“十七年”時期影響較大的農村題材戲曲現代戲的創作方法*

朱恒夫

(上海師范大學 影視傳媒學院,上海 200234)

中華人民共和國成立之后到1966年“文革”開始之前的這一段時間,一般被政治界和學術界稱為“十七年”。在這“十七年”中,黨和政府高度重視戲曲現代戲的創演工作,而在所創演的現代戲中,農村題材劇目占絕大多數。造成這種狀況的原因有三個:一是能夠站在時代的高度敏銳感知到社會的巨大變化并由衷地謳歌新的社會制度的優越性的編劇,多是出身農村、熟悉鄉土生活、受到過革命教育的青年知識分子,他們編演現代戲,自然會首選農村題材。二是相較于城市,新社會使農村發生的變化最大,喻之天翻地覆也不為過。如政府將地主、富農的土地與房屋分給貧苦的農民,真正實現了中華民族數千年來夢寐以求的“耕者有其田,居者有其屋”的理想;基層組織從互助組、初級合作社、高級合作社發展到人民公社,與此相應,農民的身份也由單干的小生產者,變成基本上沒有私人生產資料的集體制的公社社員。生活中的這些巨大變化,必然會引發許多前所未有的故事,這就為戲曲現代戲的創作提供了豐富的素材。三是在針對農村的系列新方針、新政策與新制度出臺之后,政府需要通過各種方式進行宣傳、引導,以使廣大農民能夠理解黨的方針、政策和國家頒布的規章制度,改變傳統觀念,最好將頂層設計的社會藍圖轉化成自覺追求的目標。而包括戲曲在內的文藝形式則是重要的宣傳工具之一,尤其是戲曲,在當時最為農民所喜聞樂見,故政府自然不能不運用這一形式。

以經典性的標準來考量這一時期的農村題材戲曲劇目,除了以豫劇《朝陽溝》為代表的少數劇目之外,大多數都沒有經受住時間的考驗。但是,有一個客觀事實,我們不得不承認,那就是一些劇目如評劇《小女婿》《劉巧兒》、甬劇《兩兄弟》、眉戶戲《梁秋燕》、滬劇《羅漢錢》、呂劇《李二嫂改嫁》、豫劇《李雙雙》、揚劇《奪印》等,在問世之時,不僅首創劇團不斷演出,還被許多劇種或電影移植上演。如揚劇《奪印》,在上海演出后,《人民日報》《光明日報》《戲劇報》《文藝報》等全國性報刊紛紛刊發評論文章,予以高度評價。不但如此,該作品還被改編成電影、話劇、歌劇等,并被全國40多個劇種的300多個劇團搬演,一時間掀起了風靡全國的人人爭相觀賞《奪印》的熱潮。這些戲過于配合當時的政治,于是時過境遷之后,便因政策的修正而失去了生命力。但站在戲曲史的角度,我們不能對曾經產生過巨大影響的它們視而不見,單就其在當時受到觀眾熱捧這一點來說,也有研究價值。本文即出于這樣的考慮,從編劇藝術的角度,來總結它們一時間“立得住”的經驗。

在考察“十七年”間農村題材戲曲劇目時,我們發現雖然許多戲劇故事的發生地點在農村,但劇中的人物、人物的活動以及活動的環境,其實與農村沒有什么關系,嚴格來說,這些劇目都不是以農村為題材。所謂農村題材的戲曲劇目,應該是所描寫的生活是農村的生活,所寫的人物具有農民的品性、氣質,所表現的矛盾是農村中常見的矛盾,而最為重要的衡量標準,則是為廣大農民所真心接受和喜愛。

那么,在“十七年”時期產生了廣泛影響的農村題材戲曲現代戲,其創作方法有哪些呢?

一、反映農民較為關注的問題

早在新中國成立之前,黨和政府就高度關注婦女的婚姻問題。因為彼時的農村,承襲著婚姻的陋習,在禮教的保護下,婚姻基本上由“父母之命、媒妁之言”來決定,而且買賣婚姻、重婚納妾、交換媳婦的現象非常普遍,絕大多數婦女的命運都被他人掌握著。而婚姻關系到家庭能否和諧,關系到社會能否穩定和健康發展,更重要的是,它關系到中國共產黨能否建成一個自由、平等、繁榮、富強的社會。如果廣大婦女依然受著政權、神權、族權、夫權的沉重壓迫而不得翻身,那么“解放”又體現在什么地方?正如恩格斯在概括傅立葉的思想時所描述的,“在任何社會中,婦女解放的程度是衡量普遍解放的天然尺度”[1]281。況且,獲得人格尊嚴、人身自由,一直是深受腐朽殘酷的封建禮教壓迫而在苦海中掙扎煎熬的廣大婦女的要求。于是,在解放區和新中國成立之初,黨和政府大力倡導婚姻自由,為婦女的人身自由不受侵犯創造條件。全國政權建立后僅僅6個月,在百廢待舉的情況下,黨和政府就將人們的婚姻問題提上議事日程,于1950年4月30日頒布《中華人民共和國婚姻法》,這部法典明確規定要“廢除包辦強迫、男尊女卑、漠視子女利益的封建主義婚姻制度。實行男女婚姻自由、一夫一妻、男女權利平等、保護婦女和子女合法利益的新民主主義婚姻制度”,“禁止重婚、納妾。禁止童養媳。禁止干涉寡婦婚姻自由。禁止任何人借婚姻關系問題索取財物”,“結婚須男女雙方本人完全自愿,不許任何一方對他方加以強迫或任何第三者加以干涉”。[2]

戲曲界敏銳地認識到婚姻之于新社會的意義,自覺地予以積極呼應。自50年代初到60年代初,有關此題材的新創劇目至少有200部,代表性的劇目有評劇《小女婿》《劉巧兒》、眉戶戲《梁秋燕》、滬劇《羅漢錢》、呂劇《李二嫂改嫁》等。這些劇目無一不表現了舊的婚姻制度的危害性。《小女婿》中的大姑娘香草由媒婆陳快腿撮弄、父母做主,嫁給了一個年僅11歲的小男孩。《羅漢錢》中的小飛蛾亦由父母做主,嫁給了婚前從未見過的張木匠。當張木匠知道小飛蛾在娘家有過戀人時,“就用鋸條狠狠地打了小飛蛾一場……只要小飛蛾一回娘家,張木匠不管事情忙不忙,總要跟了去”[3]19。然而,婚后十多年中,小飛蛾始終保存著戀人保安送給她的羅漢錢,忘不了那美好的愛情,也一直承受著不如意的婚姻所造成的痛苦:“丈夫打罵無情面。可憐我,受盡委屈難分說,眼淚倒流肚中咽。二十年日月不易過,這痛苦,永生永世難忘記。”[3]28-29《李二嫂改嫁》中的李二嫂雖然年紀輕輕就沒了丈夫,但她不但不能再嫁,還整日受到婆婆的欺凌。不管她做得如何好,都會受到婆婆的辱罵指責,而在婆婆看來,欺凌媳婦是理所當然的事:“自古來當媳婦就得婆婆管,當婆婆就應當成吃坐穿。”[3]154這些劇目為了說明舊的婚姻制度的不合理性,還揭示了父母、公婆、媒人干涉青年男女婚姻自由的真實動機。《小女婿》中香草的父親楊發,之所以不讓女兒和田喜自由戀愛,是因為要用女兒換取“雙豬雙酒、雙鋪雙蓋……另外要二十石的糧食”,“我們香草在家可頂個大小伙子干活啊!她要是走了,我們家可就少個人干活呀!我打算拿這筆錢買一匹騾子”。[3]297-298《李二嫂改嫁》中的婆婆“天不怕”之所以肆意凌辱媳婦并千方百計阻止二嫂再嫁,是因為她自認為二嫂是她花了一石三斗的糧食買來的,“進門來妨得俺人死財又散”[3]154,不能讓她白白地走人。這樣的揭示,暴露了那些口口聲聲拿禮法、家庭名聲來干涉子女婚姻的家長的陰暗心理,讓人們認識到,所謂的禮教,只不過是家長用來坑害子女的借口。

以婚姻為題材的劇目,不僅揭示了舊式婚姻的危害性,還反映了進入新社會的青年人對以愛情為基礎的婚姻的強烈要求。如《小女婿》中的香草與田喜,《羅漢錢》中的艾艾與小晚、燕燕與小進,《李二嫂改嫁》中的二嫂與小六,《梁秋燕》中的秋燕與春生,《劉巧兒》中的巧兒與柱兒……他們不再像他們父母輩那樣,屈服于禮教的安排和保守勢力的干涉,而是努力把握自己的命運,敢于和阻撓自己追求婚姻幸福之人斗爭到底。燕燕娘逼著燕燕和自己不愛的人去區里登記結婚,燕燕堅決不去,還批評母親道:“既然是我來出嫁,為什么攀親時候不提起,自說自話瞎作主,不問我愿意不愿意。”[3]64香草借著“三朝回門”的機會,找到戀人田喜,表示自己非對方不嫁,田喜的態度則更為堅決:“只要你心堅決準能辦妥,有政府給咱撐腰怕的什么。封建的舊禮法一定打破。”[3]341這類劇目讓觀眾更為贊賞的是美好的結局,青年人有了黨和政府的支持,尤其是在新的婚姻法出臺之后,有情人都能成為眷屬。

這些劇目在當時所發揮的社會作用,是無法估量的。多少人會因看了它們而認識到舊的婚姻制度的危害性,從而改變傳統觀念!多少人會以劉巧兒、艾艾、燕燕、香草、李二嫂等人物形象為榜樣,增長了斗爭的勇氣,大膽地爭取幸福的婚姻!

幾乎在青年人同舊禮法、保守勢力、唯利是圖的家長進行抗爭,從而追求婚姻自主的同時,合作化運動中是走集體道路還是個體單干的矛盾也出現了。這個矛盾的背景是在農民分得土地之后,由于每個家庭的勞動力數量不同、生產資料不同、成員身體狀況不同,盡管開始差不多在一條起跑線上,但兩三年之后,就有了貧富的分野,有的人發家致富,而有的家庭因人少力薄,抵抗不了天災人禍,重新陷入貧困的境地,甚至不得不賣房賣地以濟急。黨和政府為了避免這種返貧現象,倡導農民組成合作社,以自愿互助、保留財產私有為原則,利用互助協作的力量來發展生產。這樣的生產組織方式受到了勞動力緊缺、生產工具較少的農戶的歡迎,他們紛紛響應號召,組成合作社。但是,一些家底厚實、勞動力充裕、生產資料較多的農戶,一心做著個人的發財夢,不愿意加入合作社。然而,一旦遇到災難,他們往往會蕩盡家產,成為缺吃少穿的貧民。這個矛盾由于具有普遍性,便成了當時不得不解決的一個較大的社會問題。

戲曲界也像對待青年人的婚姻一樣,對此社會問題及時反映。而這方面的劇目,以胡小孩所創作的甬劇《兩兄弟》最為突出。劇寫江南某村有丁有財和丁有寶這兩個堂兄弟,當弟弟丁有寶向哥哥丁有財借錢看病時,哥哥卻借機逼迫弟弟賣給他夢寐以求的祖傳土地,幸虧弟弟得到合作社的幫助,才沒有將賴以生活的土地出售。弟弟病好后加入了合作社,但兄弟間因土地結下了冤仇,以一道籬笆隔斷了兩家相鄰的房舍。有寶的妻子春香,自參加合作社后,思想覺悟得到了提高,希望兩兄弟和好如初,但有寶仍懷恨在心。哥哥丁有財仗著自己能干、心眼靈活,整日做著“地主”夢,因而拒絕參加合作社。他借貸作本,在農忙時節外出販賣豬崽,不料血本無歸。債主逼他還債,又恰逢大旱天,秧苗即將被曬死,老婆寶鳳分娩在即,萬般無奈之下,有財準備把田地押出去。就在這時,合作社向他伸出了援助之手,先是春香主動幫助有財的妻子,妯娌得以和好,后是弟弟有寶在社長的教育下,消除怨恨,幫哥哥車水抗旱,并親自將土地證送還給哥哥。有財大為感動,主動拆掉籬笆,并認識到合作社的好處,于是與大家一起走上了共同富裕的道路。

這樣的故事演繹,毫無疑問,是彼時最能讓人們認識到合作化運動意義的教材,會使已經加入合作社的農民們更加堅定地走集體化道路,也會使無數的“丁有財”們改變單干發財的想法,認識到個體單干的道路走不通。比起抽象的政策宣傳,這些劇目所講述的道理肯定更加深入人心。

合作社從初級、高級,很快就過渡到人民公社。在現在看來,組織高級合作社已經就是不顧生產力的現實狀況、片面強調生產關系變革的反作用、急于求成的錯誤決定,更不要說“一大二公”的人民公社了。但我們現在不討論人民公社這個生產組織是否合理,只將它當作一個客觀存在來看待。它成立之后,私有財產基本上都被充公了,一些做法更激進的地方把合作社時留給農民的少許自留地、家禽牲畜、房前屋后的大樹小樹等也全部無償充公。一般的農民不再有生產的自主權和生產成果的支配權,怎樣生產、莊稼收成后如何分配等都由政府與公社干部說了算。于是,本來是土地主人的農民成了事實上的傭工,甚至連傭工都不如,因為傭工還可以爭取盡可能多的工錢。如此的勞動關系,誰還有生產積極性呢?為了能生存下去或活得好一點,許多人都會設法從集體那里撈一點。于是,不愿出工、出工不出力、占集體的便宜、設法跳出農村做一個每月拿工資的城里人,成了農村的普遍現象。而要使人民公社存在下去并能興盛起來,唯一的辦法,就是改變人的私有觀念,讓人人,至少是大多數人,成為“大公無私”之人。要使人們公而忘私,自己與他人都要進行斗爭:對于自己來說,要“狠斗私字一閃念”,即當私心雜念剛剛閃現時,就要自我斗爭,把它消滅在萌芽之中,否則,私心雜念很可能會在心中扎根,慢慢腐蝕靈魂;對于他人,只要發現其有自私自利、損害集體的行為,就要毫不留情地堅決制止,并進行斗爭教育。從人民公社成立伊始一直到這一體制被廢除,黨和政府要求人們消除私心的工作從來沒有停止過,就連當時黨的最高領袖毛澤東也經常關注這一問題,他說:“自私自利,消極怠工,貪污腐化,風頭主義等等,是最可鄙的;而大公無私,積極努力,克己奉公,埋頭苦干的精神,才是可尊敬的。”[4]522到了20世紀70年代,他還親自組織了一場全民性的“斗私、批修”運動。除了教育之外,黨和政府還經常樹立大公無私的道德榜樣,希望通過榜樣的示范作用來激發農民的“公心”,逐漸培養其集體意識。

總之,能否抑制或戰勝私欲,是關系到人民公社能否順利發展的大問題。

許多人以為豫劇《李雙雙》的劇目主旨在于表現男女平等、頌揚“半邊天”的社會作用,殊不知其主要功能就是響應黨和政府的號召,在戲曲舞臺上,樹立一個大公無私、熱愛集體、擁護人民公社制度的榜樣。雙雙第一次出場,就帶著方彥嫂與桂英去補“村南二畝坪隊里那塊紅薯苗,豬快拱完了”,但遭到丈夫喜旺的嘲諷:一沒隊長派,二沒組長叫,集體的事情,你那么積極干啥?雙雙不但不認同,還嚴厲批評了放豬拱集體紅薯苗的孫有婆。喜旺嫌雙雙多事逞能,她直言道:“紅薯苗是大伙血汗來種,誰破壞我就要和他斗爭!”她警告孫有婆:“您的豬從今再把地拱,李雙雙告你到人民法庭。”[5]7-14雙雙回家后,喜旺還在這件事上糾纏:“你補苗還不是白補苗,誰還給你點啥?你這種人真少見。”雙雙義正詞嚴地駁斥道:“要都像你這種思想,活都不用干了,等秋后打下糧食,別往你嘴里塞!”[5]18隊長金樵、孫有和喜旺等人給生產隊運肥時,讓城里的司機小王用汽車運,自己沒有出什么力,更沒有花費多少時間,但每個人卻記上了男勞力最高的工分12分。雙雙知道后,到公社連自己的丈夫喜旺也一起告了。喜旺他們生氣,不想在地里干活,要到外面去拉腳。雙雙勸他不要外出,就在隊里干活,喜旺借機提出條件,當說到“最后一條,啥事得講點人情,少給干部提意見。……睜一只眼,閉一只眼”時,雙雙將行李包袱扔了過去:“走你的吧!”[5]57-58這表現出雙雙在公私關系的原則問題上,絕不會讓步的態度。后來喜旺在雙雙的影響下,也提高了覺悟,金樵、孫有要伙同他貪污屬于集體的運輸費,他堅決拒絕,然而,當他喜滋滋地告訴雙雙自己在這件事情上沒有沾邊時,仍遭到雙雙的嚴厲批評,雙雙認為在集體利益受損時,明哲保身、袖手不管的做法也是錯誤的。多么公正無私的一個人啊!如果我們的公社社員人人都能像雙雙這樣,處處為集體著想,所有的力氣都往集體上使,人民公社能不發展、能不壯大嗎?對于塑造李雙雙形象的動機,小說《李雙雙小傳》的作者、豫劇《李雙雙》的編劇李準,坦誠表述:“由于這些年在農村跟著搞一點工作,我知道‘大公無私’這幾個字對集體生產所起的作用有多么大!農村廣大群眾對大公無私的干部是極其喜愛的,甚至于老一代的農民也都交口稱贊。從這個人物身上我獲得李雙雙這類人物的性格的基礎,那就是大公無私。”[6]202

作者寫雙雙為二春和桂英的婚事牽線搭橋,并阻止城里人和桂英相親,不是為了表現她幫助青年人自由戀愛,而是要贊揚她支持桂英這樣的青年公社社員扎根農村,為社會主義新農村建設貢獻力量,并不是只為自己考慮,去城里做貪圖享樂之人。

自從農村人民公社化之后,生產大隊干部的權力越來越大,不要說生產權、生產資料使用權、生產成果的支配權在他們的手中,就連農民能否生存,也由他們說了算。“政社合一后人民公社的行政命令,較之原來政府機關的行政命令要嚴厲得多,也方便得多,因為社員吃飯在食堂,吃飯權操縱在干部手上,如果碰上了不正派的干部,你違抗命令,或執行命令不很合意,他就可以剝奪你的吃飯權,叫你以致全家挨餓。因此,有些地方的農民,談起‘共產風’時,說上級搞‘一平二調’,比老鷹抓小雞都容易,老鷹抓小雞,小雞還能叫幾聲,現在平調你的東西,誰也不敢吭一聲。”[7]762于是,農村的干群矛盾不斷激化,有些人甚至開始懷疑“解放”的意義。這樣的狀況,顯然與黨和政府要建立一個經濟繁榮、國力強大、政治民主、人民幸福的新社會的愿望相違背。為了改變這種狀況、化解廣大農民的怨氣、提升基層干部的管理水平,他們將這一狀況產生的原因歸于階級敵人的破壞,說一些生產小隊、大隊的干部因為官僚主義作風或立場不夠堅定,被階級敵人利用,蛻化變質,脫離廣大群眾,干了許多損害百姓利益的事情,甚至少數生產小隊、大隊的權力,也就是印把子,已經被階級敵人篡奪了。如果不斷然采取措施,那么中國社會就會面臨資本主義復辟和修正主義當政的危險。于是,黨和政府提出了“千萬不要忘記階級斗爭”的口號。不久,中央決定以抓階級斗爭為中心工作,在全國城鄉開展一次普遍的社會主義教育運動(簡稱“社教運動”)。“社教運動”在農村以“四清”(即清理賬目、清理倉庫、清理財務、清理工分)為主要內容,當黨的領導人發現農村干部問題嚴重之后,將“四清”的內容調整為“清政治、清經濟、清組織、清思想”,并明確規定運動的重點是“整黨內那些走資本主義道路的當權派”。在現在看來,不論“社教運動”的發起是出于什么樣的動機,其客觀的效果是好的,因為黨通過“四清”,處理了許多壓迫、欺凌廣大農民的干部,重新得到了農民群眾的高度信任。

為了讓廣大人民群眾相信人民公社帶來的負面問題,是由階級敵人破壞和蛻化變質的干部胡亂作為所致,黨和政府運用包括戲曲在內的各種文藝形式,講述階級斗爭的故事,向人民群眾灌輸階級斗爭的觀念,最典型的例子就是揚劇《奪印》。當反映階級斗爭的通訊報道《老賀到了小耿家》在《人民日報》上發表后,“中共江蘇省委即指示各級黨委組織干部學習,并號召全省各文藝團體,根據這篇文章編寫劇本,搬上舞臺,廣為宣傳。中共揚州地委根據省委這一指示,先后于1961年11月抽調了干部,組織一個創作小組,開始了這個劇本的創作工作”[8]129。該劇寫蘇北里下河地區某人民公社小陳莊生產大隊的領導權——印把子已經被反革命分子所篡奪,敵人將大隊長陳廣清當作他們遮風擋雨的“大紅傘”,肆意地破壞生產,盜竊集體的糧食,甚至偷取稻種,使得小陳莊的許多人生活沒有保障,生產更是冷冷清清。公社黨委發現這一情況后,調黨性堅定、一心為民的何文進到小陳莊大隊任黨支部書記。何文進依賴廣大的貧下中農和黨員積極分子,挖出了隱藏的階級敵人,揭露了他們破壞生產、腐蝕干部、貪污公糧的罪行,奪回了被階級敵人竊取的印把子。農民群眾在看這部戲時,不一定認同許多階級敵人正在蠢蠢欲動的說法,但是看到大隊長陳廣清、大隊會計陳廣西、大隊委員陳景宜、大隊倉庫保管員“爛菜瓜”這些原來作威作福、貪污腐敗的分子被清除出干部隊伍,還是感到由衷的高興。這應該就是該戲在當時受到熱烈歡迎的重要原因。

二、真實而自然地表現鄉村生活和描寫農民

是否真實,永遠是衡量一部文藝作品能否成功的重要標準。許多作品之所以不為人們所接受,很大程度上是因為表現的生活與描寫的人物不真實。“十七年”時期的一些農村題材戲曲劇目能在當時為觀眾激賞,產生廣泛的影響,與真實而自然地表現生活、描寫人物有很大的關系。具體來說,其做法有下列四點。

一是所講的故事完全取材于生活。《小女婿》反映的“小丈夫大媳婦”的現象,在20世紀50年代之前的農村,尤其是北方農村普遍存在。一些家道殷實的人家會給還處于兒童階段的兒子娶一個大七八歲甚至十幾歲的女子當媳婦,這些女子一般身體健壯,有著較強的勞動能力且性格溫和。這些人家娶了大媳婦,就不但有了一個可以隨意役使的不要工錢的長工,還有了一個全天候伺候尚未成年的兒子的保姆,另外,做父母的如此做還出于兒子成了有“妻室”的丈夫后懂事會快一些的考慮。而對于大媳婦的痛苦,他們是全然不顧的。因為“小丈夫大媳婦”是一個較為普遍的現象,所以許多地方的民歌中都有對這一現象的描述,如湖北京山民歌《小尿床》寫一個17歲的姑娘嫁給了還在尿床的小丈夫,甘肅靜寧阿陽民歌《扁豆開花》表現了一位女子嫁給小男人的痛苦。由這些民歌來看,民間對大媳婦小丈夫的婚姻是持批判態度的,所以評劇《小女婿》選取這樣的素材來編構故事,不但能讓觀眾認可它的真實性,還能讓他們由此認識到舊的婚姻制度的不合理性。

甬劇《兩兄弟》以嫡親的堂兄弟之間的矛盾為素材,用以表現合作化運動中普遍存在的是走個體發家道路還是走集體致富道路的問題。觀眾看到這個故事,一定會感到很親切,因為農村兄弟之間為財產而發生糾紛的事情,可以說比比皆是,就是現在,農村中還經常發生為了析產或財產繼承,兄弟姐妹之間鬧得雞飛狗跳的事情。看戲的觀眾中一定有人就經歷過甚至正處于這樣的事情之中,他們從這個劇目中看到了左鄰右舍和自己的身影。更讓人欽佩的是細節的真實,如有財的媳婦馬寶鳳見到籬笆另一邊的有寶家無人在外,就從有寶家的柴火堆里抽出幾根干柴,要拿回家里。這樣的人物,多么像只要見到東西,本能地就想往自己家帶回一點的農村婦女啊!又如有財看到有寶田里綠油油的秧苗,想到本來就要到手的東西卻丟掉了,恨恨地往田里甩了幾塊石頭。這又多么像心胸狹隘、見不得他人生活好卻又膽怯的小農生產者啊!

二是故事的開展一如生活那樣自然。“十七年”時期受到農民歡迎的劇目幾乎無一不是按照故事發展的時間順序來講述的,這固然是考慮到彼時農民的欣賞能力與習慣,但更重要的是,這樣的敘述方式有一個好處,即故事的結構完全符合生活的邏輯,沒有任何刀鑿斧砍的人工痕跡。如《小女婿》的情節線為:1.羅寡婦托媒、媒人陳快腿向其介紹香草。2.香草與田喜相愛,他們私自訂婚。3.陳快腿向香草父母保媒,并謊稱因香草與田喜交往,村里要開他們的斗爭會。香草父母要了彩禮,應允了婚事,然香草不答應。4.香草將父母要把她嫁到外村的事情告訴田喜,他們找村長幫忙,卻遭到拒絕。田喜提出兩人連夜到區里、縣里,但香草猶豫不決,最后沒有走成。5.香草被逼嫁到羅寡婦家,然當看到女婿羅長芳僅是個11歲的孩子時,本來絕望的她有了主意。6.香草借著“回門”的機會回到村里,她找到田喜,告知自己的婚姻狀況,表明自己“至死也不離開田喜哥”的堅決態度。7.在村婦女主任與區長的支持下,香草與田喜結成夫妻。這樣的敘事方式不僅讓觀眾看得輕松,還會讓觀眾感覺到生活本來就是這個樣子的。當然,也不是所有劇目都沒有倒敘,但一般倒敘的故事不是用一個場次來演繹,而僅是通過人物的回憶講述往事,并且前后銜接自然。如《羅漢錢》中對小飛蛾二十年前生活的再現就是這樣。燈會上,一位農民叫她的綽號“小飛蛾”,小飛蛾對這樣的叫法很不滿,這位農民便戳她的痛處:“叫你小飛蛾,也沒有啥不好呀!你要不是小飛蛾,張木匠也不會老提著鋸條跟在你后頭呀!”[3]19這段話引起了區里來村里辦事的王助理員的興趣,他問五嬸是怎么回事,五嬸便將這綽號的來歷與張木匠打小飛蛾的事情講了一遍。

三是所寫的人物多是真正的那一時代的農民。既然是農村題材的戲曲劇目,主要人物自然是農民。干農活、做農事、行農村的風俗等是人物行動應該遵循的,然而,僅有這些還遠遠不夠,劇作還必須讓人物具有特定時期農民的品性。為何要講特定時期?因為農民的品性也會發生變化,“十七年”時期和舊社會不一樣,改革開放之后與“十七年”時期也不一樣。那么,“十七年”時期絕大多數農民的品性是什么樣的呢?由于分享到了革命勝利的果實,他們真心地擁護新政權;因為得到了屬于自己的土地,所以其致富的欲望空前高漲,對未來的生活充滿信心;因祖祖輩輩依靠土地生活,土地就是命根子的觀念深入骨髓之中,故而他們還是像先輩一樣熱愛土地,希望自己的土地越來越多;多數家庭的經濟在頻發的自然災害或因治病、喪葬、娶親等花費較大的事情發生后會非常緊張,有的會立刻陷入貧窮境地,而貧窮之后又很難靠自身的勞動收益來紓難解困,于是,多數人都努力保護和擴大自己家庭的利益,不愿意援手他人。當然,也不是每一個農民都是這樣的品性,這是就大多數人而言的。“十七年”時期的編劇,多數對農村生活十分熟稔,有的為了深入生活,舉家遷往農村,和農民生活在一起。所以,他們筆下的農民,是真正的那一時代的農民,而不是戴著草帽、扛著鋤頭,僅僅在外形上像農民的“偽農民”。如《兩兄弟》中的哥哥有財,整日想的就是自個兒發財:“一趟生意得了利,二趟生意更有勁,要想發財也勿難,只要里也勤來外也勤。燕子銜泥做大窩,勤儉里頭出富人。到將來多買幾畝好田地,日子過得就安穩。長工短工雇幾個,平房變成高樓門。”[3]400他的這個發財夢不只是自己做做而已,還常常在他人面前表露出來,所以,外人對他的心思也看得明白:“你看他今年就要買田地,明年就把樓房造,不出三年并五載,他夢想,坐著小轎出門收租把賬討。”[3]435編劇活脫脫地描寫出了20世紀50年代初相當一部分農民的真實形象。《李二嫂改嫁》中李二嫂和張小六戀愛時的心理也非常符合那個時期農村青年男女的真實狀況,雖然兩個人都能感覺到對方有意于自己,但因為沒有說明,所以也不能確定。然而,誰也不敢先挑破。無奈之下,他們只能拐彎抹角、旁敲側擊地打探。李二嫂問:“六兄弟,剛才大娘對我說,有來提親的你不答應,到底為什么?”小六只是在心里說出了自己的想法:“心里有話口難開,當面怎好說出來。我小六對你早有意,難道你就不明白。又不好明著對她講,也只好半含半露讓她猜。”[3]176舊時的人們長期處在禮教的規制之下,已經養成了婚姻由“父母之命、媒妁之言”來安排的習慣和以私訂終身為恥的道德觀念。盡管新社會提倡婚姻自由,但是,受舊習慣與舊觀念的制約,對于勇敢地邁出一大步——向對方表達自己的感情,人們心理上還存在著障礙。再說從一般的戀愛心理來說,如果對方沒有看上自己,表白就成了讓雙方尷尬的唐突行為。由此可見,這樣的描寫,多么符合彼時青年男女的戀愛心理啊!

這里不得不指出,《李雙雙》中的李雙雙不太像個農民,她處處為集體著想,遇見自私自利的人與事便毫不猶豫地斗爭到底,這樣的人,就是在人民公社體制的背景下也是罕見的。真正的農民倒是喜旺、孫有、孫有婆和金樵這樣的人,我們拿雙雙的形象和他們一比較,就可以看出來,她好像不是在中國農村成長起來的,而是一個“天外來物”。如上所述,李雙雙形象的功能主要在于為廣大農民樹立一個大公無私的道德榜樣,這是“高于生活”的做法。然而,即便是為了政治的需要必須這樣做,那為了能使這個形象令人信服,劇作也應該表現出她具有大公無私品德的根源。

四是人物說的是純粹的鄉土語言。語言是文藝作品的重要因素,尤其是戲劇,需要通過它來表現人物的身份與性格。好的語言,能使人物形象生動、鮮活,會使全劇形成一種別樣的美學風格;相反,則會使人物形象呆板、平面,從而降低全劇的藝術質量。“十七年”時期影響較大的農村題材戲曲劇目,其語言幾乎都散發出濃郁而地道的泥土氣息,具體來說,其方法為:1.大量運用農村的俚言俗語。如《羅漢錢》中的“世界上,蘿卜、青菜沿街賣,絕沒有黃花閨女送上門”[3]38,“好稻不長在荒田里,鳳凰不出在烏鴉窠”[3]41,“生就的人性,釘就的秤,做就的木桶打就的箍”[3]42;《奪印》中的“野雞不能充鳳凰,狗頭上長角難裝羊”[8]78,“海船不怕浪濤涌,蕩邊的蘆葦不怕風”[8]92。2.用農家生活物象來打比方。如《李二嫂改嫁》中的“這碌碡滾滾繞場亂轉,我的命和碌碡一樣一般。轉過來轉過去何日算了,這樣的苦光景無頭無邊”[3]160,“提起她過日子,手里撒不下一粒米”[3]196,“心里像扎上花椒刺,又是疼來又是麻”[3]206-207。不僅如此,一些語言還凸顯出人物的性格。如《李二嫂改嫁》中的“天不怕”,對媳婦二嫂說話尖刻、辛辣,一次見到媳婦和小六在一起,火冒三丈,但因小六經常幫她家干農活,不便于直接辱罵,便用指桑罵槐的方式,以罵小雞為名來罵二嫂:“小雞把俺活氣煞,從來不聽老娘的話。當初算是瞎了眼,花錢把你買到家。一天三回把你喂,光糧食吃了五斗八。你鳴不打蛋不下,閑得整天把墻爬。你為啥這么不正經,引得那公雞亂咯嗒。你野得白天滿街串,你瘋得晚上不回家。只要離開老娘的眼,就扎煞著翅子胡撲啦……”[3]165-166無所顧忌、伶牙俐齒、蠻不講理、潑辣斗狠的農村老婦形象,因這樣的語言而立刻樹立了起來。

三、反映農民觀眾的社會心理并尊重其審美定勢

所謂社會心理,是指整個社會民眾或某一群體在一個特定時期內的心理狀態,是人們對社會狀況或一些現象的普遍感受和理解,這種心理狀態又在人們日常生活的情緒、態度、言行和習慣上表現出來,從而形成一定的社會風氣。社會心理狀態取決于社會生活實際,是受現實生活的刺激所致。社會心理具有廣泛性、群眾性、獨立性、穩定性等特征,因而能夠產生廣泛的社會影響,并由于有著廣泛的群眾基礎,不易改變。

包括戲曲在內的文藝作品若想得到廣大觀眾的喜愛,最好能切合彼時人們的社會心理。“十七年”時期的農村題材戲曲劇目的編劇深知這一道理,遵循這樣的創作規律,取得了令農民觀眾滿意的成績。彼時農民的社會心理狀態自然是很豐富的,我們只揀與戲曲劇目有關的三點來說。

一是農民完全信任黨和政府。中國共產黨推翻了三座大山,將貧苦的百姓從水深火熱之中解救出來,因而受到廣大人民由衷的擁護。尤其是貧苦農民無償得到了土地,翻身做了土地的主人,更視共產黨為大救星、為自己強大的靠山。所以,他們遇到自己無法解決的困難就會求助于黨和政府,正如《李雙雙》中的雙雙所說,“打從土改到現在,誰對咱親,誰對咱近?還不是共產黨毛主席”[5]32。“十七年”時期影響較大的農村題材劇目無一不表現了農民的這一心理。《劉巧兒》中的巧兒最后能夠按照自己的心意嫁給柱兒,是因為得到了黨的干部馬專員的支持;《羅漢錢》中的兩對青年人能結百年之好,是新中國頒布的婚姻法以及區長給予了他們抗爭的力量;《李二嫂改嫁》中的李二嫂、《小女婿》中的香草能夠如愿以償,獲得幸福的婚姻,也是黨和政府給予幫助的結果。婚姻如此,經濟生產中遇到困難也是這樣。倘若沒有合作社的扶持,《兩兄弟》中的有財一家一定會陷入絕境;如果沒有公社黨委派遣好干部何文進將落入階級敵人之手的印把子奪回來,小陳莊的生產形勢只會越來越差,人們受的苦難也會愈來愈重。

二是對無差別的平均分配制度的不滿。人民公社在早期,實施供給制。不論什么人,也不論勞力強弱、貢獻大小,穿衣按照一定的標準,每戶按人口領取布料;吃飯則在公共食堂里,大家免費用餐。這樣的做法顯然超越了我國農村的經濟基礎,更沒有考慮到農民的實際道德水平。這就導致一些人出工不出力,甚至以生病為借口,連工也不出。人們山吃海喝,食堂自然支撐不了多長時間。從 1960年開始,中央調整政策,縮小社隊規模,經濟核算單位從公社逐級下調到大隊、生產隊,廢除供給制,恢復按勞分配原則,給每戶農民一定的自留地。但是集體勞動卻是無差別對待,干多干少、干重活干輕活都是一個樣,“有的人干隊里活赤心忠膽,把太陽從東山背到西山。個別人私心重光耍嘴片,說的是干一天不頂半天。不講質不講量挑揀耍懶,鋤一行秫秫要吸三袋煙。不分好,不分壞,不分長短,到時候還一樣領糧領錢”[5]35。這樣的平均主義做法,顯然不能調動人們的勞動積極性,嚴重影響糧食的產量,大多數人對此都有意見。《李雙雙》就反映了人們的這一心理。劇中方彥嫂的婆婆在批評媳婦時即表明了這樣的態度:“沒有功,沒有利,連個工分也不記,勞動是五八,不勞動是四十,你白掏那牛力氣干啥?”李雙雙對此也不滿:“不能老這樣一鍋煮。以后哇,誰多干,誰多分;誰不干,誰不吃。”[5]22于是,她貼出大字報,要求選出一個有公平公正之心的人來擔任記工員,不論男女,只按照所干之活的量與質來記分。她這樣的提議,連思想落后的孫有婆也擁護:“老進哥(指支書)你要真能這樣辦,誰還能躺在家里不動彈。”[5]35-36之后,這個生產隊實行了嚴格的記工制度,不但男人煥發出了勞動熱情,就連婦女,也在生產中真正起到了“半片天”的作用。農民觀眾看到這個戲,一定會在記工分的問題上,產生強烈的共鳴。

三是希望縮小城鄉差距。戲曲界一直對表現知識青年響應政府號召上山下鄉的《朝陽溝》盛演六十多年這一現象迷惑不解,因為實踐證明,知識青年上山下鄉得不償失,在付出了數以千萬計的青年人中斷學業、浪費大好光陰的代價之后,此政策在20世紀70年代末被廢除了。既然如此,這部戲為何還會受到今日觀眾的熱烈歡迎呢?許多學人希圖解開這一密碼。有人說,其原因在于“它將一個看似空洞無味的政治話題變成了溫馨有趣的情感話題,將社會沖突變成了生活沖突。所以,從表面上看,《朝陽溝》是寫知識青年‘上山下鄉’的,但仔細琢磨,就會發現,這條線索只是故事附著的一個背景,隱藏在這條主線后面的,是一股強大的情感力量”[9]106。也有人說,其之所以有旺盛的生命力,是因為“主創人員——劇作家、導演楊蘭春,音樂家王基笑等和演員們真正地深入了生活,對農村、農民有深切的了解并有深深的愛”[10]17,它的“表演追求內心體驗的真實和到位”,它的音樂是創腔,能將詞、調、字、腔、表演緊密地結合起來,并充分發揮了劇種與劇團的藝術長處。[11]25-27這些說法都有一定的道理,但沒有揭示出真正的原因,真正的原因在于反映了農民要求消除城鄉差別的社會心理。城鄉差別一直存在著,但在新中國成立之后,差距越來越大,尤其是在農村人民公社化之后。為了保證工業的優先發展和城鎮的穩定,平調農村的農產品和副食品供應城里人,成了常態化的做法。只要是城里的成年人,基本上都能就業,且單位實行的是工資制。若是政府機構或全民制性質的企事業單位的工作人員,收入穩定、享受免費醫療更是不必說。即使是集體制性質的企事業單位,也會得到國家財政的兜底扶持,人員絕無餓飯之虞,收入最低的徒工每月工資也有15元左右,多數人的月薪在30元以上。而人民公社體制中的社員就不一樣了,大多數人生活在貧困之中。且不說1959年至1961年這三年自然災害期間,就是到了20世紀70年代末,農民的溫飽問題還是沒有得到解決。“1977年,全國農村有1.5億人口的口糧不足。1978年,全國有139萬個生產隊(占全國生產隊總數的29.5%)年人均分配在50元以下。”[12]577而城鎮居民呢?國家將其分成定量人口和定銷人口,以較低的價格每月向他們出售糧油肉等食品。這種差別,城鄉人用不著比較,就能感受到。盡管這種巨大的差別是國家政策導致的,然而城里人卻看不起衣衫襤褸、面黃肌瘦的農村人,更鄙視艱苦、貧困的鄉村生活。《朝陽溝》中的銀環娘就是許多城里人的代表。

城鄉的巨大差別使得廣大農民產生了縮小兩者差距的意識或下意識的心理需求,而《朝陽溝》在客觀上恰好表現了這種心理需求。為什么說是“客觀上”?因為劇作者楊蘭春主觀上并沒有這個想法,本意還是為了配合知識青年上山下鄉的政策。所以,這種心理需求在劇中的表現不是明顯的,而是隱約的。然而,即使如此,我們還是能夠看得出來。其表現主要有三點:一是讓城里人下鄉。不僅要銀環這樣的青年人下鄉,銀環娘這樣的老年人也要下鄉。表面上的理由和官方宣傳的一樣,即知識青年上山下鄉,是社會主義新農村建設的需要,但是,該戲從頭至尾也沒有表現出他們“大有作為”的業績。銀環所做的掃盲工作,鄉村小學教師就可以做,回鄉知識青年也可以做,根本用不著讓城里的知青以落戶農村的方式來做。實際原因是劇作者受農民心理的影響,不自覺地作了這樣的情節安排。二是城鄉之人能夠通婚。自從城鄉戶籍制度固化之后,很少再發生城里人娶鄉下姑娘、鄉下小伙子娶城里姑娘的事情。而在不滿意城鄉差別的農民看來,消除或縮小其差距的方法之一就是城鄉通婚,鄉下人可以娶、嫁城里人。拴寶的父母與妹妹在沒有見過銀環且絲毫不知道她品性如何的情況下就非常盼望她、喜歡她,“自從你寫信要來我家,每日里忙壞了我的爹娘。俺的爹一聽說你回家去,他給你修蓋了兩間瓦房。俺的娘聽說你要回家去,她給你做了身新衣裳。小妹妹一聽說你回去,一天三遍為你忙。給你做條新被子,怕你回去嫌家臟。你早上不來等上午,上午不來等后晌。今天等來明天盼,等你,盼你,想你,念你”[13]5。這是為何?其實,銀環僅是“城里人”的一個符號,至于人長得什么樣,品性是什么樣,甚至是銀環還是另外的叫金環、銅環的姑娘,都不重要,只要她是城里人,能和她結婚,就能讓農村人得到心理上的滿足。三是鄉下人要享受和城里人一樣的物質生活。城里人有的,鄉下人也應該有。城里人吃醬油,鄉下人也要吃醬油;城里人坐汽車,鄉下也計劃通汽車。“京廣雜貨,也是樣樣俱全,就是你城里人用的東西,也是件件不缺,像那筆記本、鋼筆水、牙刷牙膏、洗臉盆,也樣樣都有,你就要一火車也現成。”[13]16除了上述愿望之外,最好是鄉下人也能進城,變成城里人,拿工資,吃“皇糧”,下班看電影,周日逛公園。這種心理,自然不會在該劇中流露,但僅劇中所表現的這些農民的社會心理,也能引起他們的興趣。這就是《朝陽溝》盛演不衰的根本原因。也許有人會問,改革開放之后,戶籍制度松動了,農民可以進城了,該劇為何還會受到觀眾的歡迎呢?這就需要正視一個事實:盡管農村實行土地承包制之后,農民的溫飽問題得以解決,隨著戶籍制度的改革,很多農民也進了城,但城鄉的差距卻越來越大了。大多數進城的農民只是成了為城市服務的“農民工”,原來田園牧歌式的“朝陽溝”倒是越來越少了,鄙視農村人的“銀環娘”這樣的人卻越來越多了。因而,農民們依然希望能縮小或消除城鄉之間的差距,這也就是《朝陽溝》今日仍受到歡迎的社會基礎。

所謂審美定勢,是指人們在長期接受了某種藝術的表現方式之后,會漸漸地形成對這種藝術的群體性的審美標準與價值判斷尺度,之后再按照這樣的審美標準與價值判斷尺度去衡量新的同類的藝術。文藝創作者若要讓廣大受眾認可其所創作的作品并獲得美感,一定要尊重他們的審美定勢。“十七年”時期影響較大的農村題材戲曲作品,都做到了這一點。它們除了所塑造的巧兒、香草、燕燕、雙雙等形象為“新人”,所講述的故事是新的之外,在內容結構、演唱技藝上都運用了傳統的方法。

豫劇《朝陽溝》中最活躍也最能引起觀眾興趣的人物不是銀環,也不是拴寶,而是銀環娘與拴寶媽。其實這兩個人物的原型是許多地方的民間小戲《城里婆婆鄉下娘》①中的城里婆婆和鄉下媽媽。城里婆婆十分瞧不起鄉下人,鄉下媽媽則擺出農村的種種好處,以回懟這個不講理的親家母,最后在媳婦的調解下,兩人和解。《朝陽溝》不僅在這兩個老年婦女的形象塑造上借鑒了《城里婆婆鄉下娘》,就連整部劇的結構,也有所參照。

滬劇《羅漢錢》在第一幕第一場青年農民“說燈”時,運用了滬劇傳統劇目《徐阿增看燈》《女看燈》《游碼頭》《楊淑英告狀》中的有關“賦子”,使得本是發生在北方的故事具有了江南的地方風情。該劇在配樂上雖然也有許多創新之處,讓其更符合情境與人物的心理,但用得最多的還是滬劇觀眾最喜歡的【寄生草】、【夜夜游】、【紫竹調】等。

許多劇目中都會有作為反面人物的老年婦女罵人的情節,然不管是呂劇《李二嫂改嫁》中的“天不怕”,還是豫劇《朝陽溝》中的銀環娘、甬劇《兩兄弟》中的馬寶鳳、揚劇《奪印》中的“爛菜瓜”,她們指桑罵槐或打雞罵狗的表達方式與罵人語言的造句方式,都明顯地仿照了民間小戲《王婆罵雞》。

雖然這些劇目反映的是現代生活,但演員們都力求用戲曲的方式來呈現人物的行動。扮演李二嫂的郎咸芬就有著這樣的追求:“在結合李二嫂的性格和劇中規定的情景,運用戲曲的方法和技巧來創造李二嫂的外部形象動作方面,我逐步地在克服著把自然生活的動作原封不動地搬上舞臺的毛病,漸漸糾正了話劇加唱的生硬的死板的表演。我嘗試著在臺上的一站、一坐和全部動作都盡可能地根據人物當時的感情,運用相近的并經過熔化的戲曲身段來處理。這樣的動作,就應該不同于日常生活中人們自然的動作了,它已是經過藝術提煉的富有美感的舞蹈。”[14]18-19

總之,因為這些劇目借鑒和運用了大量的傳統藝術的形式,或努力使所表現的現代生活戲曲化、劇種化,所以其與觀眾的審美定勢沒有任何違背之處。相反,由于采用了他們習慣的藝術形式來表現他們熱切關注的社會生活內容,他們會獲得比看傳統劇目更多的美感。

衡量一部戲曲劇目是否優秀,其標準應該分成三個層級。第一層級是在它問世之時能否“立得住”,也就是能否被彼時的廣大觀眾贊賞。第二層級是能否“傳得開”,即在空間上擴展傳播的范圍是大還是小。優秀的劇目不僅能受到首演劇團所在之地的觀眾歡迎,還能受到外埠甚至更廣闊區域的觀眾歡迎;不僅由一個劇種來傳播,還會被他地的許多劇種自覺地移植上演。第三個層級是看它在第一、第二層級的基礎上能否進行時間上的延伸,即是否能因具有旺盛的生命力而常演不衰,成為經典劇目,這就是“留得下”的問題。能進入第二、第三層級的劇目,在整個戲曲史上,可謂鳳毛麟角,就是能邁上第一層級的,也是屈指可數。“十七年”時期影響較大的農村題材的戲曲現代戲多數進入了第一或第二層級。它們之所以能取得這樣的成績,是因為它們反映了彼時農民較為關注的問題,真實而自然地表現了鄉村生活和農民的品性,反映了農民觀眾的社會心理,尊重其審美定勢。如果要問它們中的絕大多數劇目為何沒有邁上第三層級,那是因為這些劇目與某一特定時期的政治貼得太近了。

① 這類小戲許多地方劇種中都有,只是名稱有差異,如敦煌曲子戲《兩親家打架》、山東五音戲《親家婆頂嘴》、蘇州灘簧《探親相罵》等。