林泉到處生清風
——夏珪山水畫辨析

□ 梁 勇

一、畫史中的夏珪

南宋幾代帝后雅好丹青，宮廷畫院繼承了北宋畫院的輝煌，培養了一代又一代優秀的宮廷畫家。承接南北宋的畫家是李唐，他在北宋滅亡前三年所作的《萬壑松風圖》是與范寬《谿山行旅圖》、郭熙《早春圖》并稱的北宋山水畫三巨作。南渡以后，他來到杭州，開啟了將北宋上留天、下留水的“堂堂大山”改變為邊角構圖的歷程，將側鋒短皴等形式語言傳遞下去，開水墨蒼勁一派，并培養了南宋第一代宮廷畫家蕭照、賈師古等人。第二代是深受李唐影響的李迪，以及閻次平、閻次于兄弟等。夏珪與劉松年、馬遠則為第三代①。

陳高華《宋遼金畫家史料》中輯錄了宋元時期關于夏珪的十一則史料，只有一則是南宋時期的。在這則南宋人觀畫的記錄里，提到了一幅山水畫是夏珪所作②。此后，在元初杭州人周密（1232-1298）回顧南宋史事的《武林舊事》中出現了夏珪的名字：御前畫院共十人，分別是馬和之、蘇漢臣、李安中、陳善、林椿、吳炳、夏珪、李迪、馬遠、馬麟③。稍晚，莊肅（1245-1315）的畫史著作《畫繼補遺》中首次較詳細地介紹了夏珪的信息：

夏珪，錢塘人，理宗朝畫院祗候。畫山水人物極俗惡。宋末世道凋喪，人心遷革，珪遂濫得時名，其實無可取，僅可知時代姓名而已。子森，亦紹父業。

認為夏珪的畫作“極俗惡”，因為南宋末世才濫得虛名，對夏珪極力貶低。這種貶低并非只針對夏珪一人，細讀《畫繼補遺》，可以看出莊肅對南宋宮廷畫家大多評價不高，能得到他稱贊的畫家大致有兩類：一類是長于花鳥畫的，稱贊為“有生意”（如李迪）；一類是長于設色畫的，稱贊為“傅彩精妙”（如李崇訓），這兩類夏珪都不擅長，受到差評自屬必然。莊肅提到夏珪有子夏森，也是宮廷畫家，據現在的研究有本款真跡《猿猴圖》存世④。

元末，夏文彥在《圖繪寶鑒》里褒獎了夏珪：

夏珪，字禹玉，錢塘人。寧宗朝待詔，賜金帶。善畫人物，高低醞釀，墨色如傅粉之色。筆法蒼老，墨汁淋漓，奇作也。雪景全學范寬。院人中山水，自李唐以下，無出其右者也。

存世夏珪款較可靠作品一覽表

[南宋]夏珪 山市晴嵐圖 24.8×21.3cm 絹本水墨 美國紐約大都會藝術博物館藏

這樣，我們就知道了夏珪的名、字、籍貫和生活時段。夏珪的字很有意思，珪是玉的一種，“青珪禮東方”，禹是夏代的創始人，可能字是與姓、名一一對應的。

關于夏珪的官職，莊肅和夏文彥的說法存在矛盾，如果夏珪在寧宗朝（1194-1223）已是畫院最高等級的待詔，賜金帶，他就不會到理宗朝（1224-1263）還是祗候。宋末元初詩人張煒有一首題夏珪畫牛的詩《題夏訓武珪畫?！发?，可見夏珪的官職是訓武郎，正八品武職。元以后對夏珪生平的記述恐不可信。

根據夏文彥的說法，夏珪在寧宗朝（1194-1223）為畫院待詔，賜金帶，而存世夏珪作品上有理宗題字，可以推斷理宗朝（1224-1263）時他仍在畫院工作。有學者認為夏珪在孝宗朝（1162-1188）末年進入宮廷，則是根據一幅有孝宗對題的扇面畫而推測，這樣夏珪的創作時間就至少從12世紀80年代持續到13世紀30年代，共持續四十多年的時間。一個宮廷畫家要服役這么久，從早年到晚年都保持著很高的藝術水準，恐怕是很困難的。

從畫院的官職地位來看，馬遠、夏珪并不突出，但從受宋寧宗、楊皇后、宋理宗等的喜愛來看，馬、夏是居于畫院其他畫師之上的。從這一時期畫院存世畫作上幾乎只有馬、夏二人的作品上有帝、后的題詩、題款，足以為證⑥。

在當下的美術史里，夏珪的地位很高。他在元人的敘述里還只是御前畫院十人之一，到明代初年就已經有馬、夏并稱的說法，如明成祖的經典言論：“有言馬遠、夏珪者，輒斥之曰：‘是殘山剩水，宋偏安之物也?！瘪R、夏已成為南宋畫風最突出的代表。至遲到明代屠隆《畫箋》中已有南宋四大家之稱：“如李唐、劉松年、馬遠、夏珪，此南渡以后四大家也。畫家雖以殘山剩水目之，然可謂精工之極。”這樣，夏珪就與南宋畫院高宗年間的李唐、光宗年間的馬遠、寧宗年間的劉松年并稱為“南宋四家”。

綜上，可見較為可信的夏珪的歷史信息實在是少得可憐，而存世的夏珪可靠真跡也同樣稀少，正如黃小峰所說：“無論是他留存于今的繪畫作品，還是他本人以及其家族的生平概況，統統籠罩在朦朧的迷霧之中。”⑦對一般書畫家適用的時代背景、藝術環境特別是交友圈的探究，就夏珪而言，幾乎都無從下手，只能從存世真跡的分析來認識謎一樣的夏珪。

二、夏珪存世真跡及分期

夏珪與馬遠相比，傳世可靠真跡要少得多，明代陳衎就已發現了：“馬、夏同稱，然夏珪畫視馬遠為少見。”⑧馬遠作品存世量數十件，題材廣涉人物、山水、花鳥，尺幅有小扇面也有大立軸和長卷，還有多幅有南宋帝、后題詩的詩意畫，為鑒定、斷代提供了豐富的信息。相比之下，夏珪可靠的存世作品僅有幾件，基本上是一些尺幅較小的扇面、冊頁畫，大多是平常景物。其中有南宋皇帝或皇后題詩的可靠真跡只有一兩件，最為可信的是《山水十二景圖》（美國納爾遜-阿特金斯藝術博物館藏）。

《山水十二景圖》現存最后四段，末尾署款“臣夏珪畫”。經王耀庭比對：樣式為“臣”字居中、字小，“夏”字大、空一格，再寫“珪”字，相對小，“畫”字又大如“夏”字，完全符合南宋畫院“臣字款”格式，為真跡無疑。通過龍形印而斷定卷上題名者為宋理宗，而非楊皇后或謝皇后⑨。

通過與《山水十二景圖》夏珪款的對比，可以在存世有夏珪款的作品中進一步確定如下幾幅較可靠畫作（詳見表格）。

以上作品款署，書風相當一致，較為可信出自一人之手。款署藏于石縫樹隙間，符合南宋畫款署的一般規律。就字形而言，“夏珪”兩字較細長，“夏”字中間一筆長，起筆有頓筆，最后一筆捺拉長。“珪”字左邊都有一頓，表示“斜玉旁”。

[南宋]夏珪 雪堂客話圖 28.2×29.5cm 絹本設色 故宮博物院藏

下面從這幾幅較可靠的夏珪作品開始，探尋夏珪的本來面貌。按照畫家的成長歷程，一般都是從工整謹細發展到放縱不拘，傳統上也是按此一判斷將夏珪畫作分期，筆者以下分為三期。

1.早期

《雪堂客話圖》冊頁：畫江邊雪景。天空和水面略染淡墨，以留白當雪的方式烘托出大雪的潔白和寒氣襲人的氣氛。山頭、坡岸、房頂、樹梢全都被白雪覆蓋，室內對話的二文士與水中劃槳的一漁翁相對照，一靜一動，一暖一寒。山巒用小斧劈皴和短線條禿筆直皴，表現山石方硬奇峭而又蒼潤渾融的質感，正如夏文彥所說的“雪景全學范寬”。植物刻畫細致，構圖相較中后期更為滿密，亦可看出由左上角到右下角的對角線。這種冊頁原可能作為小屏風使用。

《觀瀑圖》扇面：畫面近景為河畔雙松圍繞的敞亭，亭中有二文士。其中一人手指亭后側的瀑布。遠景處為迷蒙中的峰巒。對角線構圖初見端倪，重心集中在右下角。畫面內容恰如程鉅夫《題夏珪山水》詩所描述的：“隱者多依泉石間，結廬相對共幽閑。誰知泉石更多事，日夜斗聲來撼山?！雹膺@種扇面，中有折痕，原應裝有扇骨，做團扇使用，可能對幅為寧宗題詩。

2.中期

《山市晴嵐圖》冊頁：班宗華指出，此圖符合宋代《瀟湘八景》系列圖像中《山市晴嵐》構圖的圖像特征：“山市聚集在山腰里，山的一邊有一橋，另一邊有小徑。點景人物分別出現在村巷、小橋、山徑上?！?此時，近景與遠景已完全隔開，而在早期的作品中，二者之間以淡墨暈染的煙嵐霧靄相銜接，現在遠山的山腳逐漸隱沒于虛空的留白之中。

《山水圖》冊頁：近景處漁夫下船歸家，漁船泊岸，可見晾曬在船上的蓑帽。右下幾棵松樹挺立，遠處飛來一群歸雁。遠山頂端橫亙著幾抹夕陽。班宗華認為此圖亦屬瀟湘八景題材，為“漁村夕照”?。

《煙岫林居圖》扇面：此圖延續了《觀瀑圖》近樹、中水、遠山的大致構圖。近景樹叢筆健墨濃，樹木茂盛，疏密有致，中間一組起著支撐作用，樹高干粗葉茂，兩邊各一組輔作陪襯。近景樹叢間，小橋曲徑隱現，通往林間幽居的房舍，可見人物行蹤。一人轉過山石，過小橋，沿著彎曲的小路向坡下的茅屋走去，中景也是若隱若現的水面。遠處一片空曠、開闊，在云霧籠罩下，左邊露出峭秀的山峰，一峰突兀聳立在群山之巔。班宗華認為此圖亦屬瀟湘八景題材，為“瀟湘夜雨”?。

[南宋]夏珪 山水圖 24.4×25.3cm 絹本設色 美國印第安納波利斯藝術博物館藏

《松溪泛月圖》扇面：近景處兩棵長松交叉生長，延續了《煙岫林居圖》右側兩棵樹的造型，松針全用綠色點染，整畫色調清新自然。上方天空中勾勒出一輪圓月，下半部絹面淡染，烘托出了暗淡、寬廣的水面，給人波光粼粼之感。文士泛舟江上，點景人物以寥寥數筆繪出，亦覺生動形象。雖有可能使人聯想到《后赤壁賦》的描述，但此圖應可以確定為瀟湘八景中的“洞庭秋月”題材。

3.晚期

《洞庭秋月圖》立軸：畫面左下角為兩塊斜向的坡石，分別長出一棵和兩棵大樹，樹枝迎風搖曳，垂掛藤蘿。中景處有灘涂，停有船只。近景與中景間隔著寬闊的水面。雖然畫題是“秋月”，畫幅上方卻沒有畫出圓月。上方題詩為宋理宗書法：“洞庭秋月：橘香浦浦青黃出，維舟日暮柴荊側。涌波好月如佳人，爭夸似弄嬋娟色。夜深河漢正無云，風高掠水白紛紛。五更何處吹畫角，披衣起看低金盆?！边@可以作為夏珪曾畫過《瀟湘八景》題材作品的一個例證。班宗華認為是元代摹自夏珪風格的作品。傅熹年認為畫是夏珪真跡，字是理宗早年所書?。

《山水十二景圖》：此圖根據著錄，原為十二景，現僅存最后四景。幸有一個完整的摹本存美國耶魯大學美術館。末尾四段也有一個摹本存臺北故宮博物院。清初高士奇記載詳細，他所看到的可以確信是此圖的完整版：

宋夏禹玉山水卷，絹本，高七寸七分，長一丈六尺三寸，末尾著細楷書“臣夏珪畫”。共十二景，每景題字皆理宗御筆。有雙龍小璽，內府大璽，前后鈐縫宋印三方，元印五方。絹素精堅完好，筆墨閑雅，位置清曠，為所見第一。江皋玩游。汀洲靜釣。晴市炊煙。清江寫望。茂林佳趣。梯空煙寺。靈巖對弈。奇峰孕秀。遙山書雁。煙村歸渡。漁笛清幽。煙堤晚泊。?

這十二景，兩兩相對，一前一后。從題材上看，仍不脫瀟湘八景圖式的影響。如“遙山書雁”一段仿自“平沙落雁”，“煙村歸渡”“漁笛清幽”都有“遠浦歸帆”“漁村夕照”的影子。末端“煙堤晚泊”一前一后兩個挑擔的行人，從“煙寺晚鐘”母題變化而來，將遠處的寺塔改為城關。

上述八幅可靠真跡，既風格一致，又存在由半邊構圖簡化為一角構圖的趨勢。越到晚期，布局清曠簡潔，皴筆逐漸減少，染的成分增加較多。由于前景、后景逐漸拉開，層次分明，近景突出，遠景迷蒙，在虛實、開合、疏密等關系上都做到了恰當處理。除個別松針、晚霞淡設色外，全用水墨寫成，這是古人早已注意到的“醞釀墨色，麗如染傅”。

從題材上看，中晚期，基本上都是“瀟湘八景”系列題材?！盀t湘八景”母題經過北宋宋迪、南宋馬遠的傳承，到夏珪這里結合了米家墨戲的“影似”，不經營對象的形似，更強調生動地描繪空氣與光照。稍后的牧溪、玉澗則在駕馭水分上走得更遠。

三、夏珪山水畫風格分析

夏珪山水畫的基本面貌是：畫面半部留白，畫夜色朦朧中的遠山近丘，取山角、水涯的邊角小景，構圖從左下角或右下角山坡進入畫面，大石橫臥，山坡上長有幾棵大樹，大樹向水面方向傾側。樹下一小徑，點景人物或在路上行走，或在路盡頭的建筑里活動。近處一側為水面，自然地連接起霧靄氤氳的中景。遠處是云水浸潤的山景，丘陵連綿。對于南宋院畫，蘇立文（Sullivan）有一個很精到的說法：“南宋畫家有時連陽光都有點害怕?！毕墨暜嬛械陌档o謐，與人物畫中的婦女閨閣、花鳥畫中甜美的芳香一起，散發出南宋畫共同的夜色氣氛。

1.章法布局

[南宋]夏珪 煙岫林居圖 25×26.1cm 絹本水墨 故宮博物院藏

[南宋]夏珪 松溪泛月圖 24.7cm×25.2cm 絹本設色 故宮博物院藏

馬、夏二人能作為南宋繪畫的代表，突出地表現在山水畫的構圖上。通常所說“馬一角，夏半邊”寓意南宋半壁江山“殘山剩水”，這一說法其實意在說明二人的共性，而非區別。馬遠并非只畫一角，《十二水圖》就是典型的畫半邊，馬一角的說法可能更接近于馬遠之子馬麟的面貌。馬、夏二人畫面剪裁的構圖與梁楷、李迪都很接近，可以說南宋中晚期的共同特征是善于提煉剪裁、筆簡意足、意蘊深遠，二人在構圖上并無明顯區別。

南宋山水畫的邊角構圖，是從李唐開始的?！爱嫀煱装l西湖住，引出半邊一角山。”從李唐到馬遠、夏珪，南宋山水畫確實存在幅中內容逐漸縮減的趨勢，馬、夏的構圖比李唐更為簡潔，更強調空間感，善于利用空白來體現大自然的遼闊、深遠，能將整個畫面設計成或上疏下密，或左實右虛，起到虛實相間、疏密有致，顯示出黑白對比的強烈。夏珪作品早期要畫一多半的篇幅，中晚期逐漸減少為一角。此外，夏珪與李唐不同的是，李唐《長夏江寺圖》《江山小景圖》都是橫向通體的長卷，而夏珪《山水十二景圖》是單個小景的組合，這很可能同他熟練駕馭“瀟湘八景”圖像有密切關系。

2.畫山

同南宋其他宮廷畫家一樣，夏珪筆下的山石是南方的石質山體，可能就是取材于西湖及臨安附近的山水景致。近景山石先用墨細勾出輪廓，再用密集的短條皴、大斧劈皴有力地描繪出巖石的堅硬質面，筆墨蒼勁雄強，淋漓勁爽。用濃淡墨暈染，把近石的立體質感和遠山中煙云變幻莫測的動態表現得恰到好處。中間似有迷蒙而悠遠的水汽，用大片空白表現水天一色的效果。

遠山多是輕淡的一抹簡影，以云霧與近景隔開，高峰兀立，在云霧掩映間現出突兀的山峰，在蜿蜒起伏的山嶺上，還會點綴零星的淡墨樹叢。有的山峰以大筆側鋒刷出，快速斜掃。遠山后背景全用淡墨烘染，應為烘托晚景。

3.畫樹

夏珪畫樹全用粗筆，高大的梧樹枝葉繁茂，亭亭如蓋。巖上樹木倒向水涯。樹木的根部裸露，奇崛地顯露在山間。樹干用雙勾，樹葉點而不勾，濃墨攢筆隨意點簇，生動自然。樹林漸次退遠，遠處樹叢處在煙雨迷蒙之中，僅樹冠若隱若現。用筆雖簡，卻意趣橫生。夏珪真跡中幾乎每幅都有近景處斜向交叉的兩棵樹，用這種錯落感營造出景深效果，是他獨到的一種設計。

夏珪畫樹的突出特點是樹葉隨風搖曳，傳達出清風拂面的飄動感。后世偽造的夏珪畫作，所畫樹葉或靜止、或呆板，極難達到飄動感。中國畫中對風、雨、云、煙等無形物體的表現不停地在探索之中，夏珪通過樹葉擺動來表現風，尤稱獨到。陸完稱贊夏珪“但覺層層景不同，林泉到處生清風”，非常準確地抓住了夏珪的這一特點。

4.畫水

[南宋]夏珪 洞庭秋月圖 189.6×108.9cm 絹本水墨 美國佛利爾美術館藏

夏珪畫水，中景平湖河道若隱若現，似有似無。線條果斷而潑辣，寥寥幾筆即可勾畫出水面漣漪輕輕蕩漾的效果。小溪的流動增加了畫面的縱深感，使構圖自然而靈動地豐滿起來，中景煙水氤氳掩映，在霧氣中消失綿延至遠方。

畫法上云：得筆法易，得墨法難；得墨法易，得水法難。夏珪筆法、墨法、水法都較為精煉，遠近分明，墨氣明潤，煙潤蒼秀，使得景色含蓄動人。

5.畫建筑、人物

夏珪畫人物簡筆勾勒，大致可分為《山市晴嵐圖》中的行人、《觀瀑圖》中的文士、《山水十二景圖》中的漁夫三類。這體現出山水畫由北宋行旅山水到元代隱居書齋山水的過渡階段的面貌。行人與小徑相配，有小徑、有橋必有人，行人佝僂著身軀，在山間小徑挑擔甚或持杖前行，雖只對其圈臉、勾衣，寥寥數筆，卻將人物行進的動態表現出來。

夏珪畫中房屋的外墻和窗格都是信手而成。沿水邊蜿蜒的小徑，繞向坡后一座鄰水的建筑，有的是行人即將歸往的家，有的是觀景佳處。上至觀景軒廳，下至路邊茅草房，都是如畫史所說，不用界尺，簡筆勾勒。

四、從與馬遠的比較中確認夏珪的筆墨要點

李唐所開創的南宋水墨蒼勁一派，總的特征是：“以粗筆重墨完成了對小斧劈皴的變革，形成了山水畫史上的新創——大斧劈皴和刮鐵皴等，專寫水際岸邊的巨石和斜坡，把江南幽濕多雨的氣候特性表現得淋漓盡致?！?夏珪因與馬遠基本同時代，二人都繼承了李唐水墨蒼勁的特點。

明人曹昭《格古要論》所說：“夏珪山水，布置、皴法與馬遠同；但其意尚蒼古而簡淡，喜用禿筆，樹葉間有夾筆，樓閣不用尺界，信手畫成，突兀奇怪，氣韻尤高。”夏珪與馬遠是有明顯區別的。其一，從筆墨上看，馬遠用筆較尖，筆法爽勁，著墨持重，畫面山石效果十分厚重；而夏珪用筆略禿，更善于運用水分渲染，先用水筆涂抹畫幅，再以墨筆點破，筆蒼墨潤，造成墨色淋漓的效果，更好地表現出山石的陰陽向背和層次變化。夏珪創制了“拖泥帶水皴”，展現出豐富而濕潤的墨調變化，體現出畫家對空氣感的掌握。傅熹年敏銳地觀察到夏珪構思的精密處：“筆墨間的空隙的形體都經考慮，如‘煙村晚渡’一景前部的沙腳和‘漁笛清幽’一景老樹的點葉，其筆墨避讓間隙處幾乎間不容發，和書法中的‘計白當黑’有異曲同工之妙。前人評夏珪筆法險峭、用思巧密，主要指此而言?！鄙降漠嫹ㄊ氰b定夏珪的又一個突出特點。例如《松崖客話圖》（臺北故宮博物院藏）無款印，根據簽條歸在夏珪名下。此圖構圖與《山水十二景圖》中“漁笛清幽”一段類似，相比之下可以看出此圖坡岸下斧劈皴較為鋒利，筆多墨少，水分不足，體現出馬遠的面貌?！耙园脒厬已禄蚶L的松樹圈圍主要主角，也是馬遠常見的構圖格套。”?可能是南宋末期融匯了馬、夏二人特征的后學者所作。

[南宋]夏珪 遙岑煙靄圖 23.5×24.2cm 絹本水墨 故宮博物院藏

[南宋]夏珪 風雨行舟圖 23.9×25.1cm 絹本設色 美國波士頓藝術博物館藏

其二，在具體物象上，馬遠工整細密，夏珪沉穩簡練。如人物、樓閣的畫法，馬遠精致準確，夏珪則點綴而成；相對馬遠的峭拔犀利，夏珪則不露圭角，蘊圓渾于蒼勁，于疏松中見俊秀，在繪景抒情上各有千秋。董其昌雖對“北宗”山水有偏見，卻對夏珪有正面評價：“夏珪師李唐而更加簡率，如塑工之所謂減塑者，其意欲盡去模擬蹊徑。而若隱若沒，寓二米墨戲于筆端。”夏珪多少受佛教禪宗影響，主張“脫落實相、參悟自然”，趨向筆簡意遠、以貌取神。

其三，從題材和畫面效果看，馬遠畫有富貴、矜持的氣息，而夏珪有自然、荒率的野趣。馬遠多畫松樹、梅枝，而夏珪常畫梧樹。馬遠的樹長拖枝，夏珪的樹多扭曲姿態，扭曲處運筆的頓挫和暈染手法，體現出行筆運墨的潑辣老練。尤其是樹葉迎風搖曳的姿態以及近景處斜向交叉的兩棵樹，也是鑒定夏珪的突出要點。如夏珪《山水圖》（日本東京國立博物館藏），所有樹均筆直挺立；《梧竹溪堂圖》（故宮博物院藏），樹葉靜止呆板，都不是夏珪真跡。

[南宋]夏珪 山水十二景圖（后四景） 27.9×230.5cm 絹本水墨 美國納爾遜-阿特金斯藝術博物館藏

五、夏珪名下幾類山水畫作辨析

傳世夏珪名下的作品有數十幅，除去明顯的后世偽作外，值得深入辨析的有如下幾類。

1.筆墨精到的南宋扇面

《遙岑煙靄圖》（故宮博物院藏）：近樹、遠山皆具有前述夏珪真跡的面貌，如高士奇所說“點染嵐煙，恍若欲雨”，可以定為夏珪真跡。

《風雨行舟圖》（美國波士頓藝術博物館藏）：有學者曾懷疑此畫右下角“夏珪”的署名為后來所添補，但波士頓藝術博物館研究實驗室對款字及其周邊曾作詳盡測驗，證明署名的墨調和畫中的墨調是一致的。通過高倍放大鏡顯示，畫面和署名處墨和絹面的黏合方式也明顯一致。這一證據至少證明了此畫創作與落款應在同一時期完成，排除了后添之說。有學者根據此幅對題為宋孝宗題詩，推測夏珪早在孝宗朝（1162-1188）末年就已進入宮廷?。其實，本幅的款與夏珪真跡款有明顯區別，字形較工整，筆畫較粗，沒有夏珪款署中明顯的提按頓挫，第一字確定為“夏”，第二字僅可見兩長豎，并非“珪”字，從畫風上看與夏珪早年作品也差距較大，可能為孝宗朝另一夏姓宮廷畫家所作。

《煙江帆影圖》：相較真跡，本幅用筆更為疏淡，墨染痕跡更濃。筆墨精謹，帆船勾畫細致，遠山到位。班宗華認為此幅所繪為瀟湘八景之“遠浦歸帆”，但誤認此款為夏生，推測是夏珪的兒子?。其實這就是夏珪款的連筆簡寫。畫風、款署與夏珪真跡差距較大，應為后添款的南宋畫。

2.萬里江山類長卷式圖景

《溪山清遠圖》：此卷雖無款，但長期被作為夏珪代表性作品。既有南宋最常見的大斧劈皴，也有南宋標準的截景構圖，大面積留白，簡約地描寫遠山和對岸的隱約空蒙，近景以干筆渴墨描繪出雄峻的坡石。畫法極精巧，布局疏密有致，景色虛實相生，筆法堅挺峭秀，大斧劈皴濃淡相宜。

對此圖鑒定的考察有以下四點：

（1）南宋宮廷畫家的畫作，不論李、劉、馬、夏，還是其他畫家，均未有紙本畫作存世，可以推測這時用絹作畫是宮廷畫院絕對主流，夏珪似不可能在繪畫材質的創新上進行這樣的大動作。這種在熟紙上作枯筆渴墨的畫法是本卷最令人懷疑的一點。

（2）此圖同《松崖客畫圖》一樣，斧劈皴較為鋒利，筆多墨少，水分不足，特別是長拖枝，體現出馬遠的特點。植物種類繁多，超出夏珪的一般面貌。

（3）此圖雖為山水長卷，其實還是透露出如《山水十二景圖》一般由“瀟湘八景”拼湊起來的痕跡。如第一段樓閣建筑，可以肯定是從“煙寺晚鐘”變化而來，第二段“漁村夕照”、第三段“遠浦歸帆”、第四段不明顯、第五段“山市晴嵐”、第六段“瀟湘夜雨”，涵蓋了八景大部分內容。而從畫史的考察來看，宋代八景圖均為八幅獨立的場景，將八景融為一長卷的最早作品為元末張遠所作。這對《溪山清遠圖》的斷代也有參考價值。

[南宋]夏珪（款） 梧竹溪堂圖 23×26cm 絹本設色 故宮博物院藏

[南宋]夏珪（傳） 溪山清遠 46.5×889.1cm 紙本水墨 臺北故宮博物院藏

（4）存世有數幅紙本手卷，與此圖局部筆法類似，構景略有差別，景物更為豐富，宮崎法子比較了日本藏的兩幅類似圖像后認為：“當時大概曾有同樣畫題內容而景物則多于《溪山清遠圖》卷的粉本。因此，《溪山清遠圖》卷也有可能是根據這里所假想的山水畫粉本而創作出來的?！?

從元末開始，夏珪名下還有多幅《山水圖》長卷見于著錄，特別是題為《長江萬里圖》。這類長卷，鋒芒較露，缺乏夏珪的含蓄韻致，它們的風格來源、與《溪山清遠圖》卷的關系，以及在明代浙派的形成、發展過程中的意義，還有待進一步探討。

3.帶有浙派氣息的立軸畫

《山水圖》軸：在山石的畫法上，與夏珪幾件冊頁有明顯區別。夏珪在陰面與側面大小斧劈皴、點子皴、拖泥帶水皴并用，表現出陰陽向背，筆勢迅急沉穩，質感強烈。而《山水圖》軸皴法較為單一，石面勾皴更為密集，特別是遠山近坡皆用大面積的擦染，比之夏珪遠山往往只勾一線，沿線先淡抹淡略，而《山水圖》軸闊筆淡墨，沒骨刷出，顯得更為恣肆放縱，接近南宋末年禪僧墨戲的面貌。山石畫法體現出可能較夏珪略晚一些的時代特征。傅熹年認為：“傳世號為夏珪所作的掛幅頗多，絕大多數是仿本或偽本?！贝朔坝锌赡苁钦孥E。由于未見原物，且久已不知去向，存亡莫卜，只能置而不論?！?此圖有陳少梅臨本。

六、夏珪的影響

夏珪的畫法，在當時畫院就有影響。理宗朝畫院待詔朱瑾，作雪景全師夏珪。后世可以稱為臨仿馬、夏風格的畫作很多，但其實主要體現的是馬遠的特色，特別是學馬遠的斧劈皴，可以明確是臨仿夏珪風格繪畫的作品很少見。

夏珪摹本常見的有兩種類型：一種是明代中期院體浙派風格的作品。如柯九思題《夏禹玉長江萬里圖》卷（臺北故宮博物院藏）、《明人長江萬里圖》卷（遼寧省博物館藏）、傳夏珪《江山佳勝圖》（上海博物館藏）、傳夏珪《雪屐探梅圖》軸（臺北故宮博物院藏），都是臨仿夏珪風格。這種畫與夏珪真跡區別明顯：浙派畫比起南宋院體來明顯筆法松，人物也比南宋畫得大，夏珪并不畫這種紙本的高頭長卷，夏珪描繪水紋也不像這樣刻意強調浪花的造型和裝飾效果。宋旭有《仿夏珪山水圖》（故宮博物院藏），款署：“嘉靖癸卯中秋之望仿禹玉仙山圖，宋旭?！?/p>

第二種是日本繪畫。因南宋時期中日經濟文化往來的密切，特別是因僧人的往來，夏珪的作品很快傳到日本，東京國立博物館藏夏珪《山水圖》對幅與傳夏珪《山水圖》軸，應該在日本接受夏珪的過程中起到重要作用。在夏珪畫風影響下，15世紀在日本形成重要的山水畫流派——狩野派。狩野派大師周文及其弟子雪舟的山水畫明顯受到夏珪的影響，運用柔和的水墨筆觸，追求“潤澤與畫趣”。傳夏珪《風雨山水圖》（日本根津美術館藏）應該就是狩野派臨仿的作品。這種作品與夏珪真跡也有很大區別：作風粗獷，線條明快，樹冠多作大墨團，房屋、人物畫法有明顯的日本風格。20世紀上半葉大英博物館著名的遠東藝術史權威勞倫斯·賓雍（Robert Laurence）出版有《遠東的繪畫》（1908）、《日本的藝術》（1909）介紹了夏珪及狩野派的藝術，使得夏珪及其日本傳派在西方世界也有廣泛的了解。僅就古代中國的畫派在國外的影響而言，馬、夏應當是影響最大的。

與宋初宮廷畫的細筆勾描相比，夏珪已經是水墨淋漓；與宋末禪僧畫的簡筆墨戲相比，夏珪又是沉穩而景物具?！霸谫e雍和費諾羅莎等早期愛好中國畫的人看來，夏珪的風格是中國繪畫風格的典范。”?夏珪自己也許沒有想到各取其長、執兩用中，但他的作品留下了山水畫從細筆到潑墨、從寫實到寫意、從再現到表現的轉折階段卓越的印記。

注釋：

①余輝《李唐與后李唐時代的山水畫》，《故宮學術季刊》，2013年夏季，第43-104頁。

②陳高華《宋遼金畫家史料》，文物出版社，1984年，第739頁。

③《武林舊事》在“馬麟”下還有“蕭照”。

④艾瑞慈《夏珪或夏森》，《故宮學術季刊》第四卷第二期，第11頁。

⑤陳高華《宋遼金畫家史料》，第740頁。

⑥見于著錄的南宋帝后題夏珪畫的詩句還有：“定知玉兔十分圓，已作霜風九月寒。寄語重門休上鑰，夜潮留向月中看。賜趙佑。宋理宗對題，‘御書之寶’?！北逵雷u《式古堂書畫匯考》。

⑦黃小峰《夏圭的江山》，《中華書畫家》2013年第2期，第4頁。

⑧陳衎《大江草堂集》。

⑨王耀庭《宋畫款識形態探源》，見《書畫管見集》，臺北石頭出版股份有限公司，2017年，第124頁。

⑩程鉅夫《雪樓集》。

?[美]班宗華《閃耀之河——宋畫中的瀟湘八景》，見《行到水窮處——班宗華畫史論集》，三聯書店，2018年，第103頁。

?[美]班宗華《閃耀之河——宋畫中的瀟湘八景》，第113頁。

?[美]班宗華《閃耀之河——宋畫中的瀟湘八景》，第123頁。

?傅熹年《中國書畫鑒定與研究·傅熹年卷》，故宮出版社，2014年，第165頁。

?[清]高士奇《江村銷夏錄》。

?余輝《李唐與后李唐時代的山水畫》，第53頁。

?何傳鑫主編《文藝紹興——南宋藝術與文化·書畫卷》，臺北故宮博物院，2010年，第368頁。

?施純琳《夏珪〈溪山清遠〉圖卷研究》，臺灣大學藝術史研究所碩士論文，1998年，第58-71頁。

?[美]班宗華《閃耀之河——宋畫中的瀟湘八景》，第119頁。

?[日]宮崎法子《日本所藏有關夏圭的資料》，《故宮博物院院刊》2006年第6期，第134頁。

?傅熹年《中國書畫鑒定與研究·傅熹年卷》，第166頁。

?[英]貢布里?！段鞣饺说难酃狻罚娞K立文《山川悠遠》，上海書畫出版社，2015年，第185頁。