《再見，孩子們》:是誰觸發(fā)了電影的扳機？

□潘黎

路易·馬勒曾經(jīng)是法國新浪潮的先鋒人物，卻沒有同代電影導演的反叛與前衛(wèi)，當然這并不是說他的電影中沒有類似的場景，《黑月》就是很好的例子。他拒絕安于現(xiàn)狀，不斷探索發(fā)掘各種新的可能性，最終形成多元且獨樹一幟的電影風格。《再見，孩子們》用最真摯且輕松的鏡頭視角給觀眾展現(xiàn)出那個充滿暴力與壓迫的年代，觀眾也被其深深打動，在法國最高獎凱撒獎上包攬了最佳影片在內的7項大獎。本片基于路易·馬勒對二戰(zhàn)時期的回憶創(chuàng)作而來，主要講述的是在德國的反猶政策持續(xù)推進背景下，來自馬賽的猶太孩子讓·波奈（Jean Bonnet）被送到靠近楓丹白露的一所教會學校念書。在這里，他因是新生常常遭到同學戲弄，其中就有法國有錢家庭出身的朱利安·康坦（Julien Quentin）。后來，朱利安和波奈成為了室友，在共同相處的日子里，由于兩人有著相同的興趣關系也漸漸融洽，成為各自童年中要好的伙伴。當朱利安通過一系列微妙跡象猜測出波奈的猶太人背景時，他沒有選擇疏遠波奈而是決定幫忙隱藏這個秘密。然而，成人的魔掌還是伸向了波奈，保護猶太孩子的神父和波奈在內的三名猶太人都被出賣了。影片以輕松的方式講述了戰(zhàn)爭與童年等嚴肅話題，強烈反差感增強了影片的藝術性，給觀眾留下無限思考。

簡單——簡約省凈，意在言外

意大利著名電影導演皮爾·保羅·帕索里尼認為電影的本質是詩性。所謂“詩性”，在德國存在主義哲學家馬丁·海德格爾看來是“存在之真理”。電影作為語言符號系統(tǒng)的補充，憑借感覺和形象超越了詞匯對于意義本身表達的局限，使之得以直指物質本源。總體而言，電影是一種比語言、文學在詩性表達上更勝一籌的符號系統(tǒng)。

法國“史詩性”導演路易·馬勒保持客觀冷靜的態(tài)度，用自己富有詩性的鏡頭，將故事環(huán)境從一個過度混亂的環(huán)境變成一個十分簡單的環(huán)境，這樣的轉變是令人震驚的。“我就是要簡單的東西。”這就是路易·馬勒想呈現(xiàn)給觀眾的。他總是在攝影機里靜靜地看著故事在發(fā)展，簡單到讓人忘記導演的作用。其一，影片主題簡單易懂，就是常見的二戰(zhàn)時期德國法西斯對猶太人的鎮(zhèn)壓，而這樣一個被無數(shù)藝術作品表達過的主題，如何能夠做到脫穎而出？路易·馬勒大膽舍棄常規(guī)拍攝，而是選擇簡單的場景設置，一個相對閉塞的法國寄宿學校，在這里沒有法西斯對猶太人瘋狂的拷打與掠奪，沒有直接再現(xiàn)猶太人的悲慘場景，而是用學校外突如其來的空襲含蓄表達當時的不太平。其二，采取最簡單最傳統(tǒng)的平鋪直敘的敘事手法，放棄無意識流式的閃回、跳接與插敘，在沒有受到外面“成人世界”侵入之前，這里有屬于男孩子們無憂無慮的簡單快樂。他們喜歡打鬧，踩著高蹺進行戰(zhàn)斗，但最后都是在笑聲中和解。熱切地翻看著露骨的明信片，也只是孩子的本能使然，晚上用手電筒閱讀小說，哪怕是為躲避空襲而躲進地下室的時候也依舊是快樂的。這些日常活動的描述為之后的高潮埋下了伏筆，或者說這是暴風雨前的寧靜。簡單的色彩運用，在自然光的條件下進行實景拍攝，整部作品以黑白灰為主，學校灰白的墻、純白的床單、黑白的無聲電影，即使是深藍色的校服、神父深褐色的長袍也不再具有原本的色彩，沒有夸張的色彩碰撞，更多的是一種自然與持重，創(chuàng)造性地利用消極空間、光禿的墻頭和寬廣的天空以及充滿紋理質感的樹枝，突出記憶中的歷史真實感。其三，簡單純真的孩童形象令人印象深刻。朱利安對猶太人一無所知，他不明白為什么要恨他們。不僅孩子如此，神父的形象也在影片中撕掉“英雄主義”“上帝”的標簽，成為一個普普通通的人，一個更加貼近實際生活的人，一個有著復雜多面的具體的人。其四，影片蘊含豐富的語言設定。當波奈被德軍發(fā)現(xiàn)的時候，對朱利安說“他們早晚會抓到我的”，并把自己珍藏的書送給了他。是的，人們很難判定朱利安是否應該對波奈的被捕負全部責任，就像一開始朱利安問道“你害怕嗎？”“我一直很害怕。”波奈回答道。路易·馬勒用詩性的語言與畫面，喚起了經(jīng)歷過那個時代的人類共同的情感體驗，他沒有把自己的主觀評價植入到影片之中，而是構建起思想的高度，激發(fā)觀眾深層次的思考。

觸發(fā)——真實性與戲劇性的通話

《再見，孩子們》以路易·馬勒的童年回憶作為素材，從這個意義上來說，這是一部紀錄片，而紀錄片的生命是真實性，它要求所呈現(xiàn)的拍攝對象是客觀存在的。何為戲劇性？英國戲劇家威廉·阿契爾在《劇作法》中提到“關于戲劇性的唯一真正確切的定義是：任何能夠使聚集在劇場中的普通觀眾感興趣的虛構人物的表演”。學者楊劍在《真實之辨紀錄之美——對紀錄片的美學問題思考》中指出：“所謂真實，是指人介入到客觀世界，依托于人的感覺去感知，作出對客觀世界形式與內涵的判定，因為中間的感知媒介是人，那么這樣的真實只會是無限的接近，而非絕對真實。”美國著名導演弗雷德里克·懷斯曼指出：“紀錄片和其他所有電影一樣，都需要有一些戲劇因素。”紀錄片的“實”，戲劇性的“虛”，這看似相悖的兩者，是否能夠融合又如何做到平衡？

“我所有的電影都是以純真的喪失為主題的。”馬勒的紀實性并不排斥戲劇性，他的故事總是在一種傳統(tǒng)的戲劇式結構中展開，其出發(fā)點在于對觀眾感染力的追求，影片的每一處細節(jié)都是重要的戲劇因素。當然，在紀實風格的影片里并沒有荒誕因子，這符合路易·馬勒“冷靜的觀察”和“違背察覺的觀察者”這一特殊的拍攝手法，比起夸張的沖突與懸念，看似平淡的暗示更容易觸發(fā)電影的扳機。

影片中孩子們看卓別林的《移民》片段可謂是別有韻味，既給影片渲染上了一層真實的懷舊色彩，又隱喻地暗含主題。首先，卓別林和一群移民者在開往美國的船只上，海浪無情地拍打船只人群搖晃不已，滑稽的表演引發(fā)神父和孩子們的陣陣笑聲，但這又何嘗不是他們正在親身經(jīng)歷的事情。波濤洶涌象征著二戰(zhàn)這個世事沉浮的時期，船只就是封閉學校的投影，孩子們就是船上的乘客，面對世道的顛簸和食物的匱乏，他們能做的只有分享與平靜的等待，誰也不知道明天將會以何種形式來臨。其次，卓別林在船上遇見了自己的真愛，這暗示著即使生活在戰(zhàn)火紛飛的年代，但在生命中還是遇見了純真的友誼和真摯的感情，這或許也算是生活中的一絲慰藉。再次，《移民》影片中自由女神的特寫鏡頭，這又何嘗不是神父和孩子們心懷的希望。最后，當卓別林和移民者上岸以后被隔離起來，暗示了影片《再見，孩子們》猶太人和神父被抓的結局，而這一幕之后孩子們的臉上再無笑意。

朱利安與波奈之間的關系變化也是影片發(fā)展的觸點。作為新生的波奈理所當然地被大家捉弄，朱利安也毫不例外地加入其中，這里的“欺負”更多的是玩鬧的成分，掩飾不住的是對這個新伙伴的好奇，這便是故事真正開始的地方。他們倆都喜歡閱讀，一起在深夜打著手電筒分享閱讀，漸漸地有了共同話題，而朱利安也通過一系列微妙的跡象發(fā)現(xiàn)了波奈隱藏的秘密。波奈對有關自己家庭的問題避而不答，逃避背誦禱詞和合唱訓練，神父不讓他吃圣餅，書本上還未完全擦拭掉的原來的姓氏，這一切的戲劇性是出于孩童的好奇心，是合乎理性與邏輯的，但也是在這平淡中不經(jīng)意間出現(xiàn)轉折。

淪陷——兒童與成人的復調敘事

“復調理論”最初是由俄羅斯著名評論家巴赫金提出的，這是一個從音樂理論借用來的術語。復調式敘事方式是相對于獨白式的敘事方式來說的，強調敘事者的聲音與作品主人公的聲音之間存在的矛盾，作者把自己內心的矛盾與困惑通過敘事者與主人公對立的聲音表現(xiàn)出來。這里所提到的“復調敘事”主要體現(xiàn)在成人現(xiàn)實的觀念總會出其不意地出現(xiàn)，兩種不同價值觀念產(chǎn)生的沖突，促使兒童視角復調結構得以建立。

以色列敘事學家里蒙·凱南認為視角可以從感知、心理、意識形態(tài)三個方面進行分析。感知指的是視野、聽覺和嗅覺等，這一范圍主要受限于兩個坐標：時間和空間。影片的場景是一個相對封閉的法國寄宿學校，運用大量視點鏡頭，開篇展示朱利安望向火車窗外的畫面，接著將鏡頭切換到他所注視的蕭瑟樹木和灰暗的森林等客觀物體上，使觀眾帶入朱利安的視角完成視線匹配。朱利安的認知缺乏時間上的連續(xù)性和空間上的整體性，敘事時間一直限于“當下”，敘事空間也是相對封閉的，捕捉到的鏡頭里的現(xiàn)實可能是片段式、細節(jié)化的。

心理層面是由認知和情感組成，兒童的道德邊界認知是模糊的，價值觀容易受到?jīng)_擊。當成人的偏見和暴力打破了兒童純真的環(huán)境空間時，一切也便開始淪陷，這個世界被分裂成不同種群和等級。影片中的朱利安對猶太人幾乎一無所知，當他問哥哥弗朗索瓦“為什么我們要恨他們”時，哥哥說“因為他們比我們更聰明，而且他們殺了耶穌”。朱利安疑惑不解地說“但耶穌是羅馬人殺的”。還有德軍規(guī)定的禁宵時刻，不定時的轟炸偷襲，令人驚心膽戰(zhàn)的搜查，餐廳里被排斥的老人，約瑟投靠蓋世太保，這些都使人與人原本的關系徹底改變了。

“有誰能忘記自己做錯的事情或說錯的話？那些是不可挽回、無法補救的。……我們雖然感到羞愧難當、悔恨不已，但事情已成定局，再也無法挽回。”電影在朱利安一個長達二十五秒的特寫鏡頭中結束，馬勒的聲音以畫外音的形式響起：“四十多年過去了，但我會永遠記得那一個月清晨的每一秒鐘，直到我死去的那一天。”背景中的音樂再次響起，這次是平靜、悲傷的。對于馬勒來說，這是一場無法忘卻的噩夢式記憶。影片的壓抑情緒在神父與波奈在內的三名猶太人被帶走的那一刻完全迸發(fā)出來：“再見，神父！”“再見了，孩子們，回頭見！”朱利安凝視著他們，當意識到這是一場真正的離別時他再難自控，觀眾也不能自已。

結語

法國新浪潮的出現(xiàn)，預示著一場由年輕人掀起的反父輩傳統(tǒng)的運動拉開帷幕。路易·馬勒早期的幾部劇情電影讓大眾視為“新浪潮”的導火線，卻從未真正成為“新浪潮”中的一員。《再見，孩子們》雖不是一部新電影，卻是一部經(jīng)典的電影，這就在于其拋棄了新浪潮時期的跳切、閃回等各種蒙太奇的攝影技術，沒有采用夸張的手法，也沒有設置跌宕起伏的故事情節(jié)，而是保持著一種樸素無華的風格。雖然他的紀實風格與“直接電影”有著些許相似之處，但他們的美學追求并非一致。影片結尾的“復調敘事”，其作用在于用鏡頭探索事物表象下的真實，用平淡傳統(tǒng)的敘事手法跟隨事物發(fā)展加以客觀記錄，不為真相下定義，在平鋪直敘中觸發(fā)電影的扳機，在不經(jīng)意間激發(fā)觀眾思考人性和人的生存狀態(tài)的雙重意義。

①楊林.論詩性美學的闡說方式[J].中共中央黨校學報,2001,(03):30-35.

②孫士雪.論侯孝賢電影的詩性美學[J].電影文學,2018,(13):86-88.

③④陳子煊.新世紀以來中國人物紀錄片中紀實性和戲劇性的融合研究[D].重慶:重慶郵電大學,2020.

⑤母一然,張玫玫.《喬喬的異想世界》的兒童敘事視角[J].電影文學,2020,(16):128-130.