《十八歲出門遠行》：文本的虛構與真實

□郭可欣/文

20世紀80年代，隨著西方現代主義文學思潮的涌入，先鋒小說開啟了對非理性精神與心靈真實的探尋、對虛構性與主觀性的張揚、對藝術間離性與陌生化的追求，同時也讓我們產生思考：文學的虛構與真實的界限在何處？本文認為所謂的虛構，不應該狹隘地理解為表面性的文學性的描摹觀感，而應該是對現實真實的抽象與取舍。所謂的真實，不只意味著現實的、歷史的真實，而更多包含的是社會性的真實、人物情感的真實以及人性的真實。

本文嘗試以余華的先鋒小說《十八歲出門遠行》為例出發，探討與解析文學的虛構與真實。

1 從荒誕不經的情節中游離出社會性的現實

余華深受卡夫卡等西方現代主義作品以及思潮的影響，《十八歲出門遠行》是其前期的作品，甫一問世便引起轟動。作品運用了20世紀80年代先鋒小說的創作手法，其情節的構思和突轉荒誕不經，具有現實性的邏輯無法理解的荒誕感受，同時又有很強的現實暗示。

所謂“荒誕”即為不合情理，不合邏輯和社會秩序的人和事。譬如文中的司機角色，體現了余華的一個創作觀點：對常理的破壞。“我”對司機友好熱情，給他遞煙，他卻粗暴地讓我滾開；而當我兇他并強行上車，他卻反而友好地請問吃起蘋果，分享他的青春往事，與我結成如同兄弟般的情誼；當汽車拋錨時，司機毫不緊張地做起廣播體操；村民搶劫司機的蘋果時，司機仍然保持著輕松愜意的態度；當“我”為剛結的兄弟兩肋插刀反而被打的鼻子掛彩時，曾經的兄弟不但不同情反而哈哈大笑；“我”被打得連爬起力氣都沒有時，司機居然把“我”的包給搶走，并且乘坐搶劫者的拖拉機離開；而文章中的人物總是莫名其妙出現又離開，沒有前因后果的邏輯聯系。

這種種情節從表面上看都無法用現實的邏輯來理解，也與我們的普世價值觀大相徑庭。在這個荒誕的世界中，善良不一定得到善待，同行不一定共患難，面對欺凌對強者唯唯諾諾，對弱者轉而重拳出擊。

從個體的角度，司機作為社會夾心層次的代表，平日受人欺凌，習慣屈服于強者，面對村民搶走自己的蘋果，他并不著急，甚至對為其打抱不平的朋友哈哈大笑甚至加入搶劫者的隊伍。而這種弱者對于比起更弱的群體，便急于將壓抑于內心的能量轉移，以達到心理平衡，期望以此恢復其被踐踏的自尊。文中情節的荒謬感，正是司機壓抑自己與諂媚討好這種扭曲心理的體現。

而個體的行為總是受群體行為的影響。從文章中司機與搶劫者組成的群體角度看，他們的所作所為可以用勒龐《烏合之眾》中“集體潛意識”的機制理解，即進入群體中的個人，在心理上會產生一種本質性的變化。在群體中的人受從眾心理影響，會不由自主地失去意識，變成“動物、癡呆、社會主義者、幼兒和原始人”，而暴力、掠奪、血腥的行為應運而生。文章中的司機一開始與“我”同行，遇到搶劫者搶劫自己的蘋果反而毫無反應，甚至在集體潛意識的作用下，與搶劫者建立起社會認同，開始恃“強”凌“弱”并搶劫了“我”的背包，其心理完全被同化，進行社會鄙視鏈階層的弱肉強食。正如塞繆爾·亨廷頓所講：“在大部分情況下，認同都是建構起來的概念；人們是在程度不同的情況和壓力下，決定自己的認同的。”

在群體的視域下，情節的摹寫具有普遍性，我們發現這個十八歲少年的故事里的角色幾乎可以代入任意群體的框架中去，小到烏合之眾，大到地區和國家。從歷史史實的角度來觀察文章中情節的元素組成，少年人剛出門，覺得“他收了我的煙，就要讓我坐他的車”，從中可以隱約可見看到前期中國與外界打交道時的幼稚心理；同樣在被老鄉搶蘋果時，也可以看到上海孤島時期蘇聯人把機器搬走的漫天火光。不同的視角可以看到不同的“真實”，表象雖然荒誕，卻極其貼合歷史中的社會鄙視鏈以及弱肉強食的社會規則。

在《虛偽的作品》中，余華這樣講述：“當我發現以往那種就事論事的寫作態度只能導致表面的真實以后，我就必須去尋找一種新的表達方式。尋找的結果使我不再忠誠所描繪事物的形態，我開始用一種虛偽的形式。這種形式背離了現狀世界提供給我的秩序與邏輯，然而卻使我自由地接近了真實。”

從以上意義上理解，虛偽的形式可以視為表面的荒誕，而依靠“虛偽的形式”可以自由地接近社會性本質規律的真實。

2 以反差式的文學審美貼合十八歲少年的成長心路

如果細致地觀察文章內容與形式的聯系，我們便可以清楚地看見其中存在的巨大反差。一天的行走被作者以輕松的語氣講出；汽車拋錨的事件可以引發如此豐富的想象；主人公已被打得流鼻血、遍體鱗傷，第一感受到的卻不是自我疼痛，而是對蘋果、汽車的感受，通過將汽車“人化”傳達出個人純粹的感受；而主人公一直在尋找的旅店竟然就在當下、就在身旁。

文中有很多段描寫讓我們感受到作家的置身事外，事不關己：

（1）這時有一只拳頭朝我鼻子下狠狠地揍來了，我被打出幾米遠。爬起來用手一摸，鼻子軟塌塌地不是貼著而是掛在臉上，鮮血像是傷心的眼淚一樣流。

（2）好些人跳到汽車上面，于是裝蘋果的籃筐紛紛而下，蘋果從一些摔破的筐中像我的鼻血一樣流出來。

（3）蘋果撞在腦袋上碎了，可是腦袋沒碎。

（4）那汽車的模樣慘極了，它遍體鱗傷地趴在那里，我知道自己也遍體鱗傷了。

（5）我覺得這汽車雖然遍體鱗傷，可他心窩還是健全的，還是暖和的。我知道自己的心窩也是暖和的。我一直在尋找旅店，沒想到旅店你竟在這里。

（6）后來我就背起那個漂亮的紅背包，父親在我腦后拍了一下，就像在馬屁股上拍了一下。于是我歡快地沖出家門，像一匹興高采烈的馬一樣歡快地奔跑起來。

作者以一種輕松愉快的筆調來描寫文章中那些暴力血腥的情節，其本質是利用虛構的反差的文學幻象形成強大的文學張力與巨大的感染力，這種輕松的態度使得“我”所做的成人嘗試與英雄義舉顯得滑稽可笑。但是細究這種內容形式不對應產生的荒謬感，將這種荒謬感受放在文章描寫對象的語境下，放在十八歲少年的成長心理路線中，卻是顯得合情合理。

在遠行之前，“我”幼稚而天真，缺乏處事經驗，顯得不夠成熟：學著成年人的樣子給司機遞煙，認為司機接受了煙就代表他接受了“我”；對世界充滿熱愛，所有的山所有的云，都讓“我”聯想到熟悉的人，“我朝著它們呼喚他們的綽號”。而這種童真的自然的狀態在走向社會后面臨解體，在對世界付以熱情后，“我”一遍遍受挫乃至遍體鱗傷。路途中司機的背叛、山民的劫掠等荒誕事件給了他當頭一棒，將他原本的價值觀摧毀重建，迫使他從一個童真幼稚的“自然人”轉變為社會化程度高的“社會人”。

但“我”畢竟還是十八歲，仍然期待世界的美好，這次十八歲之旅不過是賦予他生命之多彩，開啟其對世界、自我的一次嶄新認識，但這種認識不是“粉碎”而是“重建”。用文章的話來說，他的“心窩仍是暖和的”，他的未來仍然具有無限的可能與希望。雖然十八歲的旅程中諸多艱難，發生了許多暴力血腥乃至冷酷的事情，但是以輕松愉快的筆調來處理，似十八歲的朝氣，也似人到中年后的回望，對以往看淡經歷發出的一聲感慨。而這種反差式的文學描寫，也代表著童真的“我”在與冷酷荒誕社會的碰撞中，終將褪去童真，完成“自然人”到“社會人”的轉化，更能貼合十八歲少年成長心理的真實。

3 用虛構的人物表象傳達對人性的隱喻

文中的角色行為中，隱藏著作者對人性的深刻洞見，文字構筑成的表象下隱藏的是成人世界的交往邏輯。

譬如司機一角，代表的是暴力群體下個體抗爭的無力。在被搶劫蘋果時，選擇損失蘋果明哲保身；在“我”挺身而出拯救蘋果時，他袖手旁觀，搖身一變成為看客，在被欺負的“我”身上尋求補償性快感；在看到“我”的軟弱后，意識到在“我”面前他是一位強者，于是轉而搶走了“我”的背包，肆無忌憚地獲得強者的滿足感；他是一個復雜的人，既具有尋常的看客心理和世俗化的愚昧，又有欺善怕惡的病態和圓滑世故的表象。

而山民的角色，同樣引人深思。這些山民也許是作者余華心中“人性之惡”的代表。他們崇尚暴力與劫掠，看見拋錨的汽車便上前像抄家一樣搬運蘋果，“我”上前阻攔，反而遭到毆打，就連原本天真的小孩，也“朝我擊來蘋果”“拿腳狠狠地踢在我的腰部”。而在搶掠者之后，又迎來一批更大的搶掠者開始卸汽車，致使汽車“遍體鱗傷”，“每動一下就劇烈地疼痛”。余華自認為“暴力形式充滿熱情，它的力量源自于內心的渴望。”聯系余華的生活背景，文革時期余華正念中學，從大字報的粗暴謾罵中看到人性的丑惡，那時的人們像這群山民一樣暴力無情又無知無畏，他們從文革歷史中穿越，成為余華筆下的山民，妄圖劫掠打倒一切牛鬼蛇神。

相比于山民與司機展示出的純粹的“惡”，父親則代表著“善”。他被作者刻畫得溫和可親，用心良苦，就像陰天中的陽光，給讀者以溫暖的感覺。在“一個晴朗溫和的上午”，遞給“我”一個背包，讓我去見識外面的世界。他在“我”腦后拍了一下，就像“在馬屁股上拍了一下”，于是“我”歡快地沖出家門。“十八歲”就像一個分界線，自此“我”帶著親人的期望跨入現實的狹窄。這里的父親形象映照的是在你尚無能力的時候給你提供指導的長輩角色，他們把“我”推出家庭的庇護，卻絕非不懷好意，為的是讓“我”獨自迎接成人世界中的陰暗、陷阱與欺騙，以獲得自我的成長。父親角色代表著現實世界中的溫情時刻，同時承載著現實世界中父母對孩子的期盼與愛。

余華正是通過虛構的人物表象來擴充現實的真實，傳遞人性的隱喻。小說對人物形象的塑造進行了陌生化與象征化的處理，他們各有象征，面具底下影影綽綽，潛藏著對現實世界人性的隱喻，也正是這些形形色色的個體構成的群體，建構了人性的框架，承接著社會的欲望，情感與想象。

依照艾布拉姆斯在《鏡與燈》中的論述，“藝術如鏡”，文學不過是社會真實的倒影，其存在本身即為社會的虛像，但是鏡中的事物卻能夠最大化地反映現實生活的真實。由《十八歲出門遠行》來看，虛構與真實看似互為鏡的對立面，實則而是雙向的，整體的。比起真實描摹，虛構的文學作品或許更能反映真實的本質性的存在，同樣真實的內在本質亦能與虛構的情節相對應相印證。■