近四十年來現代書法觀念的演進與變革

⊙ 薛芮

20世紀80年代百廢待興。盡管傳統文化曾遭遇了斷層式的摧殘，但在國家改革開放的英明決策下，中國大地社會穩定，經濟發展，文化思想領域與政治經濟領域相互對應共同發展，為之后文化與藝術的繁榮帶來了良好的契機。書法便是這股發展浪潮中最具代表性的藝術門類之一。書法在中國具有數千年之久的歷史，不論是作為實用性還是觀賞性的存在，它都以其獨特的魅力，在不同的時代呈現出不同的面貌風采和綿延不絕的生命力。從清代碑學開始，書法的反傳統意識漸漸覺醒，但是這一拋棄了“二王”一系文人書法傳統的嘗試，卻差點導致整個中國書法傳統的斷裂，造成過猶不及的極端局面。此后，碑帖融合的創作模式以及帖派再興的撥亂反正，都促進了傳統書法的再發展。

國門打開之后，不僅是經濟，中外文化與藝術同樣交流頻繁，除了中日文化交流，西方藝術思潮也大量涌入中國。1983年，阿納森原著的《西方現代藝術史》出版，這本書對于有關西方現代主義藝術的文獻資料極為貧乏的1983年的中國美術界、藝術界來說幾乎具有現代主義藝術“圣經”的意義。[1]隨著對中國改革開放新形勢作出積極反應的“前進中的中國青年美展”的舉辦，“85美術運動”拉開序幕。不管是“星星美展”還是“85美術新潮”等，這些當代藝術的嘗試影響了一批試圖打破傳統，創造新的書法藝術語境的青年書法家，為現代書法的出現提供了良好的環境基礎。現代書法的誕生，是“無數交錯的力量”“無數個力的平行四邊形”[2]共同作用的結果，是傳統書法發展至一定境地之后，在當前時代作用下的實驗產物。因而與傳統書法以儒家精神為指歸的精神性相比，現代書法的精神內涵充滿了多樣化的嘗試，呈現出新時期的特點。

一、20世紀80年代新潮藝術沖擊下的反叛精神

貢布里希在他的藝術史著作《藝術發展史》中說：

在談“現代藝術”時，人們通常的想象是，那種藝術類型已經跟過去的傳統徹底決裂，而且在試圖從事以前的藝術家未曾夢想過的事情。有些人喜歡進步的觀念，認為藝術也必須跟上時代的步伐。另外一些人則比較喜歡“美好的往昔”的口號，認為現代藝術一無是處。然而我們已經看到情況實際上并不簡單，現代藝術跟過去的藝術一樣，它的出現是對一些明確的問題的反映。[3]

如果說“傳統”意味著遵從、相襲，那么“現代”則更多代表破除與重新建構。關于現代書法，劉燦銘先生認為“現代書法”包含著兩個基本屬性：其一為時間，其二為文化。[4]“事實上，‘現代書法’這個詞，作為一個非本質主義的、調節性的概念，用來描述1985新潮美術以來那些探索性的書法作品，是一個非常實用而簡潔的概念。”[5]作為現代藝術門類之一的現代書法，具有對于傳統的反叛性，與時代相契合的多元性以及對因循守舊的批判性等特點。我們沒有立場篤定現代書法必然高明于傳統書法，正如我們沒有理由認為現代藝術必然優秀于過去的藝術，而粗暴地將現代書法置于傳統書法的對立面。我們只能說，現代書法的出現，是為了解決書法發展中存在的問題的一次反叛嘗試。那么，對創立不同于傳統“二王”書法參照系躍躍欲試的現代書法，應該是何面目，它又旨在解決什么樣的問題呢？

“85美術新潮”的起點是對“文革”期間美術異化為政治話語工具的反撥，是一次向美術藝術本體回歸的潮流[6]，在這場以思想的解放和自我的復出為核心的運動中，“藝術家的創作觀念從理想轉化成對現實的關注。……藝術家們重視的不是藝術本身的體現，而是藝術所表現的人文價值”[7]。“85美術新潮”也帶動了現代書法的高漲熱情。這其中不僅包含了對“文化動亂”時期藝術淪為政治手段的撥亂反正，更包括了在回歸書法本體之后，對藝術精神的反叛與超越。“（現代書法）根本特點，就在于它的超越意識，這種超越一是要超越自我，也即是自我否定；二是超越現實。……三是區域超越，即是強調全球文化而超越東西文化……”[8]那么，現代書法家想要完成的，便不再是僅僅局限于書法形式的繼承與再創造，而是將書法置于整個藝術語境下，以內在精神需要作為情感轉換基礎的再創造。

作為現代書法開始的標志性事件，1985年10月15日下午在中國美術館舉辦的“現代書法首展”在現代書法史上具有舉足輕重的地位。與此同時，“北京現代書畫學會”成立，中國的現代書法運動誕生，中國現代書法首次登上了歷史的舞臺。除了黃苗子、張仃、王學仲、李駱公、王乃壯等老一輩藝術家們，這次展覽還出現了不得不使人注意到的中青年藝術家，如古干、馬承祥、戴山青、朱乃正等人。他們在“85美術新潮”的影響下，在當時社會環境變革的沖擊下，迫不及待地想要在書法上大展拳腳，思考如何將現代主義思潮注入書法創作與理論中，作為現代書藝，應該體現出怎么樣的新觀念：

中國在走向“四化”，人們將逐步跨入電氣化，包括居室陳設、交通通訊等一切都將現代化了。……舊的一成不變的程式和美學形式，已遠不能適應因社會變革而引起的思想變革。拿書法來講，顏、柳、歐、褚的成就很高，甚至他們的藝術成就足夠我們享用一世，但在觀念上講，他們也只是滿足了唐代昌盛年華的時代需要。今天來練字，雖然仍離不開這些法帖，但是顏、柳、歐、褚卻未能理解后代人事社會結構的發展變化。[9]

可見，“現代書法首展”的初衷，是一以貫之的“二王”經典書法體系，已經不能滿足當時的藝術家們對當時書法精神的探索與要求，他們在創作上的形式也更趣味化。比如古干的作品《山摧》，其內容取自唐代詩人李白《蜀道難》“地崩山摧壯士死，然后天梯石棧相鉤連”句。這件作品值得稱道處有二：其一，整件作品氣勢磅礴，真有地裂山崩之氣魄，且字形的表現與空間的排布，也有“天梯石棧相鉤連”的氣魄；其二，“山摧”也代表著推翻舊世界，嶄新的一切即將到來。蘇元章作品《輕舟已過萬重山》以李白詩《早發白帝城》“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”為創作內容。但他在書寫時整個句子呈弧度式擺動，高低錯落，頗有“輕舟已過萬重山”的意境。這件作品因后期被認為是圖解中國文字的作品之一而引起很大爭議。除此以外，謝云的《空》、馬承祥的《步行》都在當時引起很大關注。

與傳統書法展覽不同的是，這次參展的藝術家里，還有許多畫家。相較于畫家來說，書法家用筆嚴格，創作空間謹守條幅、對聯、中堂等形式，書寫過程也是遵守從上而下，從右至左的規則。而畫家的用筆似乎更為自由隨意，他們哪怕是題款，也是會隨著畫的位置而做好隨時改變款識位置或形式的準備，書寫時的線條與布局也更為夸張，表現力更強。在這次展覽中，藝術家的作品不再限于從前以詩、詞或文、賦等內容為主，而是出現了效仿西方的抽象派與日本的少字數派等，將重點由表現傳統書法的技法與文本內容，轉移到了表達僅由一兩個漢字內容的點、線、面構圖所形成的視覺效果，實現了從文本到形式的創新。現代書法首展的舉辦，使中國現代書法第一次以社會群體的身份登上了中國以及國際社會的舞臺，使現代書法家獲得了獨立的學術地位、文化地位、社會地位等，證明了中國的改革開放，是有利于民族文化振興的十分有效的舉措。

隨后，在各種全國展覽中，書法家們開始了各種形式的嘗試。比如在1986年“全國第二屆中青年書法篆刻家展覽”上，林信成代表北京現代書畫學會參展的現代書法作品《位置的選擇》，首先在現代書法中引入裝置觀念，這在當時是非常先進的。1988年的春天，廣西桂林舉辦的“全國首屆新書法大展覽”催生了之后《現代書法》雜志的產生，使現代書法有了自己的宣傳陣地。

現代書法的創作嘗試是基于對傳統書法精神的反叛，但這并不意味著僅一味注重表現力、一味夸張而無視線條質感的就是好的作品。現代書法的出現是為了解決書法發展產生的問題，但如果只是為了求異而與傳統書法完全切割，不免顯得過猶不及。新奇的面目固然可以給觀眾留下深刻的印象，卻并不足以長久地打動人心。在各種思想與創作嘗試交織的局面下，如何對現代書法的精神性進行合理的整合與開拓，便顯得迫在眉睫。

二、20世紀90年代的沉積、建構與開拓

現代書法經歷了20世紀80年代的反叛摸索時期，即使被質疑，也在逐漸為當代藝術圈所接受。到了20世紀90年代中期，人們已經不再糾結于“現代書法”的存在是否有意義，以及它是否與傳統對立的問題，而是深入其內部，探索現代書法在當代藝術中的價值以及如何開拓才能使其生命力更為長久。與具有深厚歷史、理論系統已經相對完善的傳統書法相比，現代書法發展的時間短，且各種理論觀點良莠不齊，雖然大多數現代藝術家的初衷是為了書法更多元化地發展，但難免有人打著現代書法的幌子，嘩眾取寵，行博取名利之實。因此，想要現代書法在強勢開啟之后繼續綿延有序發展，藝術家們就不得不考慮如何將自己的創作理念以更恰當的方式融入作品，從而引起觀眾的共鳴，而不是故作高深地秉持所謂“看不懂的就是高級的”錯誤觀念。

20世紀90年代，現代書法的創作充滿了多元化、注重精神性表達以及多包容性的特點，這也是當時國際文化語境的特點。正如王冬齡先生在《現代書法精神論》一文中所說：

現代書法領域首先要求觀念的介入，因為在價值多元的文化語境里，人們有賴于思想的定位來確定某一事物的屬性，然后加以價值判斷。這與相對單一恒定的傳統社會文化語境相比，就極為不同而且顯得尤為重要。……通俗地說，所謂看不懂，在當代社會，很大程度上不是因為知識或修養的匱乏，而是價值的多元導致的隔閡。多元帶來了自由，卻同時伴隨著混亂與差異，因此需要溝通，并且觀念上的溝通尤為重要，因為觀念層面的溝通比現象層面要深刻得多，更具普遍意義，觀念的溝通能達到有效的交流和互動式的認識。[10]

“廣西桂林展”之后，中國書法界尤其是中國書法家協會內部批判“現代書法”的聲音層出不窮，現代書法理論家和書法家開始對之前的觀念進行反思，現代書法進入了漫長的文化沉積與重新建構期。1993年8月，河南鄭州舉辦了“第一屆書法主義展”，并發表了《書法主義宣言》：

書法主義的努力并不是要去切斷大眾對于以往文化模式的感情，而是要使人們看到今天是怎樣通過過去來認識現在，證實他們自己，體現他們的藝術是怎樣地適應當今世界這個大環境或不適應于這個大環境。書法主義以其具體的抽象文化形態體現抽象的具體文化主題，他們祈望把新文化主題重新通過新聞傳播還給大眾，同時他們正與當代世界文化的動蕩無所歸屬和世界民族主義思潮蔓延相吻合。……[11]

如果說“現代書法首展”是沖動和大膽的嘗試，那么“第一屆書法主義展”便是在此基礎上更系統也更為理性的進一步探索。隨著1992年《現代書法》創刊，現代書法進入了反思與梳理總結的理論化階段。藝術家們認為，現代書法經過第一階段移植西方現代主義藝術的嘗試之后，我們也應該重新深入，向內開拓中國傳統書法語言，重新建構中國書法在現代的精神性表現。斯舜威、鄭利權在《衍變與反思——85美術新潮以來“現代書法”的觀念演進與學術路徑》一文中提及：

一些現代書法理論家開始反思前期對待傳統書法的偏激問題，對“現代書法”破壞性進行了理性的糾正，認為“現代書法”的前提是書法，不能破壞書寫漢字的準則。[12]

徐冰 天書 2018年北京尤倫斯當代藝術中心 作者供圖

古干 山摧 選自北京體育學院出版社《現代書畫學會書法首展作品選》

藝術家們開始反思之前對于傳統的反叛與破壞，是否有極端的傾向。不論是傳統還是當代的書法，如果不以中國漢字為載體的話，是否還能被稱為“中國書法”呢？關于這點，濮列平在《我這樣認識和創作現代書法》一文中也提出：“‘現代書法’是對傳統書法的合理延續，而非毀滅性破壞，現代書法強調書法必須適應作者和觀眾的多極化審美傾向，將書法從應用文中解放出來……”

20世紀90年代以來，出現了許多以中國漢字為載體，表現形式更加多元，藝術家自我精神展現得更加立體的現代書法作品。在這個階段，也出現了許多極具個性和思想性的藝術家，在他們的帶領下，中國現代書法走向了更加深入的階段。除了老一輩的古干、馬承祥、許福同、張大我等藝術家，還出現了第二代現代書法的領軍人物，如朱青生、張強、王南溟、濮列平、文備、邵巖等人。其中，王南溟的《字球》裝置、行為系列作品，開啟了現代書法多元、開放的視野與概念。

王南溟從1989年起開始醞釀制作并于1992年在北京正式推出他的裝置行為藝術作品《字球組合》。他將自己書寫的傳統書法作品揉成字球，隨意堆積或擺布。這組作品意在表現書法家在“無意義”重復勞動的同時，思考傳統文化符號在新時期的再利用價值。

邱振中也是這個時期非常重要的一位現代書法家，他在1998年由德意志聯邦共和國駐華大使館主辦的“傳統·反思——中國當代藝術展”上，展出了自己在1988—1989年創作的作品《日記》。這件作品由重復的“邱振中”三個字構成，這種手法雖不是第一次運用在藝術創作上，卻是第一次運用在中國書法的創作上。而關于作品為何叫《日記》，邱振中介紹說：“認為一個人的字跡能反映他的精神狀況是中國傳統書法中最重要的思想；據此，每天的簽名能反映作者每天的精神狀態，因此作品題名《日記》。”[13]作者在書寫時保留了混沌感，沒有情緒醞釀，沒有準備，僅僅只是書寫而已。至于觀眾看到的作品是何種面貌，感受到的是何種情緒，已經不是藝術家所思考的了。

邱志杰的創作事實上十分符合書法的漢字藝術觀，他對現代書法的實踐或許已經不能簡單地以現代書法家的實踐來評價，而更像是一個現代藝術家。他曾設定一個名為《重復書寫一千遍蘭亭序》的創作題目，計劃在同一張宣紙上對中國傳統書法經典《蘭亭序》進行重復一千遍的抄寫，同時用錄像記錄前五十遍的書寫過程。隨著書寫過程的一遍遍重復，那張宣紙上的文字越來越不容易辨認。隨著墨跡在紙上占據的空間越來越大，文字的功能逐漸消失。在完成第五十次書寫之后，宣紙變為一片漆黑，接下來的書寫也繼續在這張變為黑色的紙上進行。邱志杰的這件作品，是將傳統以一種現代的方式進行表達，同時還使用了新興的媒介攝像作為呈現的載體。這件作品的特別之處在于，雖然最開始無論是內容還是書寫的形式，都是傳統的書寫，但是之后一遍遍的重復書寫，似乎也寓意著對傳統的重復，只會陷入一片混沌中，阻滯書法的繼續發展。作者在對傳統經典進行現代藝術式的呈現過程中是否也在表達自己對書法的理解，我們不得而知，只是這樣多元化實踐的過程，似乎可以引導哪怕對書法不甚了解的人對這門藝術多一點好奇與思考。

林信成 位置的選擇 選自四川美術出版社《中國現代書法到漢字藝術簡史》

20世紀90年代以來，關于此類不僅有對書法，還有對人類的思考的現代書法式的創作有很多。比如以文字為載體，通過版畫的形式，對文字進行重新創作而形成了自己語言體系的徐冰的《析世鑒》等系列作品；通過運用拼貼、紋樣組合，字形變體等方式對現代書法進行的“廣西現象”創作群體的實驗性創作；更有以甲骨文為靈感，由著名音樂人譚盾作曲，舞蹈家黃豆豆表演的舞蹈作品《甲骨隨想》……

與難免流于表面形式主義的初期的嘗試相比，20世紀90年代以來的現代書法顯得發人深思得多。除了提到的“第一屆書法主義展”“華美現代書法展”“91南京中國當代書法家作品邀請展”“首屆國際現代書法雙年展”等展覽的舉辦，都推動著現代書法走向相對成熟的發展道路。隨著創作日益多維的局面漸漸形成，現代書壇形成了以古干為核心的北京現代書法群、以王冬齡為核心的杭州現代書法群以及陳振濂“學院派”書法群體（2002年中國美術學院成立的“現代書法研究中心”使得中國有了真正意義上的現代書法教育）、邵巖威海現代書法群體、濮列平成都現代書法群體、張大我澳大利亞現代書法群體。[14]藝術家們的作品所要表現的不再只是某種決心，要與傳統不相為伍的態度，而是更多元化，也更有深度與開拓性的自我表達。

1997年前后，國內現代書法的大型活動幾乎處于停滯的狀態，現代書法家認為必須在新世紀到來之前行動起來，于是“巴蜀點兵——99成都20世紀末中國現代書法回顧展”應運而生。在本次的展覽中，出現了邵巖、徐忠平、張楠、魏寶榮、蔡夢霞等一批極具潛力的個體作者。邵巖的作品《黃河激流》雖然被指責為“偽現代”，但他的創作和理論都很明確地表現了“利用中國書法的傳統書寫性單純向外擴張的特點”。“巴蜀點兵”在總結了20世紀末現代書法的發展的同時，也在開啟著現代書法的新紀元。

三、反思與回歸

為了交流現代書法在新世紀發展可能面臨的問題與挑戰，思考全球化可能給中國現代書法帶來的可能性，2002年來自全球的專家學者于北京來德藝術中心舉行了“2002中國現代書法新思考學術交流研討會”，并展出古干、邱振中、王冬齡、朱青生、曾來德、魏立剛等中青年藝術家的作品。在這次交流會上，藝術家與評論家們表達了自己對當代書法今后發展可能性的設想與規劃。張強、邱志杰在藝術形式上進行思考，曾來德、傅京生則趨向于在書法本質主義范疇內進行思考，楊應時則將書法視為一種資源。而濮列平、張強、彭俊軍提出的在文字和書寫做無邊界的深度思考似乎強化了漢字在現代書法創作中的重要性。[15]2003年，古干、濮列平在云南麗江討論從“現代書法”向“漢字藝術”進行戰略轉移的問題。這一觀點，似乎也預示了現代書法對于漢字的回歸。

正如古干在《現代書法漫議》中所言：“現代書法，應是高層次的回歸。西方的后現代和我們強調的弘揚民族傳統，都可以說是藝術在某種程度上的回歸。”[16]經歷了被西方現代藝術影響的一系列嘗試之后，藝術家們也更加堅定了中國的傳統書法、傳統文字具有不可替代的重要性的信念，現代書法也并不應該僅僅成為現代藝術的試驗品。創作現代書法需要傳統書法的功底，保持書寫的特質，才能保證有質量的書寫。

王冬齡先生在《現代書法精神論》一文中說：

第一個原則要申明現代書法不但不是傳統書法的敵人，而且是盟友，它們是相輔相成的。……第二個原則要強調現代書法的終極表現不是要脫離漢字，但允許對漢字進行變形、解構與藝術處理。第三個原則就是推崇多元，可以運用多種藝術處理手法。[17]

王冬齡的現代書法創作始終以中國文字與水墨為載體與工具，即使在千禧年之后有偏向抽象的水墨線條嘗試，主要作品仍是以漢字為創作主題的，且傳統的功底早已在他的腦海中根深蒂固，成為一種書寫習慣。這一時期，藝術家們對現代書法的實踐與討論，基本以漢字為基調，以它的線條或結構的變形重新組合為創作方法，展現藝術家的情緒與思考。

2004年，濮列平與美國著名的薩克斯演奏家詹姆斯·霍里克在成都進行一場名為“在視覺和聽覺藝術中尋找靈魂的交匯點”的合作。兩位藝術家共同創作時，彼此的情緒同時也在感染、刺激對方，對方在彼此的感召下將自己當時的情緒用自己的創作方式展現出來。

邱志杰在2021做了一場名為“民以食為天”的藝術計劃，整個菜市場掛滿了藝術家寫的菜品以及標語。對于這次脫離開美術館，深入人民生活的“展覽”，藝術家創作的初衷是：“書法在某種程度上是一種日常生活能力，不是一種可有可無的藝術。書法高于藝術，書法應該不屑于淪為藝術。”在創作過程中，書法家平日里臨習的《蘭亭序》《智永真草千字文》、魏碑、隸書便會不自覺跑出來。對于藝術家來說，他的書寫應是為了呈現自己的個性精神、藝術觀念以及對生活的理解，而文字與技法則幫助藝術家更有效地達成心愿。這樣的書寫，似乎也與一千年前蘇軾的“書初無意于佳乃佳”[18]不謀而合。

改革開放以來的四十多年里，現代書法在西方抽象主義與日本“少字數派”與“墨象派”的影響下，經歷了意識的覺醒以及對傳統的反叛。隨之而來的，便是一系列書法或與書法有關的跨界藝術的嘗試。這一時期的現代書法充滿了多元化與包容性的特點，藝術家們盡其所能地使用可以用到的媒介并挖掘出本土書法語言的使用價值，如狂潮一般展示自己的藝術思想。而后，在王冬齡等藝術家的影響下，現代書法開始反思與回歸，提出保持書寫的特質才能保證有質量的書寫。現代書法的發展總是隨著時代的變遷而調整的，至于現代書法將來的發展如何，我們也拭目以待。

邱志杰“民以食為天”藝術計劃三源里菜市場 作者供圖

注釋：

[1]濮列平，郭燕平.中國現代書法到漢字藝術簡史1985—2005[M].成都：四川美術出版社，2005:11.

[2]中共中央馬克思、恩格斯、列寧、斯大林著作編譯局.馬克思恩格斯選集：第4卷[M].北京：人民出版社，1972:478.

[3]貢布里希，著，范景中，譯.藝術發展史 藝術的故事[M].天津：天津人民美術出版社，2010:310.

[4]劉燦銘.中國現代書法史[D].杭州：中國美術學院，2009:1.

[5]沈語冰.沉淪與救贖：論20世紀90年代書法思潮與創作[C]//王冬齡.中國“現代書法”論文選.杭州：中國美術學院出版社，2004:215.

[6]彭修銀，楊愛新.20世紀90年代中國美術發展的社會文化背景[J].南開學報（哲學社會科學版），2000(5):42—46.

[7]羅蘭.淺談“85美術新潮”[J].時代文學，2015(12):283.

[8]楊朝嶺.中國現代書法的崛起[J].瞭望，1987(1).

[9]現代書畫學會，編.現代書法 現代書畫學會書法首展作品選[M].北京：北京體育學院出版社，1986:1.

[10]王冬齡.現代書法精神論[C]//王冬齡.中國“現代書法”論文選.杭州：中國美術學院出版社，2004:321—322.

[11]洛齊.書法主義宣言[C]//王冬齡.中國“現代書法”論文選.杭州：中國美術學院出版社，2004:297—299.

[12]斯舜威、鄭利權.衍變與反思——85美術新潮以來“現代書法”的觀念演進與學術路徑[C]//王冬齡.中國“現代書法”論文選二.杭州：中國美術學院出版社，2012:141.

[13]濮列平，郭燕平.中國現代書法到漢字藝術簡史：1985—2005[M].成都：四川美術出版社，2005:86.

[14]劉燦銘.中國現代書法史[M].南京：南京大學出版社，2010:80—82.

[15]濮列平，郭燕平著.中國現代書法到漢字藝術簡史：1985—2005[M].成都：四川美術出版社，2005:261.

[16]古干.現代書法漫議[J].美術研究，1992(4):52—54.

[17]王冬齡.現代書法精神論[C]//王冬齡.中國“現代書法”論文選.杭州：中國美術學院出版社，2004:326.

[18]蘇軾.論書[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:314.