通明之力 平和之美
—— 淺議黃永年先生書法篆刻理論實踐與當代意義

⊙ 胡慶恩

黃永年先生是一位文史大家。學術研究之余，旁涉藝術，幫助其先外舅童丕繩先生潤色校勘《美術史札記》，研究碑刻，躬身實踐，知行合一，蔚然成家，可謂無心插柳柳成蔭。其書法氣格之朗潤、純凈、古淡、淵雅，實非汲汲于藝事者可及，可以說是表現了中國書法的一種固有的深刻。作為一門中國傳統藝術，在百余年來受到西方文化與藝術理念影響的當下，如何將書法繼承發揚，避免其唯風格技術的美術化傾向，發明其文化根性，書寫出時代精神和面目，透過黃永年先生的研究、實踐歷程，或可得到一定借鑒。

一、“淹通”其學

中國書法是伴隨著漢字而生發衍進的。作為“六藝”之一，其與中國文化道統的聯系亦重。這就注定了其文化根性的純粹和獨特。中國書法歷來注重精神氣韻諸層面，或者說，技術、面目作為載體，乃由寫者的主體精神所透出，而不是相反。因此，作為一個習書者或研究者，需要在書寫之外具備什么樣的素養？這便自然成為一個由來已久的話題。

黃永年先生推重“淹通”，在教授《碑刻學》時教導學生說，欲躋身一流學者的行列需具備十種學術能力：“一要研究經學《十三經》，讀注疏，做考證，寫經解；二要讀前四史，尤其《史記》與《漢書》；三要讀幾種子書；四要讀有名的詩文集，并下一定的功夫；五要懂版本、目錄，能寫題跋；六要懂碑刻學，即廣義的金石學，并能寫題跋；七要（對清后期學者）最好懂西域地理；八要懂點佛教的東西，就更高明一籌；九要讀《說文》，兼能懂一點訓詁；十要會作駢體文”。[1]黃永年先生如是教誨，亦如是實踐，故其書法文氣華滋，格次雅正，字里行間透出一種內蘊和內美。

他提倡“淹通”之學，此故針對研究者而言。但其中亦包含著習書者，因為研究與實踐本不可相離。中國書法根源于中國文化，故與中國學術亦無法割裂。錢穆先生在《中國學術通義》中嘗云，要考察一國一民族的文化，上層看其學術，下層看其風俗。又云中國文化特擅長于心性之學，而經史子集多是此學之報導與衍生。當代書壇亦多提心性情志，而心性情志在中國文化傳統的觀照下則有真妄覺迷之別。欲晰清此中之真情態、真志趣，非經一番淘洗、體證、認取不可。黃永年先生不是盡心力于書法，而其氣格則直接法脈。這便是文心、文氣使然，豐沛于內而形于外，自然、灑然、悠然，不造作、不扭捏、不張揚、不抖機靈。或許技術、風格層面未必全能，卻出之真實，至于其美處，則盡分可矣。而此留心翰墨，“無可無不可”，無為而為，不以“美之為美”，豈非大美乎？

當代書法借鑒西方美術理念，創獲補益甚多。但強調風格化是西方藝術理念之一大特色。中國文化有時卻更強調其所由出，或者說，中國書法尤其強調書寫背后的人。書法的境界、格調、面目，即是人的境界、格調、面目，這是中國書法史隱于風格面目、技巧技法等顯性一面的另一核心脈絡，即以性體啟用，顯微無間，而各顯生命之真實。黃永年先生以學術、文心涵泳透出其書寫、篆刻，卓然成家，這對于僅僅注重技術、風格，又想于書法深入研習的書者來說，具有很好的參考價值。

二、理據充實

一個習書者未必要像黃永年先生一樣文史通達，但其求真的態度卻足應當學。

黃永年 行書 《慶祝香港回歸》詩軸

黃永年 行書 《〈古代文史名著今譯〉成書賀詩》軸

在書法學術研究方面，黃永年先生呈現如下幾個特點：一是注重理據，一切言論皆有出處，而且文獻之擇取，亦必篩汰存真，表現出一位史學家特有的學術品格。他在考證《吳故衡陽太守葛府君碑額》中就強調“用知識古之貴有通識者”[2]，運用大量史料，論證清晰明了，糾正了孫星衍依據《法苑珠林》而定為孫吳時物的論斷。

二是嚴謹務實，精益求精，不做虛語。他曾自言：“永年不敏，丹青之事，夙鮮懸解。惟于役咸秦，多讀碑志墨拓，于書法源流，頗思撰述，以為《札記》之續。遷延十余載，止成此《雜論》六首，篇章寥寥，其不能繼武，初無待言。”[3]黃先生以十余年之功，得書論六篇，其嚴謹態度可想而知，披閱其文，亦字字珠璣，論證翔實明晰。

三是不蹈前轍，自出機杼。他說：“然依憑實物不率信傳世名跡，勾稽文獻以推析后起謬說，詞必己出，毋剿襲雷同，則差無背于先外舅之教，聊堪自慰者已。”[4]因其能“詞必己出，毋剿襲雷同”，故于書法研究多有灼見。比如他辨析隸書、八分、楷書、正書之別，并重歷史文獻與具體作品，文獻資料與碑版圖像比勘互證，澄清了幾個最易混淆的概念，為書體、書風流變提供了很有價值的成果；再比如，他憑借深厚的文史知識，將小篆稱為“館閣書”，并說“隸書行施日久，漸趨整齊，生波發，取代小篆，而為后漢魏晉時之館閣書”。在通常的認知里，我們往往一提到“館閣書”即聯想到明代以后的館閣體，認為其“狀若算子”而不足為取，但黃永年先生此提出的“館閣書”則是以中國文史視域提出，從“王官學”與“諸子學”的角度闡釋書法史中的書體流變，將小篆、隸書定為秦漢官體書法，這為書法史乃至書體研究提供了一個全新的視角。黃永年先生引證文獻視野開闊，書論之外多用經史子集諸部之書，期以書法之外論書法。他論證西晉以鍾繇、胡昭書法為官學，引《晉書·荀勖傳》云：“‘領秘書監，……立書博士，置弟子教習，以鍾、胡為法。’是西晉時已以鍾書為官學。”[5]引《三國志·管寧傳》《哀江南賦》論證胡昭書體亦是官學，引葛洪《抱樸子》云：“‘鍾元常、胡孔明（昭字）……并用古體’。為其時之館閣書名家無疑。”[6]并由此引申至張芝，認為其雖然被稱為“草圣”，但“尺牘行狎書以章草，雖或見重于士大夫間，要非廊廟所用”[7]，因此其時不能列為官學。

無論書法研究還是實踐，深入內部可見精微，但往往須以廣大為觀照，否則精微易落在偏狹。黃永年先生能夠“盡精微”以“致廣大”，以“上達”行“下學”，令精微在廣大處展現，從廣大處顯出精微，道術一貫，避免空談與瑣細，言之鑿鑿，有理有據，充分顯示書外功之重要。

三、知行合一

黃永年先生研究與實踐并重。就讀中央大學期間，即跟隨郭則豫先生學習篆刻。走清代文人印一路，于黃牧甫、趙之謙、吳熙載、王福庵均有涉獵。氣息純雅，格致高古，被譽為“印林之隱者，不名而高”。其于書法更是多有深造，諸體皆擅，天工秀出。這使得其理論研究與藝術實踐相互補益，共同增上。

黃永年先生充分利用身居長安的得天獨厚優勢，廣泛搜羅購置善本碑拓，對其開闊眼界，臨習效法亦大有裨益。在論述唐楷流變時，敏銳地指出側筆出現乃是一大關捩。“蓋開、天以前，書家握管，多用中鋒，觀歐、虞、褚、薛、王知敬輩所書碑刻莫不如是，即上推之楊隋、六朝，以至漢隸、秦篆，亦未有舍中鋒而用側偃之筆者，故其書無論險勁、虛和，鮮顯豐腴之態，杜甫《李潮八分小篆歌》所謂‘書貴瘦硬方通神’也。（此或關系制筆技術，惜其詳不可得聞已。）側筆作書，蓋昉于玄宗之世。”[8]能夠發此微言，識見之外，必有躬身體驗始能得，故觀其大字行楷，筆筆中鋒，頗具中原古法氣象。可見其將知識直接落實于實踐，以知御行，以行證知，令書法研究與實踐直取本源，超越諸相的格局與志意。

四、平白真實

黃永年先生不以書名為重，所以其習書篆刻能保持一顆平常心。藝術態度和標準也以平實真切為準的。他在談到篆刻藝術時表達了其基本的藝術觀，云：“凡藝術一定美，絕無不美之藝術。而美的真正的藝術品一般能做到雅俗共賞。以粗、狂、怪、丑自詡而其實不美者絕不算藝術；只憑自己吹，此外任何人欣賞不了的也絕不算藝術。目前篆刻上確有亂來的不正之風，務希注意。”[9]他是這樣的主張，亦是如此躬身實踐。故其篆書作品用筆不類當代一些書家為追求金石氣而故意澀行渴筆，而是回溯本源，以平和淵雅出之，加以其本具的學養氣質，所書作品猶顯醇和古淡。黃永年先生認為一流學者需要有能寫題跋的基本功。其所謂能“寫”應含攝兩個方面：一是學術與寫作方面的；一是書法方面的。故觀其題跋類書法作品，多作行書，取法甚多，又能化為己出，不落俗套，氣息古淡雅逸，淵穆樸茂。結字趨扁，法乳隸分，頗具古意。用筆筆筆不茍，起筆收筆俱能交代分明，這與《大學》所云“物有本末，事有終始，知所先后，則近道矣”道交暗合，顯示了黃永年先生深厚的學養功底和平和氣質，表現出絢爛至極歸于平淡的藝術之美。

黃永年先生以文史大家之心志從事書法研究與實踐，其學術視野是以經史觀照諸書法現象，藝術實踐亦是在其學問之余勉力為之，兩相補益，互相促進，使其藝術研究有實踐體驗之支持，藝術實踐有學養心志之涵泳，故其起點高、格局大，而志意平和，這恰恰是中國書法傳統以來所倡導的。當代書法受西方美學理念影響，往往以風格來擇取、描繪書法史。目前很多中國書法史的敘事結構即有此內在設定，但這很容易忽略中國書法內在之文化根性，即生命主體的心性，而這又恰恰是風格、技法生成之本。心性之學義理精微宏闊，踐行功夫具體細密，非談玄說妙、虛口臆造可及。由此生出的書法藝術才在數千年來，歷久彌新，大家輩出，各具風范，生機盎然。黃永年先生的書法研究與實踐無疑對當代具有一定的啟示作用。

黃永年 行書 書新作二首

注釋：

[1]黃永年.黃永年談藝錄[M].北京：中華書局,2014:2.

[2]黃永年.黃永年談藝錄[M].北京：中華書局,2014:144.

[3]黃永年.黃永年談藝錄[M].北京：中華書局,2014:47.

[4]黃永年.黃永年談藝錄[M].北京：中華書局,2014:47.

[5]黃永年.黃永年談藝錄[M].北京：中華書局,2014:11.

[6]黃永年.黃永年談藝錄[M].北京：中華書局,2014:11.

[7]黃永年.黃永年談藝錄[M].北京：中華書局,2014:11.

[8]黃永年.黃永年談藝錄[M].北京：中華書局,2014:37.

[9]黃永年.黃永年談藝錄[M].北京：中華書局,2014:67.