中國電視文藝晚會的“政治—抒情”傳統及其演變創新

陳 寅

中國電視文藝節目在不同時期的發展過程中，存在著一個同樣的文藝類型——電視文藝晚會。作為深具中國特色和特定歷史內涵的稱謂與節目實踐，中國電視文藝晚會在其歷時性存在和時代性發展的過程中，確立了“人民性”審美取向和“民族化”審美風格，不僅承載著鮮明的輿論宣傳、社會動員等價值功能，而且具有獨樹一幟的中華文化內涵與美學風貌，進一步豐富和發展了中國社會主義文藝“政治—抒情”傳統及其審美范式的時代內涵。

一、中國電視文藝晚會“政治—抒情”傳統的文藝淵源及關聯

中華人民共和國成立后，中國社會主義文藝領域便開始探索政治與文藝相互交融、彼此激發的文藝創作模式，并從兩者之間的內在審美聯系出發，創造出政治與文藝辯證統一的審美范式。

20世紀50年代末至60年代初，文學領域正式提出“政治抒情詩”概念。雖然“政治抒情詩”“有著深遠的歷史文化背景并得益于借鑒域外資源”①張立群、李陽、鄭志杰：《“政治抒情詩”的考辨及其域外資源問題》，《石家莊學院學報》2017年第2期，第119頁。，但它在中國“十七年”時期的勃興，意味著中國社會主義文藝領域在政治性和抒情性結合的基礎上，產生了一種具有范式性的文學（詩歌）樣式及審美風格，進而形成一種將政治與文藝緊密融合、有機統一的“政治—抒情”基本模式與審美范式。“‘政治’和‘抒情’的修飾語已經在某種程度上決定了它要在反映現實政治的同時兼具浪漫的氣質”②張立群、李陽、鄭志杰：《“政治抒情詩”的考辨及其域外資源問題》，《石家莊學院學報》2017年第2期，第119頁。。在政治抒情詩中，“詩作者以‘階級’（或‘人民’）的、社會集團的代言人身份出現，表現其關注政治事件、社會運動的熱情，和以詩為‘武器’介入現實政治的追求，具有進行政治動員的感染力量。”①洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社，2007年版，第68頁。

同一時期，文藝晚會也得到進一步發展，以社會主義人民性審美取向賦予了中國傳統的綜合演藝活動以新的政治導向與審美教化功能。其中，“大型音樂舞蹈史詩”②中華人民共和國成立后被正式命名為“大型音樂舞蹈史詩”的文藝晚會包括1964年的《東方紅》、1984年的《中國革命之歌》、2009年的《復興之路》、2019年的《奮斗吧 中華兒女》。2021年，為慶祝中國共產黨成立100周年，推出以“大型情景史詩”形式呈現的《偉大征程》，成就新時代“大型音樂舞蹈史詩”的全新創作模式與審美特征。成為中國文藝晚會發展較高成就的代表，它以音樂、舞蹈、詩歌、戲劇等藝術形式來表現中國革命、建設、改革進程中的重大歷史事件，將政治主題、歷史事件貫穿于鮮活、多元的藝術表演之中，追求立意高遠的藝術理念和恢宏大氣的舞美風格，形成了政治與文藝一體化的審美境界。中華人民共和國歷史上的“大型音樂舞蹈史詩”雖然數量不多，但卻形成了中國文藝晚會的“政治—抒情”傳統，這對中國電視文藝晚會產生了深遠影響。

改革開放后，中國電視文藝晚會的主題、形態、內容等不斷豐富，其演播方式、基本架構、審美風格等也逐漸成熟定型。無論是以節慶聯歡為契機、全方位展現中國人民投身社會主義現代化建設的社會景觀與精神風貌，還是在重大政治主題的藝術演繹中，將革命英雄主義、革命浪漫主義和革命樂觀主義緊密結合，歷經多個階段演變發展的中國電視文藝晚會，均采用現實政治與藝術表演相融的電視化呈現方式，使其抽象概念和思想在趨近人民群眾審美趣味的影像表達中得到鮮活傳遞，也使主題立意與情感抒發在并行不悖中得以調適融合。

中國電視文藝晚會名稱中的“文藝”二字及其對中國社會主義文藝“政治—抒情”傳統的繼承，既清晰標識出中國電視文藝的根本屬性，也表明了其與中國文藝事業和文藝戰線的隸屬關系。首先，從中國電視文藝的根本屬性問題上看，中國的電視文藝與文學、戲劇、電影、音樂、美術、舞蹈等一道，共同組成“社會主義文藝”陣容，其本質屬性是人民性。人民既是中國文藝的創作源泉，也是中國文藝的服務對象，人民是包括電視文藝在內的中國文藝工作和文藝事業服務的中心；其次，從中國電視文藝與中國文藝事業和文藝戰線的關系上看，中國電視文藝是中國文藝事業和文藝戰線的重要組成部分，也是黨和人民的重要事業和重要戰線之一。這為中國電視文藝晚會發揮價值引領作用和政治導向功能鋪設了根本邏輯。

基于中國電視文藝晚會兼具政治意識形態和藝術審美兩方面的屬性及功能的訴求，如何處理好政治與文藝的關系，成為中國電視文藝晚會發展中無法回避、至關重要的問題。因此，中國電視文藝晚會的基本藝術特征與最高審美境界便是黨性與人民性、政治性與抒情性、政治主題/立場與藝術風格/表達之間的水乳交融、渾然一體。

二、中國電視文藝晚會“政治—抒情”傳統及審美特質形構的開端

從誕生之日起，中國電視便體現出鮮明的宣傳、工業和技術屬性。由于電視機尚未普及，加之彼時特殊的政治環境，中國電視業更多地發揮了在政治斗爭、社會動員、對外宣傳等方面的獨特作用，電視文藝節目也呈現出較為鮮明的政治審美化傾向和政治抒情風格，在電視文藝節目的生產中也表現出明顯的技術審美主義，即“過分追求形式和象征手法的美學風格”③常江：《中國電視史（1958—2008）》，北京大學出版社，2018年版，第91頁。。

同時，早期中國電視文藝節目從中國傳統文學藝術中尋找演播資源，向戲劇、電影、廣播借鑒制播經驗，其雖具有較強政治宣教和計劃經濟色彩，但卻以鮮明的中華美學風格和精英審美趣味，對大眾展開審美教化，從意識形態和審美層面劃定了中西方電視文藝節目之間的重要邊界。

進入20世紀60年代，在對藝術品類加工改造不斷深入的過程中，中國電視文藝節目的本體探索和創新建構不斷取得新成就。一是形成電視音樂、電視舞蹈、電視戲劇/戲曲、電視文學四大電視文藝品類，其為綜合性電視文藝晚會創造了基礎性條件；二是以春節節慶活動為契機，創辦迎春文藝晚會。1960年，北京電視臺（中央電視臺前身）首次播出綜合性春節文藝晚會①據現有史料，最早的電視文藝晚會是1958年12月31日上海電視臺直播的新年晚會《歡慶新年》，共計15個上海文藝團體參與了表演，內容涵蓋滬劇、評彈、器樂演奏、歌唱、相聲、雜技、舞蹈、少兒朗誦等。參見常江《中國電視史（1958—2008）》，北京大學出版社，2018年版。，初步構建了中國大型電視節慶文藝晚會的基本模式。

受政治社會環境和民族文化傳統等因素影響，中國電視文藝晚會在初創期便形成了以“人民性”審美取向和“民族化”審美風格為基本特征的“政治—抒情”傳統。“人民性”審美取向的生成是社會主義文藝本質在電視文藝晚會中的具體體現，而“民族化”審美風格則彰顯了中國電視文藝晚會的審美屬性與審美傳統。

一是在特殊政治社會環境中生成了“人民性”的審美取向。中國電視的起步面臨并不平靜的國內外環境，中央的指導性文藝思想和文藝政策為中國電視文藝晚會的創作厘定了發展方向，從根本上決定了社會主義制度下中國電視文藝晚會的本質屬性和價值功能。這一決定性的力量就是全國上下對“人民性”作為社會主義文藝本質屬性的認知與共識，明確了“黨性”與“人民性”辯證統一的關系，厘定了社會主義人民性審美的價值取向、社會主義文藝“為工農兵服務、為人民大眾服務”的總體功能。

二是在獨特民族文化土壤里生成了“民族化”的審美風格。初創期中國電視文藝晚會對民族化藝術品類展開全方位呈現，使中國文藝的瑰寶透過電視技術和語言的影像轉化，得到傳承和創新。在中國電視文藝晚會演變創新的過程中，中華優秀傳統文化資源為其提供了充足的養分和智慧，中華節慶活動和民俗藝術也為其提供了整合所有藝術品類的契機與形式。正是在與諸多成熟藝術品類進行交叉融合的過程中，中國電視文藝晚會的民族化審美風格逐漸形成，顯現出一種崇高與優美相融合的審美特征；也正是以中華節慶與民俗文化為基底，中國電視文藝晚會展現出豐富深沉的藝術審美價值，強調審美教化和神圣儀式功能，彰顯出對中華美學傳統和文化精神的承繼與延續。

三、《笑的晚會》：中國電視文藝晚會“政治—抒情”傳統的裂隙與新變

20世紀60年代初，在中央文藝政策調整放寬的契機下，中國電視文藝發展迎來“十七年”時期的一個小高潮。60年代的三臺《笑的晚會》②北京電視臺分別于1961年8月（電視導演：笪遠懷）、1962年1月（總導演：耿震，電視導演：王扶林等）和1962年9月（特邀導演：杜澎，電視導演：王扶林等）播出三臺《笑的晚會》，這是中國電視史上最早以“笑”命名的主題性文藝晚會，成為初創期中國電視文藝的一次大膽而罕見的嘗試。已經較為清晰地顯現出電視節慶文藝晚會的形態與特色，展開適應新環境、新形勢、新政策的多樣化探索。

根據中央精神，北京電視臺指示文藝組創辦“有益無害、不太強調政治內容的娛樂性節目，以健康的笑聲活躍群眾的生活”③趙化勇：《中央電視臺發展史（1958—1997）》，中國廣播電視出版社，2008年版，第41頁。，對于中國電視文藝發展而言，這是具有突破性和開創性的，成為進一步印證文藝發展在社會經濟逆勢中上揚的現象，說明人民在社會經濟發展困難時期對于精神文化的需求不減反增。

相比初創期以歌舞為主的電視文藝晚會，《笑的晚會》對電視文藝晚會的多樣性、喜劇性和娛樂性展開探索，建立了全新的電視文藝晚會制播理念與審美范式。《笑的晚會》首次大量從中華傳統文化中的民俗性、喜劇性內容和元素中提取演播資源，在“批判地繼承民族文藝遺產”的基礎上展開創新。尤其是從第二臺開始，以中國傳統“茶座式”空間作為演播室景區，使表演者與觀眾融為一體，強化了晚會的聯歡性和互動性；在相聲表演的基礎上還增加了話劇片段、獨角戲、笑話以及被喜劇化的京劇、演唱等，可謂中國喜劇藝術和表演的一次大集合，呈現出濃郁的即興色彩和娛樂色彩。《笑的晚會》之所以能夠得到大多數電視觀眾的歡迎，正是因為它的創新是基于中國文化土壤和電視傳播規律的，是與中華傳統文化和美學傳統、中國社會文化結構和受眾心理結構、初創期電視文藝本體探索等一脈相承的。

改革開放后的《迎新春文藝晚會》和央視春晚接續了《笑的晚會》所建構的模式雛形與審美范式，不僅將電視喜劇藝術發展推向高潮，而且真正建構起一種中國特色電視文藝晚會的“超級模式”。

四、“春晚模式”創生：中國電視文藝晚會“政治—抒情”傳統的承續與高潮

進入改革開放的新時期，電視文藝晚會的基本模式和受眾基礎已經比較穩固，電視文藝晚會成為新時期展現中國文藝界嶄新風貌和社會全新氣象的重要藝術形式。相比初創期，這些電視文藝晚會的主題、形式、內容和元素等更加豐富多元，電視制播水平也有了顯著提升。更為重要的是，新時期電視文藝晚會嘗試突破單純的對劇場式文藝晚會的轉播，開始探索符合電視演播規律的文藝晚會審美范式，形成了繼承和創新“政治—抒情”傳統的大型電視節慶文藝晚會。

中華傳統節慶是舉辦文藝晚會的重要契機之一，大型電視節慶文藝晚會的形成既體現鮮明的民族傳統與民族特色，又賦予電視文藝晚會以重要社會意義及時代性內涵。一方面，它與中國傳統節慶民俗儀式及其所映照出的中國人的集體記憶、審美觀念、生命意識、家國情懷等緊密相連，并在“影像命運共同體”的建構過程中形成全新的創作模式與審美范式；另一方面，它在以電視藝術方式表現特定時間節點下的重要歷史、政治事件中，持續探索著政治主題與藝術表達之間進行有效平衡的具體形式，這使中國電視文藝晚會“政治—抒情”傳統得到創新繼承與發展，創造出以“春晚模式”為代表的大型電視節慶文藝晚會的高峰形態與藝術典范。

（一）從《春節大聯歡》到《迎新春文藝晚會》：“春晚模式”的歷史源流

“春晚模式”以起始于1983年的央視春晚為基本形態和范式模本，同時包含中央電視臺、各地方電視臺以及各部委、群團組織在春節期間推出的各種主題、形態和內容的電視文藝晚會。在中國人一年一度最盛大的節日里，“春晚模式”集中展現各藝術品類的最新成果，以綜合性演藝的方式呈現出中國社會的整體風貌，承載了超越一臺電視文藝晚會本身的價值與功能。央視春晚確立了“春晚模式”的基本架構、創作規范與審美范式，但“春晚模式”的確立并非以1983年為起點，且“春晚模式”所包含的具體節目模式、創新探索的總體進程、審美特征的形成過程等，也不僅僅框定在始于1983年的央視春晚之中。

1955年的《春節大聯歡》作為中華人民共和國成立后第一次有明確記錄的、具有聯歡性質的春節文藝晚會①參見張潔、宮承波《試論春晚的誕生》，《當代電視》2019年第7期。，在紀實影像中呈現了中央新聞紀錄電影廠舉辦的綜合性春節聯歡活動，建構和形成了現代文藝晚會的基本框架和創作規范，同時也說明文藝晚會形態及其審美風格在中國電視誕生前已經基本確立。20世紀60年代的三臺《笑的晚會》雖然不是在春節期間播出的文藝晚會，但卻是初創期電視文藝晚會的一個小高峰。它所開創的以喜劇性為特色的晚會風格，為以“聯歡”為本質特征的“春晚模式”奠定了基礎。

1979年中央電視臺的《迎新春文藝晚會》對“春晚模式”的影響更為直接深刻，盡管它并非中國電視史上的第一臺文藝晚會，卻具有特殊的意義與價值。進入改革開放的新時期，電視文藝創作者需要通過最能表現全國人民喜悅心情的藝術形式與載體，以一種全新的制播理念與方式來展現中國的新風貌。中央電視臺決定在除夕之夜以一臺大型綜合文藝晚會的形式來歡慶十一屆三中全會召開后的第一個春節，以《迎新春文藝晚會》的創辦為契機，展開突破文藝晚會傳統模式的實驗性探索，并取得了諸多創新性成果。

在開場設計上，該晚會以交誼舞拉開晚會帷幕，有了新潮新穎的開端；在演播形態上，其將“茶話會”這種中國特色社交集會形式引入電視晚會的演播，以茶座式空間的開放性特征強化了電視節慶文藝晚會的聯歡互動色彩；在節目串場上，該晚會沒有設置傳統的報幕員來播報節目，而借助相聲演員的藝術技巧與風格來增強串場的趣味性和功能性；在節目類型上，其改變以往以歌舞為主的節目內容，將各種藝術形式、內容和元素進行交叉融合，體現電視文藝晚會的綜合性審美特征及其對各種藝術樣態的融合力與轉化力。晚會選用《祝酒歌》這首抒發全國人民粉碎“四人幫”后的喜悅之情、激發人們為“四化建設”繼續奮斗的歌曲，顯現出電視文藝晚會“政治—抒情”傳統在新時期的延續與獨特表達方式。

多次執導央視春晚的鄧在軍認為，這臺晚會成為“中央臺以后舉辦的歷屆春節聯歡晚會的雛形”①中央電視臺研究室：《鄧在軍電視藝術研討會（資料摘編）》，1992年，第12頁。。《迎新春文藝晚會》進行的此類晚會的突破性探索，在1983年后歷屆央視春晚的創作實踐過程中逐漸完善、定型，成為“春晚模式”形成發展進程中最具參照價值的范式模本之一。因此，《迎新春文藝晚會》是與央視春晚一脈相承的，是真正意義上“春晚模式”的“前身”。

（二）“春晚模式”創生及其審美特質

之所以將1983年央視春晚認定為首屆，除了它首次冠以“聯歡”之名并一直延續至今外，還在于它首次以“現場直播”為技術手段，突破以往轉播式、錄播式晚會的局限，使現場觀眾、電視觀眾與臺前幕后演職員之間的交流互動更為順暢，也令晚會的總體構想、節目創意、節目內容等方面的呈現更為鮮活。

經過多年的發展，日趨成熟的“春晚模式”與社會變遷之間的關系也日益緊密，逐漸產生對社會變遷特別是審美風尚變遷的映射效果，也形成對社會變遷的顯著引領力和影響力。此外，“春晚模式”還生成以精英主義立場和方式對政治、藝術、技術、市場邏輯的融合力，并維持了多重力量的基本平衡，這為“政治—抒情”傳統在“春晚模式”中的延續發展奠定基礎，進而形成多元融合的審美特質。

一是政治性與大眾性的統一。這是中國電視文藝晚會“人民性”審美取向的具體表現，它意味著晚會的意識形態導向和主流價值觀的傳遞，需要以普通民眾能夠接受的語言和喜聞樂見的形式進行，需要在政治性與大眾性之間進行恰當的調諧，從而在藝術審美中實現政治與文藝的關系平衡。“春晚模式”在20世紀80年代的形成，便是彼時政治意識形態與藝術審美之間磨合的結果。

二是儀式性與情感性的交融。央視春晚建構在“除夕”這一春節“倒計時”的重要時間節點之上，成為以中國國家電視臺名義舉辦的全國性節慶儀典，天然地承載了儀式性功能并以電視的獨特方式促成中國人對春節節慶儀式的高峰體驗。對于中國人而言，春節特殊時刻的“歡樂”是典型的“中和之樂”，體現了過去一年復雜情感的總和，“春晚模式”儀式性的最顯著特征便是這種復雜情感的恰當融入，并體現出張與弛、悲與喜、情與理、家與國在晚會演出中的辯證統一。

三是聯歡性與喜劇性的契合。源于《笑的晚會》的電視喜劇性探索在央視春晚的舞臺上得到延續與拓展。這不僅得益于改革開放為喜劇藝術帶來的發展機遇，還在于喜劇性與央視春晚聯歡性的契合。“春晚模式”以對中國喜劇藝術和喜劇精神的彰顯，巧妙地在喜劇性與聯歡性的結合中展開對喜劇藝術電視化的創新探索，并以此替代西方文化工業條件下的娛樂性。這既體現了文化自信，又規避了政治風險，進一步豐富和拓展了“笑”在改革開放時代的價值與功能。

五、“重大主題晚會”與“實景演出”：中國電視文藝晚會“政治—抒情”傳統的審美裂變與超越

伴隨電視的強勢崛起和大型電視節慶文藝晚會的成熟，各種主題、形式、風格的電視文藝晚會自20世紀90年代以來獲得空前發展，呈現出一片繁榮景象。從電視文藝晚會的整體發展來看，這一時期的電視文藝晚會又延伸出“重大主題晚會”和“實景演出”兩種基本形態及審美風格，顯現出電視文藝晚會“政治—抒情”傳統的審美裂變現象與全新審美趨向。

（一）重大主題晚會的子模式及其審美風格

“重大主題晚會”是指圍繞黨和國家重要歷史節點和重大政治活動創作的文藝晚會，其根植于中國革命歷史實踐和中國特色社會主義的偉大實踐，是對中國電視文藝晚會“政治—抒情”傳統的繼承與創新發展。20世紀90年代到21世紀初年是“重大主題晚會”繁榮發展的時期，這一時期的“重大主題晚會”不僅在數量、規模等量化指標上不斷突破，而且在審美形態、審美風格、審美追求等方面也呈現出鮮明特質，創生出“精神頌歌”“社會動員”等子模式。

1.營造崇高之美的“精神頌歌模式”

在“重大主題晚會”中追求崇高之美，即通過典型化創作和藝術化手法塑造英雄形象，表現強大革命意志和革命理想高于天的精神力量，在整體上呈現出一種雄偉壯闊的氣質，體現對革命英雄主義和集體主義的褒揚，以激勵人們為社會主義現代化建設繼續奮斗為目標。

在黨和國家重要歷史節點和重大政治活動的特定時空背景下，“重大主題晚會”創造出一套獨特的營造崇高之美的基本范式，以“慶典式的敘事風格，儀式化的戲劇場景，英雄化的人物性格，禮贊性的敘述語言，構成獨具魅力的崇高美”①酈蘇元：《當代中國電影創作主題的轉移》，載羅藝軍、楊遠嬰主編《百年中國電影理論文選》，中國電影出版社，2001年版，第542頁。。這些晚會②主要包括紀念毛澤東100周年誕辰《人間正道是滄桑》（1993年）、紀念中國人民抗日戰爭勝利暨世界反法西斯戰爭勝利50周年《光明贊》（1995年）、慶祝香港回歸祖國《回歸頌》（1997年）、慶祝中華人民共和國成立50周年《祖國頌》《江山如此多嬌》（1999年）、慶祝中國共產黨成立80周年《紅旗頌》（2001年）、紀念中國人民抗日戰爭勝利暨世界反法西斯戰爭勝利60周年《為了正義與和平》（2005年）、慶祝中華人民共和國成立60周年《復興之路》《祖國萬歲》（2009年）、紀念中國人民抗日戰爭暨世界反法西斯戰爭勝利70周年《勝利與和平》（2015年）、慶祝改革開放40周年《我們的四十年》（2018年）、慶祝中華人民共和國成立70周年《奮斗吧 中華兒女》（2019年）、紀念中國人民志愿軍抗美援朝出國作戰70周年《英雄兒女》（2020年）、慶祝中國共產黨成立100周年《偉大征程》（2021年）等。基本上都以“頌歌”“贊歌”主題和篇章板塊式結構來展現具有時空跨度的重大歷史事件，綜合調動藝術和技術表現手段，形成恢弘大氣的舞美效果，以具有藝術表現力和感染力的多樣化藝術形式實現晚會的價值與目標，展現出革命英雄主義、革命浪漫主義、革命樂觀主義三者緊密結合的獨特氣質，在引領正確輿論導向的條件下滿足藝術創新和多樣表達的訴求，可謂之“精神頌歌模式”。無論從藝術品類、表現形式的廣度上，還是從技術運用、舞美呈現的精度上，都可謂中國文藝的集大成之作，體現了中國集全國之力辦晚會的制度特色。

“精神頌歌模式”通過在建黨節、國慶節、重大歷史事件和重要歷史人物紀念日（特別是在其“逢五”“逢十”時）等重要時間節點舉辦的散點式晚會，繪制一幅波瀾壯闊的中國近現代、當代史畫卷，組構人民創造偉大歷史進程的精神譜系，顯現出以社會主義人民性為審美取向的現代審美形態的“一種紀念碑式的大制作”③范玉剛：《人民美學的尊崇與崇高風格的凸顯——“十七年”文藝創作的審美思想史研究之一》，《中國文學批評》2015年第2期，第33頁。。這種晚會藝術化地將中國共產黨領導全國人民進行革命、建設和改革的歷史進程轉化為重大主題晚會形態，不斷詮釋與強化中國共產黨執政的合法性與社會主義制度的優越性，描繪中國特色社會主義的未來藍圖，從而發揮其與新環境、新形勢相適應的輿論宣傳與審美教化功能。

2.凸顯紀實之美的“社會動員模式”

以紀實性為審美追求的“重大主題晚會”通常在突發性的自然災害、公共衛生事件發生和即時性的國家重大成就取得之時舉辦。其在短時間內迅速組織和編排，以發揮文藝對全社會的組織動員功能；或為受災地區和人民賑災義演，在動員社會力量提供物資救助的基礎上，發揮文藝在困難時期鼓舞斗志、提振精神的獨特作用；或為國家取得的重要成就慶功祝賀，以文藝的形式激發全國人民的愛國熱情和民族自豪感——可謂之“社會動員模式”。

在1998年抗洪搶險、2003年抗擊非典、2008年抗震救災、2020年抗擊新冠肺炎疫情等重大事件中，中國文藝界發揚光榮的戰斗傳統，以電視文藝晚會為平臺，集結各藝術品類的藝術家通過義演方式為救災、紓困服務。這些晚會①主要包括抗洪賑災義演晚會《我們萬眾一心》《為了災區的孩子》（1998年）、歌頌偉大抗洪精神的晚會《抗洪精神頌》（1998年）、抗擊“非典”特別節目《我們眾志成城》（2003年）、抗擊“非典”慶功晚會《我們一同走過》（2003年）、抗擊雨雪冰凍災害晚會《情滿中國》（2008年）、宣傳文化系統抗震救災募捐活動《愛的奉獻》（2008年）、以抗擊新冠肺炎疫情為主題的《中央廣播電視總臺2020年元宵節特別節目》和《2020湖南衛視元宵一家親特別節目》等。在電視文藝總體框架下融入新聞性、紀實性內容，將新聞紀實與文藝表演相結合，展現出電視文藝晚會的社會輻射力、引領力與影響力。為1998年抗洪賑災舉辦的《我們萬眾一心》晚會“從籌備到完成直播，僅僅用了8天8夜的時間，籌集到6個億捐款，是中華人民共和國成立以來前所未有的”②陳雨露：《〈我們萬眾一心〉創作談》，《當代電視》1999年第10期，第4頁。，其以強主題性、強紀實性、強契機性、強共鳴性和強效果性等審美特性生發了對同類晚會的范式效應。其晚會演出者們全部統一著裝、素顏出現，整臺晚會也沒有一個獨立表演的節目，以質樸性、集體性的面貌展現出其與人民站在同一條戰線、凝聚全國人民愛心的姿態，使社會主義人民性審美取向以這種方式得到充分顯現。為2008年抗震救災舉辦的《愛的奉獻》則在同類晚會模式的基礎上展開創新探索，拓展了同類晚會的結構形式、節目形式和表現形式。晚會共募集15.15億元③參見趙化勇《中央電視臺發展史（1998—2008）》，中國廣播電視出版社，2008年版。，又一次創造了中華人民共和國成立以來募捐活動之最，有效發揮了電視文藝晚會的社會組織和動員功能。2020年，面對突如其來的新冠肺炎疫情，央視春晚、元宵晚會等在短時間內創作出情景報告《愛是橋梁》《你的樣子》等抗疫主題文藝節目。臨時調整的湖南臺《元宵一家親特別節目》還“將‘實體彈幕’設在空置的觀眾席上，在晚會現場同步接收觀眾的反饋信息，增強了晚會與觀眾的同在感”④胡智鋒、陳寅：《新冠肺炎疫情期間傳媒藝術媒介性功能的彰顯》，《藝術評論》2020年第3期，第11頁。。

《奧林匹克情》《為中國喝彩》《百年圓夢》《逐夢航天》《中國冰雪之夜》等為慶賀國家重大成就、致敬英雄楷模而舉辦的晚會也呈現出強烈的即時性和紀實性，發揮了提振民族自信、強化民族認同的重要功能。《奧林匹克情》晚會是在國際奧委會宣布北京獲得2008年奧運會主辦權的當晚舉辦的，罕見地在追求“中和之樂”的電視文藝晚會中呈現出狂歡的熱烈景觀。該晚會雖為提前編排準備的，但面對申奧結果的未知，晚會是否可以順利直播存在較大不確定性。當晚會因申奧成功而順利開播后，包括主持人倪萍在內的演職人員和觀眾幾乎是在激動得難以控制的情緒下參加晚會的。該晚會以一種直播態的方式釋放了中華民族百年奧運圓夢的激情，并通過藝術性和紀實性的融合，實現中華文化與奧林匹克文化、中華民族百年奧運夢想與奧林匹克精神的巧妙聯結。

（二）實景演出的子模式及其審美風格

電視文藝晚會演播空間的實景化、廣場化轉向，使其在與自然、人文、科技景觀的融合中拓展了晚會電視化的表現形式，形成以全景開放式演播空間為主要形態、蘊含自然之美、人文之美和科技之美的“實景演出”模式。從20世紀90年代到21世紀初年，以國家重大標志性活動、文藝走基層、傳統節慶為契機，“實景演出”不斷得以創新和深化，進一步發展出風格各異的“慰問演出”“情景融合”等子模式，不僅在呈現民族景觀和民族藝術方面顯示出獨特優勢，還在凝聚人民情感、強化民族認同、彰顯中國精神方面拓展出新的價值。

1.追求質樸之美的“慰問演出模式”

電視綜藝娛樂節目興起及其商業屬性的凸顯，使電視文藝的事業屬性和公益屬性在一定程度上有所弱化。“實景演出”在演播空間上與基層和百姓的零距離貼近，特別是以中央電視臺“心連心”晚會為代表的“慰問演出模式”的創生，不僅打破了藝術家們與觀眾之間的距離感，還是對社會主義人民性審美取向的一次復歸，對快感消費、奢侈辦會的一種反撥。

按照中央指示精神，中央電視臺于1996年成立“心連心”藝術團，到廣大基層地區進行慰問演出，逐漸形成群眾文藝與電視文藝、藝術表演與社會公益相結合的晚會形態，旨在促進黨和政府與人民群眾心心相連的情感聯系。

1996年2月，廣電部和中央電視臺以央視春晚部分演員為主要陣容，前往西柏坡慰問演出，“這是廣電部、中央臺首次深入基層到革命老區舉行的大型演出活動”①趙化勇：《中央電視臺發展史（1958—1997）》，中國廣播電視出版社，2008年版，第412頁。，顯示出“重溫歷史、堅守初心”的象征意味與現實意義。此后，“心連心”藝術團的行程遍布農村、工廠、學校、軍區，特別是老少邊窮地區。從思想立意上看，該晚會總是帶著黨和政府對人民群眾的思念和關懷來到全國各地基層群眾身邊，通過政府組織、央視搭臺的形式，集結全國優秀演藝人才和地方文藝骨干為群眾服務，展現出中國電視文藝鮮明的事業屬性和人民性審美取向的。

相比央視中秋晚會等山水實景晚會所營造的景觀美與意象美，以“心連心”晚會為代表的“慰問演出模式”追求的是一種質樸美與真實美。“心連心”藝術團的首場演出便是在西柏坡崗南村開闊農田處搭建的土臺子上開演的，其后的演出場地也都選址在當地標志性且利于群眾聚集的空曠區域。該晚會不僅匯聚當地戲曲曲藝、民間藝術等群眾喜聞樂見的藝術樣式，還邀請當地文藝骨干與藝術家聯袂演出，營造臺上臺下聯歡互動的氛圍。該晚會創造了主會場與“小分隊”聯動的獨特演播模式，主會場深入鄉鎮一級，“小分隊”深入村寨一級。“‘小分隊’常常跋山涉水，到群眾身邊進行演出，創作適宜在村頭鄉間進行零距離演出的節目”②趙化勇：《中央電視臺發展史（1998—2008）》，中國廣播電視出版社，2008年版，第111頁。，使演員和觀眾的思想、情感真正融為一體。該晚會采用木板、墻紙等材料搭建演出場地，所有演職人員均無報酬，并需要嚴格遵守組織紀律③包括不搞任何歡迎儀式，劇組人員往來交通費用、舞美設計和舞臺搭建費用、人員在當地的食宿費用等都由劇組負責等，不給演出地政府和群眾增加負擔。參見趙化勇《中央電視臺發展史（1998—2008）》，中國廣播電視出版社，2008年版。。該劇組不僅壓低演出成本，還在演出地捐建希望小學，演員們在演出之余自發在當地參加采風調研和勞動實踐等活動，在晚會創作和演出中堅持富于親情、傳遞溫暖的公益性內涵④參見王憲生《塑造央視大型公益品牌節目——“心連心”藝術團慰問演出的公益內涵》，《電視研究》2007年第7期；趙化勇《中央電視臺發展史（1998—2008）》，中國廣播電視出版社，2008年版。。

2.包蘊民族之美的“情景融合模式”

“實景演出”的獨特審美特征使其在表現中華民族的藝術風韻和民族風格方面頗具優勢，以其開放性空間布局與融合性呈現方式，增強了電視文藝晚會的中國氣派與民族氣質。在融合創新的環境下，作為“實景演出”子模式的“情景融合模式”逐漸形成，體現出一種將情緒、情感、情懷與景觀、環境、意境和諧相融的晚會新形態。“情景融合模式”通過對自然人文景觀的舞臺化、電視化改造與轉化，將自然形態、技術形式、藝術樣態、人文元素的綜合體作為電視文藝晚會的創意元素和審美要素，形成一種融入濃郁中華風韻、濃烈民族情感的晚會形態及審美場域。

在2016年的中國G20杭州峰會演出《最憶是杭州》中，藝術展演、文化元素、全息投影等都被置于亭臺樓閣、湖光山色之間，中華文化內涵與世界大同理念也透過電視化手法得以充分展現；連續30年探索電視文藝晚會實景化的中央電視臺中秋晚會，“通過情景交融、虛實相生、動靜結合的電視美學表達”，“創造性地在自然意象和藝術意境中，展現中華民族期盼團圓美好、愛好和平安寧、崇尚天人合一的理念與情感”⑤陳寅：《中秋晚會三十年審美變遷與創新價值》，《電視研究》2022年第1期，第63頁。；香港回歸祖國前夕推出的《飛躍黃河》晚會則從對景觀、奇觀的呈現，轉向對民族精神氣質的升華。該晚會舞臺設置在黃河壺口大瀑布旁，將文藝演出穿插在著名特技演員柯受良駕駛汽車飛躍黃河的直播中，將緊張激動的現場情緒融入民族夢想與精神之中，在這場“激情飛躍”的電視化呈現中，不斷強化著國家和民族騰飛的重大意義，也因此使其超越了民族景觀和文化的藝術價值，賦予了晚會在增強民族團結與認同上的獨特功能。

結 語

自誕生之日起，中國電視文藝晚會便走向了偏重于內生性的本體探索之路。經過20世紀60年代和20世紀80年代兩個重要時期的階段性積累與發展，中國電視文藝晚會形成了遵循“政治—抒情”傳統及其創作規律的大型電視節慶文藝晚會基本形態。從20世紀90年代到21世紀初年，中國電視文藝晚會在新環境中發展出“重大主題晚會”和“實景演出”等晚會樣態及其審美風格，顯現出這一時期中國電視文藝晚會對“政治—抒情”傳統的創新與突破。

總體而言，中國電視文藝晚會蘊含著中華民族的文化精神和審美理想，它以強大的藝術集納力、包容力與創新力，發揮和滿足了藝術化表達政治理念、在情感抒發中引領輿論導向的價值功能，創造了中華優秀傳統文化、革命文化和社會主義先進文化交融互滲的典型藝術形態，亦成為貫通中國社會主義建設時期、改革開放新時期和中國特色社會主義新時代不同歷史方位的標識性藝術樣式與文化現象。