中國舞蹈跨文化交流的理論研究

徐 頏，賈怡彤

跨文化交流是當代人類文明發展的時代表征，是人類命運共同體建設的重要內容。立足自身文化優勢、努力探究他國文化的精髓是當今世界跨文化交流的基本動因，是核心文化圈擴大影響至非核心文化圈的自我訴求。人類文明早在公元前800年到公元前200年，出現過一個至今無法解釋的神奇現象，即古希臘、古印度、中國三大文明圈同時發軔，人類文明和文化成果進入一個群星閃耀的時代，以中國的“老莊孔孟”、印度的釋迦牟尼、西亞的猶太先知、古希臘的哲學先賢魚貫而入歷史舞臺的中心，德國哲學家雅斯貝爾斯稱之為“世界歷史的軸心”，軸心時代奠定了人類文明發展的基礎，塑造了人類思考世界的基本范式。從軸心時代的歷史經驗中，我們可以觀察到人類文明的演進和發展深藏著一個跨文化交流的先在因素，即人類在面對大致相同的外部世界時，會產生相同的終極追問，同時也會對世界文化的成果產生興趣和聚焦。站在舞蹈的視角來看，舞蹈因其身體語言表達的藝術特性必將成為跨文化交流的主角，人類相似的身體經驗和情感結構成為舞蹈跨文化交流的理論基礎和有效策略。

在中華人民共和國的跨文化交流實踐中，舞蹈一直扮演著重要角色，發揮著重要作用。無論是中華人民共和國成立初期的中國青年文工團和隨后成立的東方歌舞團為代表的文化外交，還是改革開放后中國舞者積極參與國際賽事、參加世界性的學術論壇，抑或是文化體制改革后如民營舞團的國內外商業化的藝術合作，以及新時代頻頻亮相的國家級和體制外舞蹈院團的跨界創演等，都彰顯著中國舞蹈積極繁盛的文化交流態勢。得益于此，中國舞蹈的發展體現出多姿多彩的時代面貌和豐碩的交流成果。因此，本文將從舞蹈審美特性出發，發掘身體語言之于跨文化交流可能與可行的理論基礎，以及身體文化和情感結構背后投射出的人的感性活動之于舞蹈跨文化交流的推進策略。

一、交流的基礎：共同的身體意識

身體是人類感知世界、認知世界的第一通道。作為生物性的“肉體”，它通過與自然的互動，誘發人類的感知意識，區分主體與客體，又在人類社會環境“具身化”的體驗里擴充抑或改變我們的意識，催生并積淀了豐富多彩的身體文化。這個過程中顯現出“身體主體自己的身體化自我具有探尋意識，身體正是對這種意識的精彩表達。”①［美］舒斯特曼：《身體意識與身體美學》，程相占譯，商務印書館，2011年版，第2頁。舞蹈的身體是一種特殊存在的雙重身體，既具備了自然身體的氣質，又是舞蹈藝術賴以表達的介質。身體經過長期的專業訓練，由自然肉身進入具備舞者條件的必然氣質，然后又經過豐富的舞臺藝術實踐，最終形成具有高審美品級的身體樣態。在這個過程中，身體表達顯現出兩個方面的趨勢，一是因長期舞種訓練使舞者身體表達風格化，在舞蹈跨文化交流中表現為“越是民族的越是世界的”；二是欣賞他國舞蹈并吸納其審美特性，在跨文化交流中表現為“他山之石，可以攻玉”。而這兩方面又奠定了舞蹈跨文化交流的邏輯前提——共同的身體意識。

（一）越是民族的越是世界的

中國專業舞蹈教育開啟了舞種育人的培養路徑。1954年北京舞蹈學校成立，形成了中國古典舞、中國民間舞、芭蕾舞、性格舞四位一體的舞種育人模式，中國舞種和外國舞種不同技術規范、審美準則規訓下的職業舞蹈身體樣式，因其時間性和空間性發展而帶來變化的因素，逐漸具備了風格迥異的身體文化形態和身體審美意識。中國舞蹈“走出去”，首先考慮的是展現中華民族優秀的舞蹈文化，“越是民族的越是世界的”成為中國舞蹈跨文化交流的理論共識和實踐策略。

在中華人民共和國成立初期，中國跨文化交際時所攜帶的舞蹈形態中，具有民族傳統和民間風情的中國舞蹈獨占鰲頭。自1949年，被譽為紅色根據地“赤色跳舞明星”之一的李伯釗率領中國青年文工團一行46人，應邀赴匈牙利參加第二屆“世界青年與學生和平友誼聯歡節”開始，中國的民族舞和民間舞連續7屆成為這一時期文化外交的榮耀展示者。譬如1955年由戴愛蓮編創、劉行作曲、資華筠和徐杰表演的《飛天》在第五屆“世界青年與學生和平友誼聯歡節”上，獲得銅獎。該舞蹈之所以能獲得國際舞蹈界的肯定，離不開自我獨特化和風格化的身體意識。《飛天》的動作元素積淀著濃郁的民族身體文化，它一方面擇取于京劇《天女散花》中的舞蹈——長綢舞；另一方面，為了豐富舞蹈畫面，戴愛蓮將視角轉向敦煌壁畫中的舞姿，并通過雙人舞方式解決空間立體感的問題，在舞段的設計上完全跟隨音樂的變化，在重拍往下時強調舞蹈動作呈現同類的質感凸顯民間風味，在舞蹈情感結構上，遵從對比與沖突以及由動作重力產生的情感力度。此外，在身體的外在裝飾——服飾上，強調中國式的飛天，而非印度式的。因此，演員上身著肉色短袖，“短袖的袖口正好是臂部裝飾，圓領的領口縫上裝飾品代替項鏈，下身著長褲。”②戴愛蓮：《我的藝術與生活》，戴愛蓮口述，羅斌、吳靜姝記錄、整理，人民音樂出版社、華樂出版社，2003年版，第176頁。正是從動作形態、音樂色彩、身體裝飾、情感結構上都清晰地強調敦煌文化和民族風情，使得該舞蹈在跨文化交流時激起了世界觀眾強烈的好奇心，在迥異的經驗知覺中幫助他國觀眾獲得新的動覺體驗和接受沖動，西方民眾對中國優秀文化藝術的青睞穿越時空。特別值得關注的，還有新生代的中國舞者馬蛟龍，他在英國讀書期間于街頭、公園、廣場傳播中國古典舞，其抖音粉絲量近500萬，發布的教授英國路人跳中國舞的短視頻點贊量超6500萬人次。可見，人類共有的對優秀文化和美好事物追求的同質心理，極大地催生著移情機制的產生，進而幫助不同文化群體跨越“隱性文化”的障礙，從而獲得對不同民族的優秀文化的高度贊賞和親切認同。

（二）他山之石，可以攻玉

人類的感覺屬于并受制于身體。所以，不斷改變身體經驗可以幫助我們生長認識，走出坐井觀天的狹小天地。從這一層面來講，舞蹈的跨文化交流是基于打破限制，擴充自我的身體體驗，注入豐富的身體意識，體現為一種對他國文化優秀性的接納和借鑒。

20世紀50年代后期，成立不久的蘇聯新西伯利亞歌劇舞劇院開始了他們的首次出國巡演，同時也開啟了與中國舞蹈工作者的交流，在華期間新西伯利亞歌劇舞劇院芭蕾舞團學習了不少中國古典舞蹈，帶回蘇聯并在各地演出。1959年蘇聯籌備第一屆中國文化節，該團為此請來中國創作者栗承廉、李仲林、王希賢及本地編舞家指導排演了《寶蓮燈》。劇目主要呈現了三圣母打敗二郎神后下凡這一內容以及沉香百日宴上的大頭舞、獅舞等。國外編導對于中國舞蹈劇目的學習和展演，既擴充了他們的身體經驗，又增強了由身體到文化感知的力度。

中國舞蹈界人士與蘇聯的莫伊謝耶夫的藝術交流開辟了我國民間舞蹈身體意識探索的新途徑。莫伊謝耶夫是蘇聯國立民間舞蹈團團長，其在民間舞舞臺化創作上具有超凡的碩果。1954年9月，他帶著舞蹈團來華訪問演出，上演了《刀舞》《俄羅斯組舞》等，并學習了中國的《獅舞》《跑驢》《扇舞》等。訪華演出期間，他在怎樣繼承、發展和創新民間舞蹈的學術報告會上，提出了民間舞蹈創作應遵循的兩個原則：一是提煉，堅持典型原則。即作品中要反映人民性格和生活的主要方面，體現出典型民族性格和舞蹈風格。二是創新，堅持以“人民性”為中心，反映新的時代與現實生活。這兩項原則“宏觀上影響了民間舞舞臺化的發展方向和‘田園詩’般的審美取向，同時以具體的創作經驗、方法在微觀的實踐操作上對中國民間舞的舞臺化創作產生了影響。”①蔡佳依：《莫伊謝耶夫舞臺民間舞創作的跨文化研究》，中國藝術研究院，碩士學位論文，2020年。20世紀50年代末至60年代初中國民間舞的創作呈現出“他山之石”攻玉后的繁榮景象。舞蹈《鄂爾多斯》通過對牧民日常擠奶生活動作的提煉，表現了革命樂觀主義精神和蒙古族人民幸福生活的喜悅；《快樂的羅嗦》選取了彝族祭祀舞蹈中的“瓦子嘿”，同時吸收彝族舞蹈中的“大字步”“拐腿”“蕩裙”“前擺腳”等動作，并從群眾即興舞蹈的甩手和腳部動作中，創造了上肢不停甩手、下肢腳步連續劃圈的基調動作，使整個舞蹈充滿著歡欣鼓舞和熱情洋溢的自由氣息；《花鼓舞》表現了中國人民朝氣滿滿、勇敢樂觀的精神風貌；《花兒與少年》和《草笠舞》表達的是中華人民共和國成立后的新氣象給人民帶來了美好的愛情和豐富多彩的生活情調；《豐收歌》在濃郁的生活氣息中迸發出熾熱情感，鋪灑了滿滿的詩情畫意。

通過對他國身體經驗的學習、身體文化的借鑒，中國舞蹈的創作迎來了新的突破與態勢，而他國對中國舞蹈的了解和學習亦在于身體經驗擴充的相似性需求。由此，對新的身體經驗的刺激與延展的需求已經越發清晰地勾勒出中國舞蹈跨文化交流的行進軌跡。

二、交流的媒介：特殊的身體語言

身體是人類最早進行社會交往的媒介，積淀著幼年時期人類的生命經驗和情感基礎。它不同于語言的明確性、邏輯性以及能指與所指之間的對應性。從嚴格意義上說，舞蹈不是語言，不具有語言學中能指與所指的關聯性與表征性特點。但舞蹈能夠按照語言學的特點進行形式建構，舞蹈創作學的知識系統與技法構成可以參照語言學體系進行匹配建設。舞蹈之所以能夠成為一種特殊的身體語言，其理由首先在于舞蹈的創作和鑒賞是一個編碼與解碼的互動過程，舞蹈編創就是編導編碼并試圖以感性理解的途徑讓觀眾解碼的一個藝術心理機制；其次是因為舞蹈具有浮動的能指，帶來闡釋的豐富性以及解讀的情景性和表意的模糊性，對于舞蹈能指的理解是人類感性智慧不斷提升的結果；再者，舞蹈的動作和技法運用形成所謂的“舞蹈語言”更傾向為“身體話語”，具有多重闡釋性，因此需要通過有效的形式策略的搭建并轉換為一種情感力度結構，讓觀者在情感的游走中理解舞蹈敘事的語言特性。舞蹈語言具有的表征性雖然不能像文字語言或說話語言一樣進行辯論、細節描述等信息輸出，但更具有視覺動態的效果和情感激發的能力。而人類情感力度的先在意向性結構早已烙刻于人類身體經驗之中，因而以身體為表達媒介的舞蹈可以暢游于跨文化的交流之中。

（一）身體語言的關聯性

舞蹈身體語言是攜帶身體語義和身體語形進入言語交際的語用。交際的產生存在于三個群體的互動：“做事者”之舞蹈創作者；“做事者”之舞蹈表演者；“接受者”之舞蹈觀看者。它和語言的差異之一在于多了一個“做事者”——舞蹈表演者。而舞蹈表演者又起著文本的中介作用，聯結著編導和觀眾的兩端。同時，身體語義呈現的符號與符號所代表的事物之間的關系通過前語言結構時期身體的歷時性積累可以達成不同層級的符號意指中的共鳴。

誕生于1979年，由甘肅省歌舞劇院首演的《絲路花雨》創造了中國民族舞劇跨文化交流的世界紀錄。它在中國與蘇聯、朝鮮、泰國、法國、日本等國的友好交往中起到比較重要的作用，加強了世界各國對中國文化、中國舞劇、中國審美的認知和理解。

舞劇《絲路花雨》時至今日仍活躍于世界藝術交流的舞臺之上，其中可表明身體語言中潛隱的人類種種生命體驗具有超越文化限制的可能。《絲路花雨》的海外傳播顯示在多維度的層次之中：首先，舞劇的語境定位于唐代商貿盛景的敦煌，它在歷史上就是一個多元文化交融的聚集地。這擁有了第一重文化心態上的關聯性。其次，在主題的設定上，它聚焦中外人民的互幫互助、肝膽相照，從而贊美中外人民源遠流長的友誼，于情感上捕捉了世人對“求善”的共性愿望。第三，在身體敘事上，為了將語義指向主題，編創團隊另辟蹊徑地開掘了嶄新的舞蹈語匯——從敦煌壁畫中擷取形態，創造了新穎的敦煌舞姿。這一舞姿作為舞劇《絲路花雨》的動作語匯策略，因其積淀著西域文化發展的歷時性因子，故而具有第一層中外友好的指向。舞段創設上“波斯舞”“盤上舞”極具西域文化情調，再一次強化多元的文化交際場。同時，反彈琵琶等身體形態，“S”形的動作體態所具有的極強動覺感和體驗感，讓觀者走向知覺層面，并借由動覺的聯動，使不同文化群體在舞蹈演員的一行一簇、一顰一笑中察覺中國女性的含蓄溫婉之美，以及表象之內的民族性格，達到“這一個”典型形象的塑造。《絲路花雨》以極強的動覺性激發著觀看者身體經驗的調動，以律動各異的舞段交織，指向多元文化的耦合，以舞段秩序的邏輯建構，搭設人類普遍追求和平、友好相處的積極主題。遂而，不同文化群體下的觀看者，可以借助身體經驗、情感結構在不同層級的意指中感受《絲路花雨》的和平與交往的愿景、個性化的民族性格與風貌。

觀眾通常艷羨于某種獨特而極致的身體樣式，大家喜歡古典芭蕾是因為它集精致的舞姿與高超的技術于一體，他們可以通過“極致身體”的視覺刺激產生不同程度的共鳴，從而激發內在的移情機制而產生欣賞的情感結構，在審美體驗的層面突破文化的隱性鉗制，走向交流溝通的更高層級。

（二）身體語言的社會性

舞蹈的身體語言具有社會性，即在表演中實現舞蹈中的身體意象與人的互動、交流乃至接受。“作為語言，舞蹈身體語言的社會性是第一性的，其身體指示、對話、合作原則等應該朝著多個向度展開。”①張素琴、劉建：《舞蹈身體語言學》，首都師范大學出版社，2013年版，第144頁。因此，舞蹈藝術需要交流，需要在不同文化背景中得到檢驗與溝通，這便是舞蹈跨文化交流的原因之一。正如薩特所說，“只有為了別人，才有藝術；只有通過別人，才有藝術。”②［法］薩特：《超越生命的選擇》，閻偉選編，陳宣良等譯，長江文藝出版社，2009年版，第79頁。

林懷民的“云門舞集”表演的作品之所以廣受好評，從接受層面來看，它實現了舞蹈身體語言的社會性——“創作的身體”“表演的身體”“接受的身體”的三位一體。如《流浪者之歌》是1994年林懷民創作的作品，至今28年仍保持著鮮活的生命力，在多個國家與城市演出中獲得好評，其強大的感召力源于對身體語言社會性的聚焦。首先就創作的身體而言，該舞蹈植根于林懷民印度旅行期間在菩提伽耶的菩提樹下靜坐時，自然的魔力催發其身心的一抹寧靜與喜悅。如他所言“我與僧人并肩靜坐菩提樹下，睜眼時，但見陽光由浮屠尖頂穿過樹隙直落在額頭，我心中喜樂，感受從未有過的寧靜。”這一刻讓他感悟到人生是空的，你永遠只有當下。那份寧靜與從容帶來的是一種心靈的慰藉。因此，基于生命的體驗，“創作的身體”第一次實現與他國文化的互動與接受。從“表演的身體”來看，舞蹈演員需要在呼吸吐納中感知身體，使身體意識與身體動作協調一致，從而復歸自然，實現人自身的對話。其中一位僧人的設定成為全場的焦點，突出了創作者強調自我和解、復歸自然的主題意圖。首先，在編導規定的情境中，僧人雙手合十的動作形式，不假思索地指向虔誠與執著。25分鐘的稻谷洗禮中，將稻谷與肉體生命同構式的呈現，既指向稻谷是生命延續的媒介，又喻指物質世界的喧擾與沉重，而僧人的巋然不動，形成肉身與肉身生命延續的抵抗，呈現出對于物質欲望的拋離，進而轉入精神的身體生命之延續。結尾處，僧人以長達27分鐘的單一動作——將稻米用耙子推磨成螺旋狀，挑戰著人們觀看單一動作的心理極限，蘊含著編導對內心寧靜的意味指向。同時，“表演的身體”在行動軌跡中留下的圈圈層層的圖案，則在該語境中意指輪回的意味，表征著編導對成敗皆無定、“活在當下”哲思玄理的領悟。遂而，“創作的身體”與“表演的身體”實現了相互溝通，使得編導的話借由表演的文本呈現。從“接受的身體”來看，由于我們身處于現代高壓的時代，匆忙、喧鬧、快速、有效、實用已經成為我們身體意識的積淀。而《流浪者之歌》反其道而行，挑戰現代人身體經驗的慣性，刺激著身體知覺的蘇醒。因此，在循環、慢速、靜謐的場域中，身體知覺的陌生感促使我們重新認知當下，激發著被壓制的身體找尋藏而不露的平和與放松的生命經驗。

由此來看，舞蹈的跨文化交流是顯在文化形態碰撞與隱在情感結構共鳴的相互交織的過程，身體文化的社會性特點勾連起視覺權利下的觀看方式，即舞蹈藝術在跨文化交流的實踐中既要在消費社會的文化市場中謀得一席之地，又要避免遭受蕓蕓眾生世俗目光的輕薄和社會道德倫理崇尚理性的揚棄，唯一有效的途徑是在身體藝術性指向的堅持中無限地突出對生命、人性、崇高的呼喚，使舞蹈的技術性形式與情感性結構成為跨文化交流的雙重結構，進而在情感的延伸中實現觀眾與舞蹈作品、創作者的互動，并從不同層級的符號指代中實現交流，從而超越世俗的凝視和文化的障礙。

（三）身體語言的互動性

舞蹈的交流通常存在兩個維度，一是藝術極，二是審美極。藝術極是編舞者實施的，審美極是接受者實施的。中間的媒介則是表演者的身體“文本”，它通過視覺隱喻的方式實現，不表達任何固定或假定的含義，具有開放性，且兩極的不斷互動方能形成良性循環。而這兩極的耦合卻又不囿于同一文化圈層，而是具有一對多，或多對一的情態表現。因此，不同文化樣態下的藝術都離不開欣賞者的審美渴求；反之亦然。基于此，舞蹈的跨文化交流發微于藝術極與審美極雙向互動的需求所在。

譬如由文學名著改編的芭蕾舞劇《鳴鳳之死》，它在參加日本國際芭蕾舞比賽中榮獲一等獎，透視出承載著本國文化樣態下的身體經驗，也能勾連起不同文化背景國家觀眾的審美欲望，并在敘事秩序的引導下，使各方獲得情感的共鳴，進而實現編導者與接受者的兩極互動。細究其中運行的機制，可從藝術極和審美極兩個層面觀察到互動的效果。首先，在藝術極的層面上，一是體現在自我內省意識的運用。編導將覺察力全部放置于心理活動的界面——鳴鳳出嫁的前一夜。并依據卑微奴仆身份的鳴鳳與尊貴身份的大少爺之間不對等的愛戀，以及被迫出嫁的遭遇，外化出鳴鳳內心深處心理狀態的七個片段：狹籠、夢魘、高墻、梅林、生離、死夜、火祭。從結構上鍛造了事件推演的秩序，從而為情感秩序的反應創設語境。“狹籠”段落中覺慧在窗前掙扎，反抗的身體行為隱喻禁錮般的環境和鉗制的時代氣氛。以鳴鳳“夢魘”傳導出的身體反應，連帶出她與覺慧之間無形的“高墻”，由此鋪敘二人最終悲劇收尾的宿命。而“梅林”定情的回憶，又有意給這種悲劇感一個暫緩的平臺，蓄引著暴風雨來臨前的平靜。遂而緊隨其后的“生離”和“死夜”聯動出的悲劇結局更具有心靈的震撼力，使全劇矛盾的焦點推至最高。并由“火祭”點化全劇主題——對于時代的控訴、女性覺醒和對未來追求的贊揚。二是簡明扼要開掘焦點。舞劇《鳴鳳之死》的核心在于它的“歡”和“死”，女主人公鳴鳳生活在那樣一個舊時代，作為一個奴仆她沒有追求幸福的權利，因此她采取了以“死”的方式向封建勢力做抗爭。這種抗爭通過鳴鳳與“黑衣人”的關系張力對比、紅黑色彩反差，將表征性的意味進行編碼傳達，又以視覺圖式的對比刺激觀眾解碼。其次，從審美極的層面來看，一方面愛情的自由契合了現代人追求自由的心理表征，因此，同類項的出現極易引起接受者的審美感知；另一方面，追求平等，抵抗強權自近代以來已成為人類的共識。該舞蹈中，鳴鳳為捍衛自由與平等甘愿舍去美麗的青春年華，這一極具意志性、悲劇性的行為更加助燃了具有同等需求和愿望的現代人。

從《鳴鳳之死》可以看到中國芭蕾走向世界的基本經驗和形式策略，一方面受戲劇芭蕾的長期影響，以愛情為主題的舞蹈敘事一直是世界芭蕾舞劇編創的主流手法，且中國式的愛情故事通常因為封建制度與愛情自由的矛盾沖突而呈現出強烈的悲劇美色彩，這與浪漫主義芭蕾時期的《吉賽爾》勾連起相同的審美路徑；另一方面，芭蕾極致的身體樣式是打開中國舞蹈跨文化交流的先在條件，諳熟于芭蕾審美的國外觀眾首先看到的是芭蕾規訓下的極致身體，其次才會進入中國式愛情故事的情感結構，于是，藝術極的敘事與審美極的身體在中國舞蹈跨文化交流的實踐中，完成了“身體對身體”“心靈對心靈”的真正對話。

三、交流的實質：互信的身份認同

“身體是我們身份認同的重要而根本的維度。身體形成了我們感知這個世界的最初視角，或者說，它形成了我們與這個世界融合的模式。”①［美］舒斯特曼：《身體意識與身體美學》，程相占譯，商務印書館，2011年版，第13頁。正如胡塞爾所說“身體是所有感知的媒介”。因此，以舞蹈身體語言的方式穿梭于不同文化的樣態之中，一是切身感知他國文化，建立對話的基礎；二是在這個過程中清楚地認識自己，確證自己，即身份的建構與認同。它們均源于人本質的“認識你自己”的需求，也正是此需求的存在推動并成就了舞蹈的跨文化交流。

（一）個體的身份

身體既包括物質世界中的客體，也包括物質世界有意識的主體。舞者的身體是二者的有機結合，具有強烈的身體意識。因此，主體的身體化凝聚著強烈的“認識你自己”的意識，并于跨文化的舞蹈交流中呈現這種意識的精彩表達。

舞者的個體身份確證伴隨著舞蹈的交流，尤以文化反差的巨大沖擊時顯現得越發強烈。這既源于我們身體經驗被拋擲于一個前所未有的陌生文化系統之中，也在于我們對身體意識的慣性習以為常。因此，當自省式的身體意識舒展開來，舞蹈的跨文化交流將在個體的身份確證中徐徐展開。沈偉的藝術經歷就是典型的代表。作為中國培養的第一代現代舞者，僑居美國的時期，積淀在身體經驗深處的文化傳統與西式的身體體驗產生了博弈與奇妙的反應。譬如2000年，沈偉的《聲希》便投射出“認識你自己”的奇妙反應。舞臺上，大紅或赤黑的長裙遮住了舞者的舞步，映入眼簾的是滿臺的游移、類似紅與黑的博弈。舞者與舞者身體之間的緊貼式互動，呈現出一副軀干生長的兩個頭顱和四肢，像極了古希臘神話中一身多頭的形象。而舞臺背景上八大山人的繪畫，僅用三條游魚填充偌大的底幕。背景的空靈與素凈，同舞臺上演員身體的緩慢移位、高髻的發束和涂滿白粉的面態形成互文的關系，即呈現出一種肅穆的西方雕像，并聯引出對中國仕女圖中人物姿態的浮想。中西文化的巧妙交融，使不同群體都能在不同層級的符碼中喚起自身身體經驗的記憶，從而在情感的維度與編導、表演者達到理解抑或交流的層面。同年的《天梯》更加顯現出個體在文化反差中所激起的身份意識。它的舞蹈語言很少，遵循著中國傳統的筆墨式的創作特性，以精簡的線條、著墨的筆力勾勒出氣韻流轉的深遠意境。同時，又以極慢的節奏要求一種力的對峙與平衡，體現出西方藝術中造型感與準確性的追求。因此，在慢調的節奏、精簡的語匯、素凈的畫面的交織中，身體的內在力量、內在氣韻填充于外在形態，于身體的對話中將西方元素與東方元素有效融合，完成了跨文化交流中的平等對話，以及文化身份的確證和堅守。

細究其背后，離不開的是鮮活的人，鮮活的身體意識。正如馬克思所說，“人是歷史的創造者”。舞蹈的跨文化交流亦源于人的感性活動。沈偉自幼經受傳統文化的浸潤，戲曲、繪畫賦予他深厚的、傳統式的身體經驗。因而，當進入迥異的現代舞身體意識中，他打破了固有的身體體驗，給予自身重新審視身體慣性的通道。正是基于身體意識層面的自省式反觀，使得個體的身份得到明晰，在堅守中推動了中國舞蹈以一種新的姿態與國際平等對話。而其所起的連鎖反應又在個體的交流過程中再次生發出對身份的建構與認同。

（二）文化的身份

舞蹈作為一種身體文化，浸潤著更深層次的民族文化。不同身體文化的交流投射的是民族與民族之間文化的碰撞與交融。因此，它呈現出文化圖式的編碼與解碼，文化身份的確證與互觀。

自文化體制改革以來，中國的文化產業獲得更為廣闊的發展空間。在對外文化交流方面，呈現出有品牌、有特色、有自信的文藝中國風，即以“文化年”的形式開展“組合式”的對外文化交流活動。譬如“歡樂春節”品牌活動，它以“大自然的節日”“家庭的節日”“心靈的節日”為題材，傳達中國傳統節日的隆重氣氛和文化觀念。它肇始于2002年文化部在巴黎設立的第一個歐洲中國文化中心。2011年正式以“歡樂春節”為名，開展一系列主題活動，并在歐洲國家的中國文化中心相繼展開。以品牌式理念舉辦對外的文化外交，推動了舞蹈的跨文化交際和文化傳播的目標指向。譬如，2018年中國對外文化集團延續“中華風韻”的文化交流品牌，組派國內多家藝術團體，分赴美國、泰國、馬耳他、約旦、英國、意大利、法國、比利時、尼泊爾9個國家演出，其中舞劇《朱鹮》在美國紐約林肯藝術中心·寇克劇院、波士頓博赫中心舒伯特劇院共演出5場；舞劇《沙灣往事》在華盛頓肯尼迪表演藝術中心和費城金梅爾藝術中心上演5場。從這兩部作品來看，它們均是文化與藝術的耦合。首先，就《朱鹮》來說，作為物的擬像與人化，與西方經典舞劇《天鵝湖》有異曲同工之妙。遂而借助《天鵝湖》的同質異構，提供觀眾感知與接收的同類項。在動作語言的設計上，巧妙地借助芭蕾腳部的打擊動作、腿部的Attitude等，表現朱鹮的“涉”“棲”“翔”的優雅姿態；以中國舞元素雕琢朱鹮的纖細與敏感，將朱鹮脆弱但靈動的形象建構，且賦予人的情感。在劇情的鋪設上，加入了人類與動物關系的處理，體現出對于“生命的敬畏”和“為了曾經失去，呼喚永久的珍惜”的訴求。因此，從舞劇的整體構思和敘事呈供上，體現出鮮明的中國式文化思維。中國自古強調人與自然的和諧共生，“無為”才無所不為的思想意識積淀在中華兒女的思維深處。《朱鹮》中以人與朱鹮的三世相處關系的惡化和帶來的惡果，旨在為世界人民提供中國智慧——以敬畏的態度同自然和解。這一思想和文化理念經由舞蹈者的身體言說，在審美層面帶來情感的共鳴，在思維層面帶來文化理念的感知和接收。舞劇《沙灣往事》亦如此，圍繞著名曲《賽龍奪錦》薪火相傳的內容為主線，交織出兒女情長中“舍小家、為大家”的民族大義，以及中國女性的溫婉性格和賢良品質，向他國展示“可愛、可信、可敬”的中國形象。在具體舞蹈的編排上，如“賽龍舟”“雨打芭蕉”等舞段呈現出一幅幅濃郁的區域文化特色，于緊張糾葛的情節中鋪展了地域性的風土人情。因此，它一方面從事件行為的邏輯中講述中國故事，另一方面又從風土人情中展示中國故事，雙向合力實踐文化的撒播。正是基于一種文化身份確證的使命，以“歡樂春節”為主題的文化交流品牌活動始終保有文化展示與熏染的功用。依托此平臺走出國門的舞蹈亦順應了該目標與內涵，并借由表征性的身體、情感性的身體在不同的文化圈層中拓展陣地，在展示文化身份的同時與他國形成互觀，為自身文化發展注入新鮮活力。

結 語

人存活于世上無外乎肉體、思想、精神的三位一體，我們提倡的人類命運共同體基于肉體結構的一致、期望思想境界的共求，最終走向人類精神的同構。中國舞蹈的跨文化交流聚焦于身體動作表達的非文字語言特性，重視人類識別藝術符號的感性智慧，在自我與他國的平等互視與交流中，走向文化身份的自我認同與自信傳播。因此，跨文化交流的重點是雙向品質，不是以我為主的單項輸出或不加甄別的吸收借鑒，也不是刻意僅停留在展示的層面獲得他國禮貌性地鼓掌，而應該走入雙向的、動態的、開放式的互動過程中，成為面對面、“身體對身體”“心靈對心靈”的平等交流。如果我們能夠打開思維的邊界，認真思考一下藝術之所以能夠開展跨文化交流的理論基礎和實踐機制在哪里？各國人民對于藝術的跨文化交流的認同與接受是怎么產生的？是一種什么樣的機制影響著我們跨文化交流的思維？概言之，它源于人類洞察藝術審美所產生的豐富想象力，這種想象力是人類世界獨有的、共有的一種能力，它鍛造了人類共同的感性智慧和情感基礎。對抽象概念的想象和對感性世界的把握，是人類文明得以創新、延續、發展的偉大動力。藝術的跨文化交流正是人類對藝術這一概念共同展開想象的結果，它締造了無數“想象中的共同體”，然后人類根據這種“虛幻的力”，調動起身體的感性智慧和情感力量，創造出“想象的共同體”，從此形成了藝術跨文化交流的前提。《人類簡史》的作者尤瓦爾·赫拉利曾說：“只有人類才可以編織出互為主體的意義之網。”即當每個人都信仰一件事，形成共識的時候，互為主體的概念就出現了。比如藝術，無論是音樂、舞蹈、美術、戲劇不能用來滿足我們吃穿住行的日常需求，也不能像錢幣一樣購買消費，但是如果當我們都相信藝術可以讓我們精神愉悅，讓我們的內心情感在面對終極意義時產生熱情噴發而自我滿足，我們就會對藝術形成基本共識，這就是互為主體的概念在跨文化交流中的理論基點。人類每分每秒都生活在互為主體的意義之網中，這是互為主體創造出的驚人力量。所以，跨文化交流的理論本質是一種互為主體的共識，讓不同文化背景下的人們相信優秀的藝術作品可以給人類文明帶來美好的愿景和深遠的意義，并且愿意追隨這種交流的形式去完成文明延續的使命。