婺劇唱腔的現代化探索

謝華麗

（麗水學院民族學院，浙江 麗水 323000）

婺劇，浙江的地方戲曲劇種之一，有著獨特的藝術魅力。它起源于明末清初，迄今已有400 多年的歷史[1]。它以浙江金華為中心，流行于金華、麗水、衢州及杭州的部分縣市，原名叫“金華戲”，因金華古稱“婺州”，因此，在1950 年時正名為婺劇。在“戲曲式微”的當今社會，婺劇藝術的活態傳承成為婺劇工作者的重要任務。讓婺劇“鮮活”起來、“流行”起來的呼聲也越來越高，婺劇現代化成為時代的要求和歷史必然。婺劇是運用音樂化的語言和舞蹈化的動作去表現現實生活的，即人們所熟知的“唱、念、做、打”。筆者就從婺劇藝術的“唱”著手，尋找婺劇唱腔與現代主流音樂相互借鑒、互相融通的路徑，以此探索婺劇藝術唱腔的現代化之路。

一、婺劇唱腔的“現代化”發展是歷史的必然

在討論婺劇唱腔現代化發展之前，先來看看整個戲曲環境的現代化進程。伴隨著現代社會的巨大變革，戲曲與時代的矛盾越來越尖銳地暴露出來。正確認識并解決這個矛盾，使戲曲從內容到形式都能適應新時代的需要，這是戲曲發展的主要任務。早在1939 年，張庚就在其發表的《話劇民族化與舊劇現代化》中，最早且最為直接地提出了戲曲現代化的主張[2]。無獨有偶，易君左1948 年在《蘭州的豫劇》一文中提及，“如何把豫劇改革而成為現代化的戲劇，已成為今日蘭州愛好戲劇者的主題了”，他特別強調“地方劇必須改革，使其現代化，大眾化，藝術化”[3]。而現階段將戲曲唱腔與流行音樂糅合創作，更是成為一股潮流。從《新貴妃醉酒》成為卡拉OK 廳的爆款，到《卷珠簾》拿下了《中國好歌曲》第一季的冠軍，再到《悟空》《聲聲慢》《赤伶》等等，這些以戲曲風格獲贊的流行歌曲受到年輕觀眾的熱捧，讓人耳目一新，給觀眾留下了想象的空間。

婺劇四百年的滄桑歷史，在戲曲史上就是一部改革史。它在長期的歷史發展過程中，受生產方式、人文積淀和社會風尚等諸因素的影響，不斷地變革、完善、發展、壯大，形成自己獨有的風格特點，以適應社會生產力的發展和老百姓的審美需求。然而，在當今全球化以及城鎮化進程的沖擊下，婺劇舉步維艱。它面臨的最大問題就是自身觀念的封閉性，一味地追求“原汁原味”，以致很難契合現代年輕人的審美需求。因此，有研究者提出，對于像婺劇這樣的非物質文化遺產，應該采取“守正創新”的原則，根植傳統，堅持創造性轉化和創新性發展[4]。應結合婺劇發展變遷的地理生態環境，追尋傳統婺劇與現代審美的最佳契合點。通過對婺劇的文化基因解碼，解出婺劇之所以姓“婺”的獨特藝術元素，在保證基因不變的前提下，從內容到形式，大膽嘗試跨界融合，改編創作。就像著名社會學家夏學鑾所說：文化遺產不是古董，不能把它封存起來，束之高閣。它更是寶貴的文化資源，是文化創新的源泉和動力，是給予我們創新的素材、靈感等。文化遺產在現代社會中，不能只有對過去的緬懷，而沒有對現在的把握和對未來的設計[5]。

在社會發展到現代化的今天，婺劇藝術也要適應“現代化”的規律，探索出婺劇藝術發展的“現代化”路徑。每個時代的觀眾，都有不同于以往的感受方式與欣賞習慣。因此，對婺劇藝術“現代化”的追求要建立在觀眾的審美求新心理上。所謂審美求新心理（seekingnovelties in aesthetic judgment），亦稱“審美求變心理”，即在審美過程中追求新穎、獨特、變化、奇異的心理趨勢。一是尋求未曾體驗過的新穎、變化的審美對象，以引起審美注意，從中得到新的刺激、新的信息、新的知識，享受到未曾體驗過的新的美感；二是在曾經體驗過的對象中，發現其中正在或已經起變化的審美特性或發掘其中以往尚未發現的潛在的美，從而常變常新，感受到以往未曾體察到的美。審美求新求變心理是藝術創造追求新穎獨創的心理基礎[6]。婺劇作為藝術審美的對象，應以觀眾為中心，從當代人的審美求新心理出發，不斷豐富婺劇的表現力。將婺劇的唱腔與現代流行的各種藝術形式進行融會貫通，在把握婺劇藝術規律的基礎上走出具有特色的創新之路，以開放和包容的姿態使這門古老藝術在新時代充滿新的活力。

二、婺劇唱腔“現代化”發展路徑

任何歌唱藝術在發展過程中都要研究唱法,這是人類對知識從自發到自覺的必然認識過程。所謂“唱法”，實際上就是一種特有的演唱模式，這種模式直接影響著演唱的外在表現風格。現代中國聲樂唱法基本上分為三種：具有中國特色的民族唱法、源自意大利的美聲唱法以及20 世紀80 年代以來盛行的通俗唱法（流行唱法），這三種唱法具有各自的特色，又都有自己不同的欣賞群體。婺劇的“唱法”即聲腔，它是一個豐富的系統，是高腔、昆腔、亂彈、徽戲、灘簧、時調六種聲腔的合班。這六大聲腔既相對獨立，又具有相對統一性，實現了異質聲腔在同一劇種中的共生共存，也從某種程度上體現了婺劇藝術的較大兼容性和開放性。這種特性既是婺劇的最大特點，或許也是婺劇傳承與發展的最大優勢。中國傳統美學思想認為人聲歌唱比器樂伴奏更為親切動人，更易喚起觀眾的理解與共鳴。在婺劇音樂結構中，聲樂部分（唱腔）是它的主體，另外，婺劇音樂在刻畫人物形象時，聲樂也是最主要的手段，即優美的唱腔與豐富的情感。

因為“唱法”模式不同，故而風格也會有所不同，其主要原因在于在歌唱發聲的原理運用上的不同。隨著時代的發展，美聲、民族、通俗三種唱法也在演唱技巧、風格把握及藝術處理上相互融會、相互借鑒，取得了很好的效果。在婺劇音樂的現代化發展中，可以借助聲樂藝術來拓展婺劇聲腔的邊界，讓婺劇與民族唱法、美聲唱法和流行唱法融會結合，在保證核心唱腔不變的基礎上，創作出具有婺劇特色的“第七種”聲腔，擴大婺劇藝術的受眾，推動婺劇藝術的創新發展。

（一）婺劇聲腔與民族唱法互通互融

中國民族聲樂藝術對戲曲表演的借鑒、對唱腔的吸納、對表演形式的廣泛利用是非常成功的。戲曲中的“四功”（即“唱、念、做、打”）和“五法”（即“手、眼、身、法、步”）被民族唱法廣泛應用與借鑒,形成了獨具特色的中國民族聲樂。婺劇藝術的唱腔，在長期發展中也形成了自己的獨特風格與專業技巧。

婺劇唱腔與民族唱法的互通互融主要體現在咬字行腔和嗓音技巧上。首先，婺劇唱腔注重字與聲、聲與情之間的關系。清晰準確地表達字音與詞義，其目的在于表達婺劇中人物的思想感情。民族唱法注重歌唱發聲的自然性，強調行腔與咬字的有機結合，主張“字正腔圓”的基本觀點，追求“字清韻正”的傳統格式。二者都將“以情動人”作為最高的審美標準。而在演唱技巧上，二者也有異曲同工之妙。婺劇演員一般采用真假嗓相結合的唱法。以前婺劇的旦角都是由男人扮演，因此演唱時要用假嗓，有時因為學不得法，只能采用半假半真的唱法。一句唱詞中，拖腔用假嗓，其他用真嗓，唱起來忽高忽低，忽粗忽細，人稱“雌雄音”或“陰陽嗓”，時間一長，便形成了一種傳統的唱法。婺劇唱腔的“陰陽嗓”與民族唱法的混聲如出一轍，二者在歌唱技巧上有眾多相通之處，并且，中國民族唱法之源在戲曲，因此，在婺劇唱腔現代化發展中，可以用民族唱法來演唱婺劇選段。用婺劇的唱腔來演唱現代民族作品，既能夠豐富民族唱法的表現力，也可以借鑒民族唱法系統的發聲方法，為婺劇聲腔的發展帶來更為廣闊的空間。因此，在未來的發展中，二者要相互借鑒，互相融合，取長補短，互為補充。這種將戲曲與民族聲樂相結合的成功做法已有先例，例如：姚明創作的《故鄉是北京》，張卓婭、王祖皆共同創作的古典風格民族聲樂歌曲《貴妃醉酒》，欒凱作曲的《牡丹亭》等等，均受到音樂專業院校聲樂學生的喜愛。這種將戲曲唱腔結合現代氣息新創作出的聲樂作品，挖掘出了中國藝術歌曲與民族戲曲的內在聯系,并且從聲樂方法、表演特點、情感再現等角度融會貫通，推動了中國戲曲和藝術歌曲的共同發展。

將婺劇與中國民族唱法緊密結合、融會貫通的代表人物，當屬浙江音樂學院的一級演員鄭培欽。她出生在藝術之鄉———浙江縉云，從小對婺劇耳濡目染。在歌唱生涯中，她從歌唱技巧、藝術風格、情感表達等方面，將婺劇與民族聲樂的糅合發揮到極致。她演唱的婺劇選段《梨園闖關我掛帥》《姐妹易嫁》《繡襦記·紅梅滿園香》等不僅受到婺劇迷的追捧，也深受音樂院校聲樂學習者的喜愛。她將婺劇中的“唱、念、做、打”與聲樂演唱的“聲、情、神、形”相互交織，深度融合，形成了民族聲樂獨具特色的藝術表現力，也體現出中國民族聲樂表演藝術的民族品格與審美特征。她的聲樂作品在科學發聲方法的支撐下既能抓住婺劇的婉轉韻味，又不失當下現代時尚的風格，成為藝術性、技術性兼備的現代婺劇演唱佳作。

（二）婺劇聲腔與美聲唱法碰撞結合

戲曲聲腔與美聲唱法，在用聲技巧、表演風格、表現形式上都截然不同，但它們都有著高度的藝術價值。戲曲唱腔的方法和技巧絕不遜色于西洋傳統唱法?？梢源竽懙匕焰膭÷暻慌c美聲唱法進行碰撞，使二者相互借鑒、融會。例如，用婺劇唱腔演繹美聲作品；用美聲唱法來演唱婺劇選段；還可以將婺劇經典劇目與西方歌劇中的角色進行唱法互換，形成藝術上的反差。因為在婺劇的角色行當中，每個角色都有自己特定的音色和程式化的表演，這與美聲唱法中人物形象的聲部劃分不謀而合，這說明婺劇聲腔與美聲唱法在藝術表現的規范中具有類似的條件和要求，這為婺劇與美聲的碰撞融合提供了基礎。

可以采取將婺劇角色行當中的生、旦、凈、丑與美聲唱法中的男高、男中、男低、女高、女中、女低聲部適當對應起來，將婺劇與歌劇中聲部相近、類型相同的人物進行中西唱法互換。婺劇中生角包括小生（扮演青年男子）、老生（正生，扮演中青年男子）、老外（老年男子）、副末（中老年男子中的配角）；旦包括花旦（多表現那些年輕活潑俏麗的小家碧玉或丫鬟，以做功和念白見長）、正旦（在京劇中也稱“青衣”，多表現那些端莊穩重的中青年婦女，以唱功見長）、作旦、老旦（表現那些老年女性，用本嗓唱念，多重唱功）、武小旦（表現那些身具武藝的江湖女子或神怪精靈，多穿緊身衣服，表演上重翻打）；凈，俗稱花臉，包括大花面（凈，以唱功為主，多扮演朝廷重臣，唱、念、做派要求雄渾、凝重）、二花面（副凈以做功為主，多扮演勇猛豪爽的正面人物）、四花面（武凈，以武功為主）；丑，即三花面（丑，一般扮演插科打諢比較滑稽的角色）。他們對應著美聲唱法中的男高音（抒情男高音、戲劇男高音）、男中音（高的男中音、低的男中音）、男低音（歌唱男低音、深沉男低音），女高音（花腔女高音、抒情女高音、戲劇女高音）、女中音、女低音。男低音聲音低沉、寬厚，可表現性格深沉的老人；男中音音色渾厚豐滿，適合表現感情豐富且富于激情的作品；男高音音色明亮，具有金屬光澤，適宜演唱氣勢磅礴、戲劇性較強的作品。女低音聲音寬厚，音色較暗，適宜演唱情感深沉穩重的作品；女中音音色深厚豐富，適合表現有氣場、有威懾力的女性形象；女高音又分為花腔女高音、抒情女高音和戲劇女高音，音色明亮通透。具體對應情況如表1。

表1 婺劇角色與美聲聲部對應表

當然，這只是一種嘗試，具體的聲部分配融合還需結合演唱者、唱段、角色等綜合因素做出判斷。除了婺劇角色與美聲聲部的對照，在音樂形式上二者也有共通之處，例如婺劇中的念白與美聲歌劇中的宣敘調也有異曲同工之妙，這個問題將在以后的論文中再論述，此處不再贅述。

關于戲曲與美聲的融合碰撞，已有成功范例。例如，在《歌手2019》總決賽中，龔琳娜、石倚潔、王珮瑜演唱的《武魂》，被網友評價為：“陽春白雪下里巴人，完全融合”，“現場超穩，行走的CD！”《武魂》的成功之處在于三位民族、美聲、戲曲界的大咖將一首古詩詞用新鮮的融合方式演繹出來。其中龔琳娜用民族唱法，石倚潔是美聲的代表，王珮瑜是京劇流派中的余派唱腔代表人。三種唱法融合最精彩的地方在于：王珮瑜悠長的京劇唱腔與石倚潔雄渾的美聲唱腔融入進了電子化的聲效之中，仿佛兩個時空的交織，有著歷史與文化的穿越感。最后三人與少兒合唱團共同凝聚出巨大的聲勢，逐步升溫、愈演愈烈，少兒合唱團的肢體語言與合唱充滿煽動力，將一種誦經念咒般的古老肅穆以及祭祀儀式感的盛大莊嚴，演繹得淋漓盡致。這種將不同的藝術形式進行融合碰撞所創作的藝術作品引起了年輕人的強烈共鳴。

（三）婺劇聲腔與流行唱法融會結合

關于流行唱法與婺劇的融合路徑，可采取三種方式。第一，用婺劇唱腔演唱流行歌曲。將婺劇最具特色的服飾、唱腔、念白、臉譜、化妝等元素點綴到流行歌曲中，讓觀眾在流行音樂中去感受婺劇的藝術魅力。例如，最近活躍在抖音視頻的上海戲劇學院的五位表演系學生，她們用梅派青衣、程派青衣、荀派花旦、老旦等戲曲唱腔翻唱當下熱門流行歌曲《長安姑娘》《空臺戲》《嘆郁孤》《喜與悲》《紅妝處》等受到熱捧。在短短的一年半時間里，視頻點擊率突破300 萬，截至目前已獲贊280 多萬，并被廣泛轉發，關注度快速提高，粉絲增加的數量之多，傳播的速度之快，讓業內人士也不禁為之咋舌?？梢娺@種形式深受年輕人喜歡。第二，用流行唱法來演繹婺劇經典選段，在表現形式上大膽突破，甚至顛覆婺劇的固有表演。例如：同作為浙江的第一大戲曲——越劇的駐場新編劇目《三笑》，在表演上“去程式化”，打破越劇原有的格局。舞臺上，演員們載歌載舞，唱RAP、玩搖滾，機械裝置從天而降，聲光電效果逼人眼球，各種新聞熱點、網絡流行詞夾雜其間。臺下的年輕觀眾表現出了前所未有的興趣，產生了從未有過的新奇體驗。《三笑》的這種演員與觀眾的沉浸互動、現代舞和古典舞融合的創新做法，深受90 后觀眾的喜愛。第三，用流行音樂元素與婺劇聲腔混合表演的方式，將流行音樂元素的卡農、阿卡貝拉、說唱等結合婺劇念白、戲腔來形成古今結合、中西貫通的藝術效果。例如：將婺劇昆曲的唱腔、念白等點綴性地運用在流行歌曲中。這種念白不同于平時的說話，是帶著戲腔的說，其中帶有的音樂性可以讓觀眾在聽覺上體驗到不一樣的美感。例如：昆曲青春版《牡丹亭》的一聲“姐姐”念白，念到了觀眾的心里。每場結束散場時，都能聽到眾多模仿“姐姐”的聲音。很多觀眾就是因為這句念白而認識了昆曲，了解了《牡丹亭》。可見，融入戲曲中的一句念白后，能瞬間提升流行音樂的典雅高貴。

另外，婺劇唱腔技巧“滾喉”（著重喉部發聲，很少用鼻腔共鳴）有兩種表現方式：一是婺劇中老生的高云滾翻腔，二是大花臉的水底滾翻腔。

首先，高云滾翻腔又叫“小瞠喉”，真假嗓結合，但聽起來像真嗓，聲音高亮?！靶☆怼迸c流行在古代瑞士阿爾卑斯山區的“約德爾”唱法有著異曲同工之妙。約德爾（Yodel），源于牧民呼喚羊群、牛群的喊叫聲。這種唱法的特點是運用真、假聲迅速地交替演唱，形成一種有趣的、令人驚訝的奇妙效果，使聲樂充滿了幽默的力量。例如：電影《音樂之聲》中《孤獨的牧羊人》一曲的風格就源自約德爾；《Hilly Billy》也是一首用“約德爾”唱法來演唱的歌曲；中國聽眾比較熟悉的《黃昏放牛》也是運用了“約德爾”唱法?！靶☆怼笨梢越梃b“約德爾”唱法中真假聲高速密集的轉換技巧，以及歡快活潑、幽默風趣的表現形式，在保持婺劇特色的同時，又具有創新的國際范。

第二種水底滾翻腔，是婺劇大花臉中獨特的唱腔，它的特點是利用喉嗓和胸腔共鳴，使聲音發出滾動的震響，猶如滾滾江潮，激蕩如雷，十分威武雄壯。例如：婺劇徽班著名大花臉章汝金在扮演《雁門摘印》中的潘洪時，其水底滾翻腔就表現得非常具有特色。在婺劇唱腔與流行音樂結合中，用婺劇“滾喉”這種獨特的表演特色來演繹硬搖滾音樂，達到一種極富古典韻味又兼具重金屬般的奇妙音響效果，想必一定能引起搖滾音樂迷的喜愛。反之，用硬搖滾重金屬般的音質來演繹婺劇中大花臉的唱段，也會讓人產生一種耳目一新的奇妙感覺。

三、結語

綜上所述，婺劇藝術的現代化，可先從唱腔著手，在培養婺劇人才的同時也要培養婺劇觀眾，用婺劇藝術結合現代流行音樂的藝術表現形式，吸引年輕觀眾，拓寬婺劇的受眾。同時，婺劇藝術的創新發展還要立足于婺劇藝術的生產，即婺劇的創作、婺劇器樂的“現代化”發展等等，讓中西方文化、傳統與現代文化、古典與流行文化相互碰撞，走出婺劇音樂的現代化之路。除此之外，借助現代技術對婺劇藝術的載體——舞臺進行創新，也可為婺劇創新開拓出新空間。例如：以AR、VR、全息投影等技術為載體，融合數字技術、光影技術、文化內容創意、文化IP 等打造沉浸式、互動式婺劇體驗項目和服務；打造婺劇演藝行業消費新場景；結合現在的智慧旅游，深入旅游“本地生活化”的婺劇小劇場建設等等，都可成為婺劇藝術創新性發展的路徑。