宮城道雄《春之海》中的聲景塑造研究

蒙威 付曉 福建師范大學

19 世紀末20 世紀初，西方音樂開始在東方發展起來，逐漸有一些東方作曲家開始關注于用西方作曲技術融入本土意識，比如20 世紀初，我國音樂家劉天華借鑒西方作曲與演奏技法在其二胡作品中，且創作了十首經典作品，如《虛籟》《病中吟》等。日本也有一位這樣的作曲家，他便是被譽為“日本現代音樂之父”的宮城道雄。

宮城道雄是一位盲人音樂家，卻創作出一系列具象化的作品，比如《水的形態變化》《落葉之舞》《暴風雪中的花》《春之?！返?。那么宮城道雄是如何感知并用音樂表達這么具象化的事物呢？20 世紀70 年代加拿大作曲家默里·謝弗提出了“聲景”的概念，這一概念是對“聲”環境的感知、體驗和理解過程。筆者借鑒聲景的概念，討論日本盲人音樂家宮城道雄是如何創作出極具畫面感的樂曲《春之?！?。

一、宮城道雄與其音樂中體現的聲景元素

作為一位盲人音樂家，宮城道雄用一首《春之?！访枥L了春天瀨戶內海上的景色。在創作中宮城道雄不僅運用西方音樂多段式、復調等技法，更在音樂創作中重視日本傳統邦樂的演奏技法。宮城道雄不僅開辟了新日本音樂的篇章，還在日本傳統邦樂的創作與改革方面有著不可忽視的影響。

作為日本傳統音樂家，宮城道雄不僅改良了箏為十七弦，還創作了大量的優秀作品；作為音樂教育家，其培養了眾多音樂人才；作為新音樂的開創者，宮城道雄將日本傳統與西方作曲技法結合，創造了日本現代民族音樂的新表達方式。正因如此多的音樂活動事跡和對日本現代音樂產生的巨大影響，在日本音樂界，宮城道雄被譽為“樂圣”。

（一）宮城道雄與日本音樂

作為19 世紀末20 世紀初享譽世界的日本作曲家、音樂教育家、箏演奏家和散文家，宮城道雄還在日本傳統邦樂的創作與改革方面有著不可忽視的影響。他幼年患有眼疾，完全失明后并未放棄對人生的追求，在音樂道路上找尋生命的意義，最終開辟了新日本音樂的篇章。

宮城道雄1894 年出生于日本神戶市，在他出生兩百天左右，視力便不太好，治療后也沒有太多的起色，到了七歲只有微弱的視力了，到八歲宮城道雄完全失明。盡管如此，宮城道雄在其回憶錄中說，小時候看到的山、海、月亮、花等留在他的記憶當中，成為他用耳朵捕捉那些景物的唯一依靠。他九歲時學習彈箏，投師于生田流的中島檢校門下。由于宮城道雄對音樂極其敏感，加之刻苦勤奮練習，十一歲時便在中島檢校那里出師，可以自立門戶并使用他老師名字“中島”中的一個字。隨后宮城道雄便取藝名為中菅道雄，結婚后才用回原來的名字。十三歲時因家庭生活窘迫，跟隨父親前往韓國仁川。十四歲時，宮城道雄在韓國便通過教習箏與尺八來維持一家人的生計。但宮城道雄還忙中抽閑到日本三味線名手長谷檢校那里請教學習。

雖然宮城道雄雙眼不能看到世間的森羅萬物，但音樂為其打開了人生另一扇窗戶。1909 年，也就是宮城道雄十六歲那年，在聽到六年級的弟弟讀的課本里有題為《水的形態變化》的詩歌七首后，宮城道雄便根據這幾首詩譜寫了他的處女作《水的形態變化》。本來這首作品帶有歌詞，可由于箏樂對水形態描繪得過于惟妙惟肖，人們漸漸忽視了這首作品的歌詞部分。在這首《水的形態變化》中，學習日本傳統邦樂的宮城道雄并沒有在其中加入西方音樂元素，蘊含著濃郁的日本傳統音樂風格，所以在日本傳統音樂歷史上有著很重要的地位。

通過自學，宮城道雄掌握了西洋音樂的創作技巧，并將它們運用到他一系列的邦樂作品中。他在音樂創作上重視日本邦樂的革新，自他開始，日本音樂界掀起了一場“新日本音樂運動”。

宮城道雄十三歲時，家里移居到韓國仁川，后來長期在漢城活動。1916 年22 歲時他成為了韓國箏曲領域最高的“大檢?！薄Ｔ跐h城期間聽到了不少來自于德國的唱片，這對他之后的音樂創作產生了很大影響。第二首作品《唐砧》便是來自于這個時期，宮城道雄將西洋音樂的變奏手法與和聲手法運用于這首四重奏當中，這樣的創作手法也融合在他之后的創作當中。

1918 年，宮城道雄回到日本，舉辦了他的作品音樂會，演奏了《水的形態變化》《唐砧》《暴風雪中的花》等作品。公演結束后在日本音樂界產生了巨大爭論，箏曲界將他視為異端，而西洋樂界對宮城道雄贊不絕口。宮城道雄在東京開展的一系列音樂創作、演奏、教學等社會活動奠定了他在日本音樂界的地位，其做的很多工作都在日本音樂史上留下了濃墨重彩的一筆，如1920 年宮城道雄同吉田晴風、本居長世等人發起“新日本音樂大演奏會”，宮城道雄在這個時期創作了很多優秀作品，如1928 年創作的《越天樂變奏曲》、1929 年創作的《春之?！贰?931 年創作的《秋韻》等。

尤其是《春之?！凡粌H是日本家喻戶曉的作品，更是世界上廣為流傳的優秀作品。20 世紀中葉，法國小提琴家盧內·蘇梅在聽到這首《春之?！泛?，用小提琴和宮城道雄一同演奏，將這首作品介紹給全世界，還獲得了很多贊譽。宮城道雄擅長將西洋音樂的創作技法融入到日本傳統音樂當中，對日本后世的音樂家，如武滿徹、三木稔等產生了很大影響。

（二）宮城道雄與聲景思維

宮城道雄在其回憶錄《音的世界》中寫道：“我可以根據聲音想象出東儀的顏色和形狀……我認為音和色有著不可分的關系。音中有白音、黑音、紅音、黃音等種種的音……我可以根據聲音想象出東西的顏色和形狀……我作曲時，總想把重點放在旋律上加以表現，而在和聲上，就想著這音和色，設法提高效果。表現湖泊時，我就想憑借旋律和和聲造成讓人想象出那碧藍色湖水的音響來。為了使之產生秋天的氛圍，絕不會忘記用凄涼的旋律的同時，還要配上枯葉飄落的秋色?！彼栽跇非洞褐！分?，宮城道雄將音樂與內心的景觀相聯系，使這首作品具有了靜態的視覺符號意義。靜態的景觀與動態的音樂形成橫向與縱向的對比與結合。宮城道雄的樂曲讓聽者只聞其聲卻如身臨其境，這正是這首作品在世界上廣受歡迎的重要原因。

19 世紀末20 世紀初，法國詩人保羅·克洛岱爾在其著作《傾聽之眼》中介紹荷蘭繪畫時提出“畫作需要側耳傾聽。”畫作需要被傾聽，那么我們可不可以在音樂中看到不同的風景呢？宮城道雄作為盲人音樂家，無論是結合西方音樂創作技法與日本傳統音樂進行創作，抑或是其“觀景之耳”所描繪的音樂景觀，宮城道雄音樂中的聲景思維都具有一定的研究價值。

“聲景”理論是加拿大作曲家默里·謝弗提出的，指的是對“聲音”環境的感知、體驗和理解的過程。他主張將無形聲音置于自然、文化空間當中，提倡對聲音的構成、形態以及文化屬性展開分析，將聲音看為流動的景觀，至此“聲音”與“景觀”便自然地連接起來。中國音樂學家鄭艷對聲音與景觀的連接做了如此定義：“作曲家用聲音表達其親歷的具有民族、文化屬性的聲音景觀，且常常打破原由景觀客體存在的秩序性，將多個不同景觀客體抑或是同個景觀在不同時間點上的不同形態并置于一個多重空間之中，從而呈現出流動的聲音景觀?！庇纱耍覀兛梢郧逦亓私獾剑浩湟?，聲音景觀是流動的，不是一成不變的；其二，聲音景觀可能是同一景觀的不同形態；其三，聲音景觀具有民族或文化屬性。

那么作為演奏者，演奏前首先要具有聲景思維，即：在音樂作品中，音型動機的邏輯、音色音響的層疊、音樂織體的設計都包含著對所描繪景觀的遠或近、濃或淡，包含著聲景所描繪的時間、地點與發生的事件。當具備了這樣的思維，才能進一步在演奏中對演奏時的音樂材料和處理方式進行細致分析。

二、《春之?！分械穆暰霸?/h2>

《春之海》是宮城道雄春天乘船經過瀨戶內海后，根據自己聽到的聲音與腦海中兒時的畫面創作出來的。作曲家在創作音樂時通過他自己獨特的創作手法與技術來實現音響與腦海里畫面的重疊。那么宮城道雄是如何將音符與具體形態聯系呢？

筆者分析音樂文本時，認為這部作品是以“遠景——近景——遠景” 三部分來構成時空維度中的聲音景觀，因此這首作品也具有再現三段式的曲式結構特征。

（一）海浪與鷗鳴意象

《春之?！范ㄏ覟槲迓曇綦A，先后由小三度、大二度、小二度、大三度、大二度構成，屬于日本俗樂音階。通過極具地方風格特征的定弦，描繪了音樂所在的時間與空間。同時在樂曲的第一段，作曲家首先對聲景的元素進行預設，作曲家對景觀的地理特性進行了限定。

樂曲的第一段是對瀨戶內海春天海上遠景的描繪。作曲家通過聯想，分別以分解和弦和聲部對位的手法描繪了波濤與鷗鳴相互呼應的景象，描繪了瀨戶內海富有色彩感、生機勃勃的景致，以下是筆者對音樂文本的分析。

隨后作曲家用音響勾勒出瀨戶內海的不同場景，賦予了箏與尺八不同的音響形態，使其承擔起不同音響畫面的角色。

譜例一：第一至第四小節，箏與尺八層層疊置

樂曲《春之?！吩诘谝徊糠窒扔晒~奏出往返式分解和弦，模擬海浪的音響，帶有日本俗樂音階的和聲分解開作為鋪墊。其音階波浪式的上行與下行不但給聽者聽覺造成一種波浪的感受，也可以給聽眾更形象的想象，仿佛就在日本瀨戶內海邊漫步。

箏演奏出兩個小節的引子后，由尺八奏出悠揚、富有歌唱性的旋律，像是模擬海鷗啼鳴的聲音，在海浪上方作出呼應。尺八的旋律從帶有二度倚音的羽進行至下方四度的角音，有一種懸而未決的聲音聽覺，好似海鷗盤旋于海面之上。從這里開始，箏與尺八的呼應像一幅畫卷慢慢展開，給我們描繪了一幅春天恬靜海面、海鷗齊鳴的遠景。

綜合來說，樂曲的第一部分宮城道雄描繪出了波濤與鷗鳴組成的聲音遠景。同時，恬靜的海面下似有暗流涌動，這也為第二段的海浪與船板上搖櫓的聲音景觀做出鋪墊。同時在第二段，海浪的聲景發生多次變化，其音樂形態的變化也使得視覺上產生豐富的波浪形態。

（二）波濤·搖櫓意象

在樂曲的中段，作曲家通過使用與第一段不同的音色、節奏型、強弱變化，刻畫了游船的近景，搖櫓、甲板上歌聲、波濤的不同形態都被宮城道雄描繪得淋漓盡致。

首先，樂曲進入中段后速度上有明顯加快，像是將景色突然拉近至船上。箏聲部的低音線條做出規律的上行四度、四分音符的奏法，好像是勾畫了船員齊心搖櫓的畫面。右手奏出連貫的級進下行音階，好似行船在海上劃出的波濤。

譜例二：第十九至二十一小節

尺八聲部悠揚的旋律極富有歌唱性，像是船上的人在放聲歌唱。旋律聲部中第一個樂匯從“商——羽”的四度進行，到第二個樂匯“羽——商——羽”的四度往返，再到第三個樂匯“角——變宮”的四度，連續、穩定的四度進行恰恰呼應了低音聲部穩定且有力量的四度上行“齊心搖櫓”的音階。

（三）行船意象

第一段的遠景中，作曲家除了運用海浪與鷗鳴的意象，樂段后半部分初次運用了行船意象。

譜例三：第十一至十三小節，箏與尺八構成的行船意象

如譜例三所示，在第十一小節，音響變得更為密集，由前八后十六節奏型排列，作曲家又將第一拍的重音作為休止，更造成一種目眩之感。同時箏的高聲部做出從徵音到變宮的振音，像是行船至暗流之中，波濤拍打船邦，甚有危機之感。此時箏的低聲部、高聲部與尺八聲部構成了三個聲部的層疊。

譜例四：第十七至二十一小節，行船的漸行漸遠

而隨后在十七小節，尺八的音從急促的變宮到羽、再八度跳進到羽音，最后再漸慢到四度疊置“羽——商——角——羽”的三連音，并結束在高音的羽音上。如此方式圍繞著主音的漸慢，給人造成了一種逐漸平穩的聽覺感受，好似描繪了行船依久向前開去，好似暗流并沒有給行船造成過多的影響。

為了做出呼應，宮城道雄在中段的末尾再次使用了行船的聲景意象。不同于首段中由遠及近的描繪，這段行船意象的出現是為了將景觀從近景重新拉回遠景。由箏演奏的羽音基礎上的分解和弦，作曲家使用了三連音漸慢的形式，既與遠景段落尺八奏出的漸慢相互呼應、交替，又造成了行船漸行漸遠、留下層層漣漪的聯覺感受，使聽者有一種“孤帆遠影碧空盡”的感悟。

如此一來，作曲家又將鏡頭拉遠，為樂曲第三段遠景的再現做鋪墊。第三段由箏分解和弦鋪墊，尺八奏出海鷗啼鳴。宮城道雄將自己的思緒慢慢拉遠，最后在弱奏的平靜中緩緩閉上這幅聲音畫卷。樂曲《春之?！?是宮城道雄剛開始學習西方音樂作曲技法后創作的樂曲，三段式的作曲原則好像恰恰符合他乘船于瀨戶內海之上的感觸。宮城道雄通過對海面各種聲音意象進行擬象化的描摹，從而使音樂與景物形態環環相扣。

三、音樂表現與時空的相互映照

作為演奏者，其需要將聽到的音響或看到的樂譜在腦海中化為不同意象，才能對音樂內容有詳盡的了解，這可謂音樂的二度創作。同時，演奏者更要將腦海中對音樂的意象通過自己的演奏再次加工，進而傳遞給聽者，讓其感悟到更多聲音之外的景觀，從而激發聽者的三度創作。

（一）虛而不散的聲音遠景

本文第二章對《春之?！返穆暰耙剡M行分析時，闡述在其三段式的曲式結構當中有著遠景、近景、遠景的時空順序。所以筆者認為演奏者在描繪第一段遠景中，演奏時需要使不同的景色不那么突出，從而可以使不同的景色共同組成一幅寧靜致遠的畫面，同時其中又要有強弱、音色細節處理的變化，從而描繪視角的遠近與視域的移動。

樂曲《春之?！分阅苊枥L出多彩的風景，筆者認為最重要的原因便是在宮城道雄創作之時對樂曲強弱進行了嚴格的規定。這是很多演奏者常常忽略的。

首先，在樂曲第一段，箏的聲部（見譜例一）先使用分解和弦做波浪式流動時，不妨用較為有力的音量演奏出波濤翻滾的畫面。而在第二小節便可以把音量減弱，使波濤上空的景色逐漸顯露出來。在演奏中，演奏者需要先將義甲貼弦，再逐個演奏。這樣貼弦演奏的方式可以使音樂更加連貫，但應注重其中每一個音聲音的均勻，從而在第三小節尺八模仿海鷗啼鳴之聲加入到音樂當中之后，有著春天的海水連接著初霞的天空、海鷗啼鳴的渾然之景。

其次，在樂曲的第十一小節（見譜例三），箏聲部變換了較為密集的節奏型，好似暗流涌動，驚動了船上之人。演奏者需要注意譜面上的標記，使用先漸強再減弱的處理方式。如此一來，在十一到十四小節這四次強弱的往返之后，聆聽者不僅可以體會到樂曲的強弱變化，也能通過四次音響效果的晃動，體會到暗流所帶來的目眩，通過箏的點狀音響與尺八的線型音響強弱變化，音色上呈現出畫面的蓄積與消減，同時也在整體形成了首尾呼應的效果。

最后，除了強弱的變化，演奏者還需在演奏時注重音色的處理。以箏聲部所模仿的海浪為例，不需要過于按照拍子一板一眼演奏，可以先緊后松，營造出浪花快速聚集慢慢消散的氛圍。同時演奏者需要按照生田流演奏特點，音色實而不散，要有向下的力才能演奏出來。在琶音的地方可以先用義甲先貼弦，依照順序依次彈響。

譜例六：第十五至十六小節，三種音色的層疊

縱向來說，如譜例六所描繪，箏的低聲部做“角——徵——羽”的持續震音，尺八聲部與古箏的高聲部分別在強、弱拍上相互呼應。于是在縱向上，這兩個小節形成了波濤、行船與鷗鳴三個層次。對于演奏者來說，無疑需要把握三個聲部的均衡：古箏的低音聲部持續震音需要密集而不噪，不能掩蓋住兩個高音聲部的呼應；古箏的高聲部需要在弱拍位呼應尺八聲部，從而造成頭重腳、遭遇暗流站立不穩的感覺。在第一段末尾（見譜例六），作曲家以“羽——商——角——羽” 組成的雙四度疊置的三連音漸慢進一步展開，這里尺八演奏需要注意演奏的連音與頓音，同時要注意速度的漸慢，進而才能為第二段做鋪墊。

（二）實而不噪的聲音近景

如果樂曲的第一段需要以柔和、細膩的演奏來處理，那么當演奏到樂曲中段，我們可以選用與第一段不同的基調，使用較強的力度去演奏。而強奏更需要演奏者將樂曲連貫起來，做到張弛有度，使得近景強而不噪。

在第二部分筆者分析不同的波濤形態，其中在描繪不同形態的海浪時，用到的處理方式也不盡相同。從音樂的處理上，為了表現不同景色的“景深”，在觸弦角度、位置和琶音的方式上都做了細致的要求。筆者認為在演奏這一段落時，應使用較為有力的演奏力度，同時也要注意音色的處理，使音樂在強的力度下更加連貫。

在三十四小節作曲家用模進的方式在箏聲部加入了柱式和弦，將海浪的意象推向了一個高峰。

譜例七：第三十四至三十五小節

在這一句的演奏當中，筆者認為要以兩拍為一個樂節，隨著音高的變化進行從強到弱的對比，這樣更能描繪海浪擊打船邦，船夫與暗流搏擊的畫面。在該樂句的處理中，可以跟隨著旋律的起伏，在力度上使用從弱漸強、從松到緊的處理方法。

在樂曲第二段弱奏與漸慢時，切記在音色處理上需要明亮、清透，做到聲音的表現弱而不虛、音色實而不強，這樣才能將第二段的聲景與再現段的“遠景”相結合。音色上的微妙動態，更能營造出春天海面波光粼粼、鷗鳴漸行漸遠、海面與天空在朝霞的映照下渾然天成的場景和意境。在音樂表現速度上，除了在第一樂段和第二樂段的速度做出明顯的變化外，在每一個小節、每一個樂句中都需要演奏者演奏出稍為自由的漸快或漸慢處理。演奏者需要警惕的是，所有的速度自由都是在一定程度內、在精心設計的情況下做出來的，若沒有仔細考量樂句之間的關系與其所描繪的音樂聲景意象的話，自由的速度往往會打破原有的意境，使得實際演奏中的效果大打折扣。

經過宮城道雄個人的創作再到演奏者的詮釋，作品《春之?！方涍^作曲家的一度創作再到演奏者的二度創作，進而使得音符化為流動于時空中的聲景之作。

四、結語

對聲音景觀的描述一直存在于宮城道雄的創作之中，他用巧妙的作曲技法將無形的聲音轉換為流動與時空中的風景，同時這也是作曲家在音樂與文化層面的探索。在《春之?！分?，所描繪的聲景意象正是宮城道雄將作曲技法與聲景兩者巧妙地融合。首先，作曲家將音樂布局為“遠景——近景——遠景”三個段落；其次，宮城道雄在每一個音樂段落預設了不同的聲景元素，使音樂具象為不同的聲景意象；最后，通過演奏者二度創作的演繹，使這首音樂作品成為了流動的聲景佳作。