、小三度、純四度音程。這些音程都屬于五聲性音程，十二音序列常出現的三全音和半音并沒有在相鄰音中出現，這都使得它的音程的色彩也被沖淡。同時五聲性民族色彩的凸顯使得整首作品在聽感上也顯得相對和諧。

矛盾的普遍性與特殊性其實就是矛盾共性與個性的關系。在十二音作品中，中國十二音作品源于西方十二音體系，但由于我國的作曲家在創作時融入了中國特色的五聲音樂又使得中國十二音作品與西方十二音作品在一些方面存在不同，具有一定的特殊性。矛盾的特殊性決定了事物的本質，同一音樂作品中展現出不同的風格體系，也正源自它們所包含的矛盾的特殊性，這也是此作品所具備的最典型特征——融合中西方作曲技法的中國十二音音樂作品。[7]羅忠镕先生考慮到民族曲調的基本樂匯、基本旋法的五聲性，并將這些旋法的“基因”——大小三度進行抽取出來，在十二音依次出現的鏈條中，通過不同節奏組合的切割，把數個相鄰的音組構成典型的五聲性曲調，從而使鏈條中的每一環都具有明顯的民族樂匯氣質，并在保證了統一的無調性語言的基礎上，產生出中國色彩。這些聚集在不同節奏時空中的中國風味的曲調片段，有效地沖淡了十二音手法的無調性風格，又在抑揚起伏的句讀中表現了憂愁的語勢，[8]這首作品既包含著西方無調性音樂的因素，又蘊含著中國傳統民族五聲音樂的韻味。從矛盾分析法的層面上看，正因為在西方的十二音作品中融入了中國特有的民族五聲性因素，才使得中國十二音作品具有明顯的辨識度。作為當代的演唱家，只有意識到中國無調性音樂所具備的“特殊性”才能更好地去演繹具有中國風格的十二音作品。

譜例6：《涉江采芙蓉》第一樂句橫向旋律音程關系

四、矛盾的特殊性與普遍性在中國十二音作品演唱中的運用

中國十二音作品由于其在獨特的現代音樂創作方法和表達方式，在20世紀80年代逐漸走向繁榮。在此期間，中國作曲家的音樂風格與創作技法等多個方面有了新的進步與發展。有許多專業作曲家加入無調性音樂的創作中，他們把新的音樂風格，新的創作技法注入無調性音樂創作中，對中國現代音樂的創作進行了創新。創作出來的歌曲不管是在創作技法上，還是在音樂風格上，都取得了突破性的進展，同時在某種程度上這也大大增加了演唱者學習和演唱十二音作品的難度。

聲音是歌唱的基礎，沒有聲音歌唱也就無從說起。在十二音作品的演唱和學習中，由于其獨特的創作技法，使得有很多學習者只是停留于對音樂作品的音準和節奏的重視，在練習時注重于如何將作品完整的呈現出來，這種學習者在演唱時可聽出其聲音條件非常優秀，也具有一定的技巧性，可最后呈現出的演唱效果卻很難打動聽眾。從矛盾分析法的角度進行分析，可以發現演唱者在學習十二音作品時忽略了其中所蘊含另一特殊性：情感的表達。

一首聲樂作品中，聲音在聲樂作品中承載著基礎的作用，正如中國古代音樂專著《樂記》中所說：“感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旎，謂之樂。”沒有聲音，聲樂就不可能存在，聲音就如同矛盾的普遍性，存在于一切音樂作品之中。而歌曲中的情感表達則如同矛盾之中的“特殊性”，《呂氏春秋·音初》中寫到：“凡音者，產乎人心者也，感于心則蕩乎音，音成于外而化乎內。”可見情感在歌唱中的重要性，只有把握歌唱中的情感，了解其“特殊性”才能更好地將聲樂作品完整呈現出來。

《涉江采芙蓉》中表達的是游子的思鄉之情。因此就要求演唱者在演唱時表達出來孤獨、悲傷、惆悵的情感，在演唱時音色不應該過于明亮，速度也應較慢。在第三樂句的高潮部分，應注意表達出憂傷、惆悵的情感。這樣聽眾在聆聽時也能體會到其中的韻味和美感。而如果僅僅只是按照譜面上的內容進行演唱，單純地將歌曲的歌詞和旋律以專業化的形式呈現給聽眾，那么聽眾就無法感受到歌曲中的情感和古詩詞藝術獨特的意境之美。

聲音是作品的外在表現形式，情感是聲音演唱的靈魂，通過聲音和情感的輸出與觀眾產生共鳴。聲情并茂是一部優秀音樂作品表達的最高境界，演唱者只有正確理解創作者的意圖，融入個人情感再創作，合理有度表達情感，才能通過聲音載體將作品完美地呈現給觀眾。因此，從矛盾分析法的層面看,聲音和情感在聲樂演唱中相輔相成，既要重視聲音在聲樂中的普遍性，也不能忽略聲樂中情感的特殊性，只有用聲音來傳達歌曲中蘊含的豐富情感，用心感悟和體會情感，從而帶動聲音的表達，才能更好地演繹出一首優美的十二音作品。

五、結語

中國十二音作品作為中國近代音樂發展史上的重要篇章，對其進行研究具有很大的價值與意義。《涉江采芙蓉》作為中國第一首將西方十二音序列與中國傳統五聲音樂相結合的音樂作品，開創性地將中國的調性因素巧妙地融入了無調性序列設計中，對之后的中國十二音作品起到了很大的影響和啟發作用。矛盾分析法雖然不能直接作用于音樂作品的創作中，但其中所蘊含的科學分析和嚴謹理論卻可以有效地幫助我們去更全面、更透徹地解讀中國十二音作品的具體形態和內容，并指導學習和演唱中國十二音序列音樂作品的學生和演奏家們將聲音與情感結合，更好地去詮釋作品。

本文將馬克思主義哲學與中國十二音作品分析相結合，利用矛盾分析法中的部分原理對《涉江采芙蓉》中音樂之間的關系進行敘述與分析。從矛盾分析法的“兩點論”看，作品所展現的音樂形態中理性與感性、鋼琴伴奏和演唱旋律的對立統一為作品的藝術性和可聽性的提升提供了智慧啟迪；從矛盾分析法的“普遍性和特殊性”看，正因為“西方現代作曲技法”與“中國傳統文化”這兩大創作風格都包含其特殊性，使得音樂作品具有明顯的辨識度。