路易斯·康的空間設計策略研究以金貝爾美術館為例

0 引言

森佩爾提出的“建筑四要素”理論突出了材料和建造對于建筑的意義。在此基礎之上，路斯提出的“飾面的律令”更多地關注材料的感官效果

。康作為20 世紀最偉大的建筑師之一，對于材料、空間、建造同樣提出了自己的觀點，他希望以結構的方式區分空間以表達出空間的獨特性，所以不管是在建筑的外部還是內部材料，在體現結構差異性的同時也通過建造的痕跡表述了材料的質感和建造的真實性，建筑的結構和非結構構件之間需要做出區分，且所有的建筑構件都要清楚地交接。這種痕跡也成為他建筑中的裝飾，裝飾因為建造的必要性而變得合理。

本文對金貝爾美術館的空間構造、結構處理、材料運用等方面進行解讀。金貝爾美術館出于對視覺的要求掩蓋了真實的復雜結構，來完成康理想中的對于光和形態的追求。經過6 年的打磨，這個美術館近乎完美地實現了自然光與建筑界面的統一。

中國道教風水學說與古代朝鮮薩滿信仰結合后形成的具有古代朝鮮特色的堪輿術，經由術士、僧侶和巫師功利性的推行，逐漸在朝鮮半島蔓延開來。 尤其是在高麗時期，堪輿術一度左右了國家的命運。 由于統治階級的大力倡導，致使朝鮮半島出現了一大批風水術士，如道詵、監千八元、無學等堪輿名家，他們精通地理要義，定城護國，祈福禳災，受到當時高麗王朝統治者的歡迎和追捧。

1 路易斯·康的建筑思想及作品特點

路易斯·康于1901 年在愛沙尼亞海岸附近的一個島嶼奧塞爾出生；四歲時隨家人移民到美國，定居費城。從小他就顯現出繪畫的天賦，但由于家庭經濟問題，只能用燒焦的樹枝和火柴進行速寫創作，這個習慣延續到他成為建筑師之后。之后他獲得了賓夕法尼亞藝術學院的全額獎學金，但在高中最后一年的必修課中他接觸到了建筑。康的建筑事業起步緩慢，36 歲時在經濟大蕭條時期成立了自己的工作室。在此期間的作品受到柯布西耶、德國和荷蘭的公共住房影響，具有國際風格。1950 開始，他短暫地逗留在羅馬，加深了對地中海建筑的欣賞；去往意大利、希臘、埃及的游歷使他對空間、光線、結構產生了新的想法。而這些想法將有助于塑造他之后的作品——耶魯大學美術館，這個作品標志著他與過去十年的國際風格的建筑相悖離，“將磚石結構轉化為鋼和混凝土”成為他的研究目標。約瑟夫·阿爾伯斯和安妮·阿爾伯斯認為：建筑師應該可以從材料的材質、顏色、原色的組成、接受和反射光線的方式來感受材料，并且材料是建筑師探索如何塑造精神空間的一個途徑。這與康的想法接近。

盡管康在50 多歲時才形成有辨識度的個人風格，去世時享年73 歲，但在這短短的二十年的時間里康完成了許多作品，被譽為20 世紀最偉大的建筑大師之一，也是美國最有影響力的現代主義建筑師之一。

在康的作品當中，有兩種間隔的方法。一種是以幾何體為基本單元構成的平面圖，另一種是由光和結構形成的四維的空間序列，金貝爾美術館屬于兩者的結合。建造之初康就決定了建筑的筒形拱頂的基本形態和縱向排列的方式。前后設計了四個版本，最終呈現出來的平面是一個拱型元素重復利用的C 字形構圖。

2 金貝爾美術館的建造策略

2.1 建造背景

金貝爾美術館被看作是康職業生涯的巔峰之作，于1972年在德克薩斯州的博斯堡建成。凱·金貝爾于1964 年去世時建立Kimbell 藝術基金會；該基金會于1966 年決定建造一個美術館，并找到理查德·法戈·布朗（原洛杉磯縣藝術博物館館長也是金貝爾美術館第一任館長），在接受委托時理查德·法戈·布朗對這個美術館提出了要求，并且在規劃書中大量標注了這座建筑物最終所應該具備的特性：（1）呈現形式與建造手段二者的一致性；（2）高品質的材料與精巧的技藝；（3）提出建筑形態的對稱性，認為這可以幫助參觀者更容易確定自己的方位并判斷如何到達別處；（4）矮而平坦；（5）重視內部空間并使之成為一座富有想象力的花園；（6）認真考慮屋頂的處理；（7）不應該在將來對建筑進行擴建或者增加樓層，任何增建都會破壞建筑形態原有的美。

在平面圖中可以看出空間內部的平面形式和內在空間關于軸線呈對稱的方式排列，而體塊交界處形成重疊。拱下面是被服務空間，兩拱之間的部分是服務空間。值得注意的是，在這里康并沒有使用隔墻將服務與被服務空間分開，使用的是地面鋪裝。在墻上方設計轉軸，下方藏滾輪使得展面可以旋轉90°，當墻旋轉90°所處位置時，墻面屬于被服務空間。

建筑分為南北兩個部分，一個入口在西庭，一個在東邊的停車場；樹木承擔了明確外部空間的作用，同時也將建筑從周邊的街道視野中隔離出去；三面被道路所環繞，整體的地勢呈現西高東低的趨勢，所以將西側處理成了步行入口的通道，西側的兩個拱形單元變為開敞式的拱券和公園相連。兩塊地下半層的室外空地，靠近道路的一邊做成停車場，南邊做成供人們休息使用的花園。康在建造時的理想路徑是步行穿過樹林入口，踏過幾步臺階，看到拱形的面。兩個開放的門廊在露臺的入口庭院旁邊，每個門廊前都有一個倒影池，池內的水滴落在一個長約21m 的無邊水池中。走過水池，階梯式的入口庭院在門廊和水池之間穿過，噴泉被設計成門廊水池的源頭；進入半封閉的U 形小樹林廣場，再進入建筑。入口和停車場也設置在較低的一層，這一條街也排列著樹木。整個空間序列是從開放狀態到封閉狀態，從自然環境到人工環境的層層遞進。所有的路線是從低處向高處移動，使得土地的坡度更加清晰可見。然而這個流線卻被汽車所打破，大多數游客會選擇將車停好后直接從東側的次入口進入建筑主體。

縱觀全縣之地層，出露部分主要包含了白云巖、石灰巖、鈣質頁巖、泥灰巖、白云質灰巖等類型，石材質地較軟，便于開采加工。獨特的自然環境孕育了當地極具地域特色的民居，尤以縣境東部的石板房最為獨特。

他的觀點與康相似，反對完全無光的環境只依靠人工照明。金貝爾美術館混凝土拱頂方案的出發點是將白天、天氣和季節的變化帶入博物館的想法。通過每個拱頂頂部的天窗槽和下方的翼狀鋁反射器，畫廊空間在不斷變化的漫射自然光下充滿活力，在那里可以最好地觀看藝術品。

2.2 建造方法

2.2.1 平面布局

路易斯·康受到古典建筑的影響頗深，這種對于精神性建筑的思考，對展現真實結構的追求，強調幾何秩序將空間、結構、設備間、建筑本身的體量和邏輯完美地融合在一起，倡導精神性的空間表達，帶給人精神上的洗禮

。他的作品常以純粹的幾何體或者單體重復為基礎來構建秩序，本文所提到的金貝爾美術館就屬于后者，由長方體形成對稱的連續空間。在康的思想當中建筑呈現出的秩序性和本源性是他的目標，空間被分成了服務和被服務兩種。康在處理表面肌理時會聯合幾何體形態所帶來的秩序感給人帶來精神上的敬畏，通過形體與光在空間中的交匯在空間中建立一個崇高的秩序。

美術館由16 個平行的拱頂組成，每個拱頂內部長30.6m、高6m、寬6m，拱頂分為三個翼，北翼和南翼各有六個拱頂，西翼作為門廊開放。中央空間有四個拱頂，西側一個作為入口門廊開放，面向庭院，部分由兩個外翼包圍。藝術畫廊位于博物館的上層；策展空間以及畫廊占據一樓；每個內部拱頂都有一個沿其頂點的槽，讓自然光進入畫廊。空氣管道和其他機械設備位于拱頂之間的平坦通道中。

田有園細細地跟易非說著，聽了他的話，易非仿佛才醒悟，如果按照自己的思路，她將來就只能睡在沙發上，媽要招呼小孫子，她能讓爸爸的長孫睡在客廳里嗎？

Masson染色：將石蠟切片加入二甲苯進行脫蠟，脫水，染色，透明、封片。采用Metic Med 6.0軟件計算心肌膠原纖維所占比例（collagen volume fraction，CVF），CVF=膠原面積/總面積×100%。

在第一版方案當中，除了明確光從中心介入的手法以外，值得注意的是在立面上并沒有做出一個可辨識的設備空間。這與之前“服務方需要獨立的空間”思想有所不同，且連續的單元并不是拱形，而是折線。經過不斷調整，康所追求的“完美幾何形式”最終以“擺線”的形式呈現

。古羅馬時期為了做連續空間使用的是筒形拱去覆蓋，與拱平行的兩側墻壁也具有承重功能，后期人們為了突破承重墻的限制讓內部空間得到解放便發展了十字拱技術。金貝爾美術館的屋頂形態雖與古羅馬時期的筒拱相似，但卻沒有承重墻壁。從遠處看，由混凝土做成的拱頂似乎飄浮在空中；而室內在非常大的跨度下卻沒有阻隔；外立面所呈現的縫隙（如圖1 所示），在拱心石撤除后，中間向下的力依舊存在，中間需要加粗，縫隙由寬變窄。在《“拱頂”的遺產 ——始于金貝爾美術館結構的解析》

一文中對此結構進行了詳細的解釋：金貝爾美術館在設計過程中曾參考《建筑中的面型結構：結構與形式》一書，建筑師選擇了由殼體、邊梁、橫隔板組成的“筒殼”承受拱和梁的雙向受力。

金貝爾美術館利用分割、系統排列單元屋頂的方法來創造空間構成。每個單元之間的平屋頂下方設置了樓梯間、設備間等附屬功能。從形態上來看，金貝爾是長條形30.48m×6.7m 的混凝土結構，每個拱單元中有四個0.61m 的方柱支撐著的圓拱。平面內部沒有柱子出現，兩拱之間是混凝土平板，其下方則是布置的通風管道和軌道燈的位置。美術館中最重要的視覺特征是重復使用的拱頂單元，這也被視為是結構與空間的完美統一。

就在今年8月份，中國新增9位高級侍酒師，這些新晉的AS中將來又會誕生多少位侍酒師大師呢？說到這兒，筆者也向新晉成員上海·外灘諾萊仕游艇會——侍酒師張聰了解國內的侍酒師趨勢和2018年的侍酒師教育的變化。張聰表示：“近段時間上海新開了不少高端五星級酒店及餐廳，對于侍酒師的需求愈發強烈，并且能夠給到曾經不敢想的工資水準，已經逐步朝香港及歐美靠攏。”

2.2.2 空間構成

節水增糧行動項目要高度重視水資源監控能力和信息化建設，同步配套安裝取用水計量、監測設施和傳輸設備，實現對灌溉取用水數據的實時監控、傳輸和存儲。取水許可監督管理機關要切實做好管轄范圍內節水增糧行動項目的取用水統計工作；不斷加強地下水水位動態監測，遏制地下水超采；注重地表、地下水環境保護，逐步實現水質檢測常態化，防止出現生態環境惡化現象，以水資源監測信息化推動農業用水管理的精細化。

進入建筑之前所看到的開放式門廊，將混凝土柱子和薄殼拱頂結構裸露在外面，沒有承重功能的墻體采用的是羅馬灰華石和玻璃板的方式滿足不同空間位置的采光需求。在對于金貝爾建構的處理上，康基本遵循砌體填充和構架結構這兩種方式。在建造過程中出現的構造印記才能出現在混凝土的表面。而表面的處理和面板之間留下的痕跡也是模數系統中重要的組成部分。石材經常與混凝土同時出現，通過混凝土和自然石材的對比來調節灰度的變化。混凝土是一種人造材料，將這種不完美的材料嵌入大理石以隱藏混凝土中的缺陷。而大理石隨著氣候、時間的變化呈現出不同的陰影效果。條形的石材減弱了混凝土的沖擊力，將混凝土灰度降低與山墻的石灰華材料在知覺上產生聯系

。在建造耶魯美術館之后，他意識到現澆混凝土因為有單獨澆筑的階段，很難形成連續的面，結構為直接暴露在外的混凝土，而部分墻體在混凝土表面又貼了一層石灰華。為了將兩者區分開，康在兩者之間設置了一條不等寬的縫，在構造上進行了劃分。不同類型的接縫將其劃分為不同的部分，意味著石材的排列暗示著這個是砌筑的。從軸測圖可以看出，樓板和墻面有一段距離，在外立面康執著地想表達這個板的厚度，隔了一層空隙把混凝土毫不掩飾地顯露出來，成了一個隱蔽的回風口。百尺長墻墻面下方有一條線，這條線和回風口的洞口高度一樣，這也是康在告訴人們兩者之間的聯系，通過建造的痕跡以表述材料的質感和建造的真實性。這種痕跡也成了他建筑中的裝飾，這個裝飾因為建造的必要性而變得合理。

2.2.3 光的邏輯

路易斯·康說過：“所謂房間，就是在光的作用下，顯示出其自身結構及建造方式的場所。這就是說，正方形就該是清清楚楚的正方形；長方形就該是毫不含糊的長方形。因為結構是光的授予者，這就是為什么這些柱子如此之美妙。這些柱子真正是光的授予者，這就是金貝爾堅持自然光與造房子以及它們兩者之間的不可分割性。”

在康的建筑當中，光扮演著舉足輕重的角色。美術館建造之初，美術館館長提出一個設想：訪者和展品通過自然光線產生聯系。這個想法和康一拍即合，但直接在墻上開洞引入光線的方式占據了布展時需要使用的墻面，還會使訪者在觀賞藝術品時受到干擾。康將條形的采光天窗、反射板和擺線型的拱頂組成一套采光系統。條形天窗內部加入了一層屏幕過濾自然光中的紫外線；經過一個孔非常細的穿孔鋁板，光線一部分落到地面，一部分反射到拱頂。屋頂的處理選擇了現澆的清水混凝土，模板選擇了光滑的膠合板，經過兩次反射，被削弱的自然光鋪滿美術館的各個角落，光譜也轉成銀色（康將鋁質反射板的光稱為銀光）。但對光的運用不止在室內，兩個內庭院被作為戶外雕塑的展示地，從中庭射入的光線稱為綠光

。

3 結語

對材料表面屬性的關注從19 世紀中期森佩爾和路斯的理論和實踐就已開始，對于材料的解讀不能脫離與空間的關系。路易斯·康作為20 世紀最著名的建筑師之一，并沒有承襲現代主義“形式追隨功能”的思想，而是沖出其所規定的條條框框，認為建筑的生命力在于結構和光。金貝爾美術館作為他職業生涯晚期的作品，是他最滿意的作品。其中對節點細部進行區分，這種充斥著形式意味的結構表達成了路易斯·康思想當中的重要主題，金貝爾美術館近乎完美地實現了自然光、建筑界面、空間塑造的渾然統一。

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