東方電影藝術情感意象美學分析
——以日本電影《情書》為例

□李熒滎 羅虎

傳統東方藝術創作理念——虛靜說的影響分析

中國傳統藝術創作理論中所提及的“虛靜說”可理解為藝術創作過程中排除客觀外在世界的干擾，從而使藝術創作主體進入主觀虛空、寧靜的精神世界。其歷史可溯源至先秦老莊學派中的“藝而忘我”觀點。虛與靜即為一對相互轉換的藝術創作狀態，“虛”表現為客觀世界元素的模糊，“靜”表現為主觀情感的狀態。

先秦學派莊子理論下虛靜說對電影美學的影響分析。先秦時期莊子所呈現出的“虛靜”與其主張的思想所代表的是人作為生命本體的虛妄無求，人生無欲所驅使的狀態。對于現代電影美學，“虛”并非代表空白無物的狀態，而是指代電影藝術美學所涵蓋的元素混沌不應受外在界限劃分的約束。而“靜”在現代電影美學中呈現出萬物澄明、不受干擾的特質。

虛與靜兩種藝術創作特質在電影美學中的表達方式主要側重于理與境，其中“理”所體現的電影美學意指藝術元素按照規律有效整合構建適應環境的結構，即藝術元素與藝術創作的適配性。而“境”代表的是順應藝術自然，即主張情感的自由表達。二者融合傳統東方電影美學創作方式，主張電影故事的精神情感不受限制。

虛靜說對后世傳統美學發展的影響分析。以莊子等人為代表的先秦思想學派提出的虛與靜的藝術創作思想為前提，出現了以陶淵明與李清照等為藝術流派的創作主體代表。其中以陶淵明為代表的田園文學藝術詩派，側重于藝術美學的自我清靜，其《歸田園居》寫道：“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。”以晨為時、月出為歸都代表了陶淵明對于自然萬物樸素道理的認知，遵從自然法則，摒棄外在人為干擾是其最大的藝術美學特征。以現代藝術美學視角為切入點可知陶淵明在進行藝術美學創作時，將主觀創作主體與外在天然世界進行了情感融合，這一特質主要體現為用詩詞表達外在天然的自然情感，不人為刻意地對詩詞推敲打磨，體現了虛靜說中外在天然元素對主觀主體的情感影響作用。

而以李清照為例的宋代婉約派詞人，從主觀主體出發，強調自身情感的外在顯示。其取《歸去來兮辭》中的“倚南窗以寄傲，審容膝之易安”之意，自號易安居士將內在情感變化通過自然事物寄托，完成了從主觀到客觀的藝術美學轉換，并且在藝術情感轉換的過程中完全不需要借助外在因素，強化了虛靜說中“靜”的主觀情緒決定作用。另外，可以佐證李清照繼承前人學說的證據來源于其室名為“歸來堂”，引自陶淵明《歸去來兮辭》一文。

虛靜說對電影藝術創作的影響分析。電影美學中對“虛靜說”的藝術形式發展主要體現在電影主體中的故事線索、人物性格以及環境背景等元素推進不受外在客觀世界時空因素限制，更側重于故事線索中人物性格本身的主觀心理意象的主導作用。

虛靜說的藝術創作風格在電影藝術創作中展現出一種自然樸素之美，一方面追求電影藝術風格的本色天然風格，不過多添加人為修飾，如后期燈光、特效等技術元素；另一方面在電影創作的時如人物角色、時代背景等內在元素貼合自然社會發生條件，即為一個故事的講述打開一個切口。虛靜說推動下的電影創作藝術呈現出的藝術美學思想是不加人工修飾的天然樸素美，在反饋人的本性和自然特性以及社會屬性的同時能最大程度地保持藝術價值。

傳統中國藝術創作理論對日本電影藝術的影響分析

日本電影美學作為亞洲電影美學的重要組成部分，一方面因其受到傳統中國藝術創作思想的影響，使其藝術創作具備一定的形式融合；另一方面日本受高度民族統一性的影響，加之其民族文化繼承的決定性因素，在電影美學中多側重塑造人文氛圍以及環境氛圍，淡化科學技術等因素的介入，強調電影本身社會性與自然性的融合。

在傳統東方藝術創作理念的影響下，日本電影美學意象側重于刻畫人物主觀心理，以人物主觀心理意象元素帶動外在客觀實在發展。在此基礎上，人物心理意象分為對外在空間意象之感、對時間意象之感以及對角色人物意象之感，并深化人物的主觀精神世界，豐富人物之間的聯系。

日本電影美學中外在空間意象之感分析。電影空間背景一般作為客觀元素的載體出現，其本身具備故事所需求的固定性、假定性以及特殊語言的敘述性。但受傳統電影美學藝術創作理念的影響，電影外在空間構建逐漸與故事人物心理狀態相匹配。以影片《情書》為例，影片中大量空鏡頭留白的處理，以及出現大量雪景空間，并多使用遠景來表現空曠、靜默的視聽感受。這一表達手法將外在空間情感化，將電影空間與情感符號進行匹配，打破了電影空間符號難以表現人物心理的固有圈層印象。

《情書》外在空間中的雪作為影片特殊符號，將純粹的雪景與季節性特征的冬季作為鋪墊，隱喻著藤井樹的逝世，并且雪景中的渡邊博子完成了外在空間的內在精神轉化，實現了電影美學中人物本我、自我、超我的轉換。此外，影片多使用柔光色調來展現外在空間與內在心理世界的無邊界化，將外在空間所代表的“虛”與內在精神世界所代表的“靜”相結合，完成了主觀世界情感與精神的外在轉化。

日本電影美學中時間意象之感分析。時間差異感是電影《情書》的主要顯著特征。影片中渡邊博子的“寄往天堂的信”所代表的意象特征符號是現在與過去情感意象溝通的媒介，一方面表現出情感意象抽離出時間規律的美感，連接原本不同的兩個時間世界，并且兩個時間世界中分別呈現出兩個“相同鏡像”不同的內在精神世界，虛化了時間規則而強調精神情感的顯現；另一方面這些信將影片中男藤井樹的記憶拼合在一起，打破傳統電影敘述邏輯，融合了極簡的敘述手法，在連續潛意識的書信對話中將男藤井樹的思念與暗戀兩種情感表達了出來。

電影時間意象敘述方式中，以故事理性思維以及情緒變化作為依據，在渡邊博子的現實世界中采取全局視角敘述的形式，女藤井樹的回憶世界中則采取人物視角敘述的形式。時間意象的展示完全取決于兩位女性角色的情緒變動以及行為方式，將破碎的時間意象碎片按照影片中角色的心理進行拼合，推演出她們認為的故事事實。

影片中所呈現的不同人物行動的時間線索和結構審美形式歸屬于傳統東方審美意識中的留白，在影片中的回憶僅刻畫出男藤井樹的行為等外在因素，并未涉及其心理意識活動。由此可從表象符號與內在興辭兩個層面進行不同的分析，一方面作為表象符號的男藤井樹對于渡邊博子而言代表的是成熟時期的失去，而女藤井樹代表的是青澀時期的探索，其在影片時間推動中僅作為兩位女性角色溝通的角色媒介；另一方面作為內在興辭，男藤井樹代表的是在不同時間線索下對于兩位女性角色所遺留的時間意象留白。

日本電影美學中角色人物意象之感分析。日本電影帶有強烈的民族特質，因日本民族具備構成單一、文化延續統一性強的特質，其所形成的電影文化中的人文氛圍痕跡較為明顯。電影美學創作中側重于刻畫人物自身的人文氛圍，強調電影角色之間的社會自然屬性。但是日本電影美學創作中的人文氛圍并非刻意塑造角色之間的關系，而是通過描繪角色本身主觀世界情緒意象，對此連接自然交集的角色關系。

《情書》中男藤井樹對于渡邊博子以及女藤井樹的角色意象意義，完成了不同階段人物情感轉變的銜接過程。其人物意象表現并未延用日本電影直抒胸意等的表現手段，而是以日本特定的“物哀”美學為根據，將不同人物、不同人物關系之間巧妙設定為錯失，在遺憾的回憶中將人物意象進行展示。將影片中的角色與記憶進行重構排列，在影片結尾中女藤井樹騎著單車經過，兩個相同的角色在此重合，分別代表了不同階段的人物意象。渡邊博子的遺憾傷痛與女藤井樹的回憶暗戀在此重合，以此表現出愛的兩個方面，在人物意象情感中衍生出兩種對愛釋懷的形式。

日本電影美學創作對傳統美學思想的反饋意義分析

電影藝術美學作為文化藝術美學的下屬門類，其具備文化藝術美學的基礎特質，并擁有通過視聽語言呈現美學意義的獨特藝術表達手段。本文以《情書》作為日本電影美學創作分析實例，按照美學思想繼承觀念、藝術創作方式以及在電影創作中具象化體現為切入點。以電影行業市場角度觀察虛靜說這一藝術美學形式本身具備的非功利性特質，并從電影美學角度概括其具備藝術發展的審美主要規律。日本電影美學創作方式補充了傳統虛靜說的人文發展意義以及拓寬了美學研究受眾覆蓋問題。

日本電影美學對于虛靜說的人文發展意義補充分析。因其地域因素，中國傳統時期與其他地域的文化藝術交流相對閉塞，藝術思想發展主要依靠本國文學創作者自主研究。而近代文化藝術創作進入全媒體時代，受到現代交通技術、通信技術、電子信息技術發展的影響，藝術信息的傳播交流以及藝術主體創作者之間曾經存在的天然屏障被打破。“世界是一個整體”這一意識伴隨科技的發展逐漸增強，受此條件衍生出的電影美學創作中關鍵的主體表現者、意識思想等構建元素逐漸交叉融合。因日本電影美學與傳統中國美學思想具備一定的人文相似性，又因其過去的時空限制而存在一定的差異性，導致兩種人文藝術美學在交流中逐漸轉化出帶有鮮明地域特色的文化藝術作品。在全媒體時代，受文化屏障影響的藝術品單一發展性被打破，在傳播過程中一方面需要貼合不同地域的人文特性，另一方面仍需要保留主體地域的人文藝術特性，以保證藝術作品美學研究深度化與多樣化發展。在電影美學藝術品的交流、碰撞與融合中，完善與拓寬原本傳統美學思想的價值觀念、審美體系以及美學風格領域。

受自媒體的影響，當前文化社會難以避免地陷入了碎片化信息誤區，難以對藝術創作進行深度思考。藝術創作方式多為商業化與利益化，伴隨而來的是藝術作品也逐漸模式固定化與機械化，藝術創作的興辭逐漸缺失。將傳統藝術美學思想與其他美學創作方式進行融合，不斷完善新興的藝術美學構建體系，引導藝術創作應側重于思想美學啟示，重新挖掘時代人文意義，將自然美學與思想美學相結合，推動構建人之主體的主觀天性。

日本電影美學對于虛靜說的美學研究受眾覆蓋問題分析。全媒體網絡時代的主要特征是現代信息通信媒介與受眾交流高度連接，受現代科學技術、人工智能、電子媒介等技術手段影響，傳統藝術美學交流構建出如虛擬網絡平臺、現代藝術文化產業等外在交流傳播載體，電影美學依據現代藝術交流網進行不同地域、不同民族以及不同意識形態下的受眾傳播。以電影《情書》為例，其于1999年被引進中國內地發行，并于2021年5月20日在中國內地重映，其重映的原因主要歸根于電影美學藝術獨特的共情特質。作為一部日本電影，它有著特定的社會所屬語境，但同樣處于東方文化圈層，其電影藝術美學可在傳統東方藝術創作美學中尋找到根源，即本文所提及的虛靜說。在藝術美學表現手法上沿用了傳統東方內斂含蓄的人物情感表達方式，這正與我國傳統文化特質相吻合。

隨著科技快速發展，藝術美學準入門檻不斷降低，創作者與欣賞者之間的主體界限不斷模糊，在促進藝術美學受眾基礎拓展的同時也易受到不良因素影響，使其失去原有的藝術美學價值。明確藝術作品傳播的保護機制，保障原有思想美學體系的完整，加強市場文化介入監管，在明確受眾范圍的基礎上進行藝術加工，可以保障電影等藝術作品的良好發展。

結語

本文以莊子為代表的虛靜說的發展脈絡、思想構成以及美學內核為主要分析切入點，從時間縱向線索分析其對于后世藝術美學創作思想的影響，從空間橫向線索分析對于以日本為代表的不同地域之間的電影美學創作的影響。以受虛靜說中的意象思想美學影響的電影《情書》為例，一方面反映出其蘊含的東方圈層美學思想文化，另一方面豐富完善了虛靜說的藝術美學結構。虛靜說與電影美學的結合推動了藝術本身固有的超利益性審美價值的體現，在構建人文意義、社會秩序以及思想發展等方面顯現出藝術超脫自然，不受物質困擾的特性。