《再見，孩子們》:是誰(shuí)觸發(fā)了電影的扳機(jī)？

□潘黎

路易·馬勒曾經(jīng)是法國(guó)新浪潮的先鋒人物，卻沒(méi)有同代電影導(dǎo)演的反叛與前衛(wèi)，當(dāng)然這并不是說(shuō)他的電影中沒(méi)有類似的場(chǎng)景，《黑月》就是很好的例子。他拒絕安于現(xiàn)狀，不斷探索發(fā)掘各種新的可能性，最終形成多元且獨(dú)樹一幟的電影風(fēng)格。《再見，孩子們》用最真摯且輕松的鏡頭視角給觀眾展現(xiàn)出那個(gè)充滿暴力與壓迫的年代，觀眾也被其深深打動(dòng)，在法國(guó)最高獎(jiǎng)凱撒獎(jiǎng)上包攬了最佳影片在內(nèi)的7項(xiàng)大獎(jiǎng)。本片基于路易·馬勒對(duì)二戰(zhàn)時(shí)期的回憶創(chuàng)作而來(lái)，主要講述的是在德國(guó)的反猶政策持續(xù)推進(jìn)背景下，來(lái)自馬賽的猶太孩子讓·波奈（Jean Bonnet）被送到靠近楓丹白露的一所教會(huì)學(xué)校念書。在這里，他因是新生常常遭到同學(xué)戲弄，其中就有法國(guó)有錢家庭出身的朱利安·康坦（Julien Quentin）。后來(lái)，朱利安和波奈成為了室友，在共同相處的日子里，由于兩人有著相同的興趣關(guān)系也漸漸融洽，成為各自童年中要好的伙伴。當(dāng)朱利安通過(guò)一系列微妙跡象猜測(cè)出波奈的猶太人背景時(shí)，他沒(méi)有選擇疏遠(yuǎn)波奈而是決定幫忙隱藏這個(gè)秘密。然而，成人的魔掌還是伸向了波奈，保護(hù)猶太孩子的神父和波奈在內(nèi)的三名猶太人都被出賣了。影片以輕松的方式講述了戰(zhàn)爭(zhēng)與童年等嚴(yán)肅話題，強(qiáng)烈反差感增強(qiáng)了影片的藝術(shù)性，給觀眾留下無(wú)限思考。

簡(jiǎn)單——簡(jiǎn)約省凈，意在言外

意大利著名電影導(dǎo)演皮爾·保羅·帕索里尼認(rèn)為電影的本質(zhì)是詩(shī)性。所謂“詩(shī)性”，在德國(guó)存在主義哲學(xué)家馬丁·海德格爾看來(lái)是“存在之真理”。電影作為語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)的補(bǔ)充，憑借感覺(jué)和形象超越了詞匯對(duì)于意義本身表達(dá)的局限，使之得以直指物質(zhì)本源。總體而言，電影是一種比語(yǔ)言、文學(xué)在詩(shī)性表達(dá)上更勝一籌的符號(hào)系統(tǒng)。

法國(guó)“史詩(shī)性”導(dǎo)演路易·馬勒保持客觀冷靜的態(tài)度，用自己富有詩(shī)性的鏡頭，將故事環(huán)境從一個(gè)過(guò)度混亂的環(huán)境變成一個(gè)十分簡(jiǎn)單的環(huán)境，這樣的轉(zhuǎn)變是令人震驚的。“我就是要簡(jiǎn)單的東西。”這就是路易·馬勒想呈現(xiàn)給觀眾的。他總是在攝影機(jī)里靜靜地看著故事在發(fā)展，簡(jiǎn)單到讓人忘記導(dǎo)演的作用。其一，影片主題簡(jiǎn)單易懂，就是常見的二戰(zhàn)時(shí)期德國(guó)法西斯對(duì)猶太人的鎮(zhèn)壓，而這樣一個(gè)被無(wú)數(shù)藝術(shù)作品表達(dá)過(guò)的主題，如何能夠做到脫穎而出？路易·馬勒大膽舍棄常規(guī)拍攝，而是選擇簡(jiǎn)單的場(chǎng)景設(shè)置，一個(gè)相對(duì)閉塞的法國(guó)寄宿學(xué)校，在這里沒(méi)有法西斯對(duì)猶太人瘋狂的拷打與掠奪，沒(méi)有直接再現(xiàn)猶太人的悲慘場(chǎng)景，而是用學(xué)校外突如其來(lái)的空襲含蓄表達(dá)當(dāng)時(shí)的不太平。其二，采取最簡(jiǎn)單最傳統(tǒng)的平鋪直敘的敘事手法，放棄無(wú)意識(shí)流式的閃回、跳接與插敘，在沒(méi)有受到外面“成人世界”侵入之前，這里有屬于男孩子們無(wú)憂無(wú)慮的簡(jiǎn)單快樂(lè)。他們喜歡打鬧，踩著高蹺進(jìn)行戰(zhàn)斗，但最后都是在笑聲中和解。熱切地翻看著露骨的明信片，也只是孩子的本能使然，晚上用手電筒閱讀小說(shuō)，哪怕是為躲避空襲而躲進(jìn)地下室的時(shí)候也依舊是快樂(lè)的。這些日常活動(dòng)的描述為之后的高潮埋下了伏筆，或者說(shuō)這是暴風(fēng)雨前的寧?kù)o。簡(jiǎn)單的色彩運(yùn)用，在自然光的條件下進(jìn)行實(shí)景拍攝，整部作品以黑白灰為主，學(xué)校灰白的墻、純白的床單、黑白的無(wú)聲電影，即使是深藍(lán)色的校服、神父深褐色的長(zhǎng)袍也不再具有原本的色彩，沒(méi)有夸張的色彩碰撞，更多的是一種自然與持重，創(chuàng)造性地利用消極空間、光禿的墻頭和寬廣的天空以及充滿紋理質(zhì)感的樹枝，突出記憶中的歷史真實(shí)感。其三，簡(jiǎn)單純真的孩童形象令人印象深刻。朱利安對(duì)猶太人一無(wú)所知，他不明白為什么要恨他們。不僅孩子如此，神父的形象也在影片中撕掉“英雄主義”“上帝”的標(biāo)簽，成為一個(gè)普普通通的人，一個(gè)更加貼近實(shí)際生活的人，一個(gè)有著復(fù)雜多面的具體的人。其四，影片蘊(yùn)含豐富的語(yǔ)言設(shè)定。當(dāng)波奈被德軍發(fā)現(xiàn)的時(shí)候，對(duì)朱利安說(shuō)“他們?cè)缤頃?huì)抓到我的”，并把自己珍藏的書送給了他。是的，人們很難判定朱利安是否應(yīng)該對(duì)波奈的被捕負(fù)全部責(zé)任，就像一開始朱利安問(wèn)道“你害怕嗎？”“我一直很害怕。”波奈回答道。路易·馬勒用詩(shī)性的語(yǔ)言與畫面，喚起了經(jīng)歷過(guò)那個(gè)時(shí)代的人類共同的情感體驗(yàn)，他沒(méi)有把自己的主觀評(píng)價(jià)植入到影片之中，而是構(gòu)建起思想的高度，激發(fā)觀眾深層次的思考。

觸發(fā)——真實(shí)性與戲劇性的通話

《再見，孩子們》以路易·馬勒的童年回憶作為素材，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，這是一部紀(jì)錄片，而紀(jì)錄片的生命是真實(shí)性，它要求所呈現(xiàn)的拍攝對(duì)象是客觀存在的。何為戲劇性？英國(guó)戲劇家威廉·阿契爾在《劇作法》中提到“關(guān)于戲劇性的唯一真正確切的定義是：任何能夠使聚集在劇場(chǎng)中的普通觀眾感興趣的虛構(gòu)人物的表演”。學(xué)者楊劍在《真實(shí)之辨紀(jì)錄之美——對(duì)紀(jì)錄片的美學(xué)問(wèn)題思考》中指出：“所謂真實(shí)，是指人介入到客觀世界，依托于人的感覺(jué)去感知，作出對(duì)客觀世界形式與內(nèi)涵的判定，因?yàn)橹虚g的感知媒介是人，那么這樣的真實(shí)只會(huì)是無(wú)限的接近，而非絕對(duì)真實(shí)。”美國(guó)著名導(dǎo)演弗雷德里克·懷斯曼指出：“紀(jì)錄片和其他所有電影一樣，都需要有一些戲劇因素。”紀(jì)錄片的“實(shí)”，戲劇性的“虛”，這看似相悖的兩者，是否能夠融合又如何做到平衡？

“我所有的電影都是以純真的喪失為主題的。”馬勒的紀(jì)實(shí)性并不排斥戲劇性，他的故事總是在一種傳統(tǒng)的戲劇式結(jié)構(gòu)中展開，其出發(fā)點(diǎn)在于對(duì)觀眾感染力的追求，影片的每一處細(xì)節(jié)都是重要的戲劇因素。當(dāng)然，在紀(jì)實(shí)風(fēng)格的影片里并沒(méi)有荒誕因子，這符合路易·馬勒“冷靜的觀察”和“違背察覺(jué)的觀察者”這一特殊的拍攝手法，比起夸張的沖突與懸念，看似平淡的暗示更容易觸發(fā)電影的扳機(jī)。

影片中孩子們看卓別林的《移民》片段可謂是別有韻味，既給影片渲染上了一層真實(shí)的懷舊色彩，又隱喻地暗含主題。首先，卓別林和一群移民者在開往美國(guó)的船只上，海浪無(wú)情地拍打船只人群搖晃不已，滑稽的表演引發(fā)神父和孩子們的陣陣笑聲，但這又何嘗不是他們正在親身經(jīng)歷的事情。波濤洶涌象征著二戰(zhàn)這個(gè)世事沉浮的時(shí)期，船只就是封閉學(xué)校的投影，孩子們就是船上的乘客，面對(duì)世道的顛簸和食物的匱乏，他們能做的只有分享與平靜的等待，誰(shuí)也不知道明天將會(huì)以何種形式來(lái)臨。其次，卓別林在船上遇見了自己的真愛(ài)，這暗示著即使生活在戰(zhàn)火紛飛的年代，但在生命中還是遇見了純真的友誼和真摯的感情，這或許也算是生活中的一絲慰藉。再次，《移民》影片中自由女神的特寫鏡頭，這又何嘗不是神父和孩子們心懷的希望。最后，當(dāng)卓別林和移民者上岸以后被隔離起來(lái)，暗示了影片《再見，孩子們》猶太人和神父被抓的結(jié)局，而這一幕之后孩子們的臉上再無(wú)笑意。

朱利安與波奈之間的關(guān)系變化也是影片發(fā)展的觸點(diǎn)。作為新生的波奈理所當(dāng)然地被大家捉弄，朱利安也毫不例外地加入其中，這里的“欺負(fù)”更多的是玩鬧的成分，掩飾不住的是對(duì)這個(gè)新伙伴的好奇，這便是故事真正開始的地方。他們倆都喜歡閱讀，一起在深夜打著手電筒分享閱讀，漸漸地有了共同話題，而朱利安也通過(guò)一系列微妙的跡象發(fā)現(xiàn)了波奈隱藏的秘密。波奈對(duì)有關(guān)自己家庭的問(wèn)題避而不答，逃避背誦禱詞和合唱訓(xùn)練，神父不讓他吃圣餅，書本上還未完全擦拭掉的原來(lái)的姓氏，這一切的戲劇性是出于孩童的好奇心，是合乎理性與邏輯的，但也是在這平淡中不經(jīng)意間出現(xiàn)轉(zhuǎn)折。

淪陷——兒童與成人的復(fù)調(diào)敘事

“復(fù)調(diào)理論”最初是由俄羅斯著名評(píng)論家巴赫金提出的，這是一個(gè)從音樂(lè)理論借用來(lái)的術(shù)語(yǔ)。復(fù)調(diào)式敘事方式是相對(duì)于獨(dú)白式的敘事方式來(lái)說(shuō)的，強(qiáng)調(diào)敘事者的聲音與作品主人公的聲音之間存在的矛盾，作者把自己內(nèi)心的矛盾與困惑通過(guò)敘事者與主人公對(duì)立的聲音表現(xiàn)出來(lái)。這里所提到的“復(fù)調(diào)敘事”主要體現(xiàn)在成人現(xiàn)實(shí)的觀念總會(huì)出其不意地出現(xiàn)，兩種不同價(jià)值觀念產(chǎn)生的沖突，促使兒童視角復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)得以建立。

以色列敘事學(xué)家里蒙·凱南認(rèn)為視角可以從感知、心理、意識(shí)形態(tài)三個(gè)方面進(jìn)行分析。感知指的是視野、聽覺(jué)和嗅覺(jué)等，這一范圍主要受限于兩個(gè)坐標(biāo)：時(shí)間和空間。影片的場(chǎng)景是一個(gè)相對(duì)封閉的法國(guó)寄宿學(xué)校，運(yùn)用大量視點(diǎn)鏡頭，開篇展示朱利安望向火車窗外的畫面，接著將鏡頭切換到他所注視的蕭瑟樹木和灰暗的森林等客觀物體上，使觀眾帶入朱利安的視角完成視線匹配。朱利安的認(rèn)知缺乏時(shí)間上的連續(xù)性和空間上的整體性，敘事時(shí)間一直限于“當(dāng)下”，敘事空間也是相對(duì)封閉的，捕捉到的鏡頭里的現(xiàn)實(shí)可能是片段式、細(xì)節(jié)化的。

心理層面是由認(rèn)知和情感組成，兒童的道德邊界認(rèn)知是模糊的，價(jià)值觀容易受到?jīng)_擊。當(dāng)成人的偏見和暴力打破了兒童純真的環(huán)境空間時(shí)，一切也便開始淪陷，這個(gè)世界被分裂成不同種群和等級(jí)。影片中的朱利安對(duì)猶太人幾乎一無(wú)所知，當(dāng)他問(wèn)哥哥弗朗索瓦“為什么我們要恨他們”時(shí)，哥哥說(shuō)“因?yàn)樗麄儽任覀兏斆鳎宜麄儦⒘艘d”。朱利安疑惑不解地說(shuō)“但耶穌是羅馬人殺的”。還有德軍規(guī)定的禁宵時(shí)刻，不定時(shí)的轟炸偷襲，令人驚心膽戰(zhàn)的搜查，餐廳里被排斥的老人，約瑟投靠蓋世太保，這些都使人與人原本的關(guān)系徹底改變了。

“有誰(shuí)能忘記自己做錯(cuò)的事情或說(shuō)錯(cuò)的話？那些是不可挽回、無(wú)法補(bǔ)救的。……我們雖然感到羞愧難當(dāng)、悔恨不已，但事情已成定局，再也無(wú)法挽回。”電影在朱利安一個(gè)長(zhǎng)達(dá)二十五秒的特寫鏡頭中結(jié)束，馬勒的聲音以畫外音的形式響起：“四十多年過(guò)去了，但我會(huì)永遠(yuǎn)記得那一個(gè)月清晨的每一秒鐘，直到我死去的那一天。”背景中的音樂(lè)再次響起，這次是平靜、悲傷的。對(duì)于馬勒來(lái)說(shuō)，這是一場(chǎng)無(wú)法忘卻的噩夢(mèng)式記憶。影片的壓抑情緒在神父與波奈在內(nèi)的三名猶太人被帶走的那一刻完全迸發(fā)出來(lái)：“再見，神父！”“再見了，孩子們，回頭見！”朱利安凝視著他們，當(dāng)意識(shí)到這是一場(chǎng)真正的離別時(shí)他再難自控，觀眾也不能自已。

結(jié)語(yǔ)

法國(guó)新浪潮的出現(xiàn)，預(yù)示著一場(chǎng)由年輕人掀起的反父輩傳統(tǒng)的運(yùn)動(dòng)拉開帷幕。路易·馬勒早期的幾部劇情電影讓大眾視為“新浪潮”的導(dǎo)火線，卻從未真正成為“新浪潮”中的一員。《再見，孩子們》雖不是一部新電影，卻是一部經(jīng)典的電影，這就在于其拋棄了新浪潮時(shí)期的跳切、閃回等各種蒙太奇的攝影技術(shù)，沒(méi)有采用夸張的手法，也沒(méi)有設(shè)置跌宕起伏的故事情節(jié)，而是保持著一種樸素?zé)o華的風(fēng)格。雖然他的紀(jì)實(shí)風(fēng)格與“直接電影”有著些許相似之處，但他們的美學(xué)追求并非一致。影片結(jié)尾的“復(fù)調(diào)敘事”，其作用在于用鏡頭探索事物表象下的真實(shí)，用平淡傳統(tǒng)的敘事手法跟隨事物發(fā)展加以客觀記錄，不為真相下定義，在平鋪直敘中觸發(fā)電影的扳機(jī)，在不經(jīng)意間激發(fā)觀眾思考人性和人的生存狀態(tài)的雙重意義。

①楊林.論詩(shī)性美學(xué)的闡說(shuō)方式[J].中共中央黨校學(xué)報(bào),2001,(03):30-35.

②孫士雪.論侯孝賢電影的詩(shī)性美學(xué)[J].電影文學(xué),2018,(13):86-88.

③④陳子煊.新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)人物紀(jì)錄片中紀(jì)實(shí)性和戲劇性的融合研究[D].重慶:重慶郵電大學(xué),2020.

⑤母一然,張玫玫.《喬喬的異想世界》的兒童敘事視角[J].電影文學(xué),2020,(16):128-130.