電影中生生不息的上海

《股瘋》劇照

近日，上影集團一級導演鄭大圣與知名制片人顧曉東，在Film電影時光書店的“梧桐影話”電影沙龍上，以“電影中生生不息的上海”為主題，進行了一場精彩的對話，回顧生動描述上海市民生活的優秀電影，為觀眾讀解影片背后生生不息的精神。“梧桐影話”電影沙龍由上海電影評論學會、上海永樂股份有限公司Film電影時光書店聯合主辦。

電影給了我們找回城市記憶的窗口

剛剛從大院門口進來時很有感觸，因為這兒是我特別喜歡的地方。我家就住在附近，從小在周邊長大。

你會不會有這樣一種感覺：在這個城市里，有好些東西我們眼睜睜地看著它逝去了。但是電影給了我們一個機會，起碼可以通過電影這個“窗口”找回城市記憶，這是電影給我們的寶貴饋贈。記得上一次我們來這里還是去年的12月底，因為電影《愛情神話》，大家都很喜歡這個電影。作為一個出生、成長、立業都在上海的制片人，以您的切身感受，我相信您看到的《愛情神話》肯定與很多人是不一樣的，尤其故事就發生在附近的這兩個街區。

我以前住在淮海路，后來搬到長樂路。我眼中的上海，其實是市民社會，不是一種集體主義，而是獨立的個人與個人之間的關系，更重要的是它的邊界，是對生活的那種平靜的追求。在我們上海人眼里的成功指的是生活的幸福感、平和感，上海人的生活態度里并不充滿功利愿望。與過去相比，現在大家更加安穩，更加篤定。上海的這種情感很特別，我們很想拍這種上海的狀態，精神的變化。

剛才說到兩個關鍵詞，我覺得特別有意思：市民社會、市民電影。有市民社會才有市民電影。那么上海的市民生活中什么是最傳神的狀態呢？我覺得是，在任何困境下都有一種篤定。

和對美好生活的向往。

而且，是可以通過每一個個體把握住的。你看《愛情神話》中徐崢飾演的老白的樣子、周野芒飾演的老烏的狀態，還有三個上海女人對自己有很自覺的認知。個體的自覺把握才能帶來困境下的篤定。

鄭大圣與顧曉東現場對話

顧曉東：看起來它是那種小我，但每一個個體的小的幸福感連接起來就是一個大的幸福感，大的社會安定感。我覺得這種精神即便在疫情中依然是生生不息的。疫情期間，大家互相關照幫助，即便在物資缺乏、足不出戶的情況下，依然用一貫的精神、一貫的對美好生活的向往，做了很多力所能及的事。就像以前上海人即使穿衣受限制，改一改領子，依然要穿出時尚感，依然要找出生活的自信。

在這種非常細小瑣碎的具體日常里，所有的篤定和小趣味，其實是倔強，一種非常溫和而堅韌的倔強。越是落到細微末節處，才越是具有生機和能量。

外來眼光看到了被熟視無睹的上海日常

理、做學徒一步步成長起來，從編寫到導演到制片，他有著很豐富的經驗。《股瘋》是李國立導演的電影處女作，也是潘虹老師的一個異類之作，完全顛覆了她原來的銀幕形象。

對，尤其是她飾演的售票員在車上賣票那一段，包括后來一場沖到證券交易所的劇情，太精彩了。公共汽車上，她拿著旗子在車窗邊敲，這就是我們小時候看到的售票員的形象。這部片子抓住了上海人那時候的狀態。那時滬港緊密合作，大量投資都來自香港，電影真的是時代的反映。

劇中人物造型出自生動的生活實況。潘虹老師戴著墨鏡、手持大哥大的裝扮是90年代許多上海股民的典型形象。王汝剛老師演的掮客，老說起自己的各路表叔。上海和香港這兩個城市有著特別有意思的連接，好多上海人家都有親戚在香港。

那時候我的很多同學去了香港，我們的這種連接就打開了。

對于《愛情神話》的邵藝輝導演來說，她看到的上海可能是我們熟視而無睹的日常，一個外來者的眼光反而會更敏銳地捕捉到典型特質。而對于李國立導演，則可能是另外一種情況。上海跟香港都經歷過很長的殖民歷史、租界歷史，市民階層和小市民的生態，兩座城市有著本性上的同質同構。李國立導演拍的1993年、1994年的上海，就特別“上海”，生動鮮活，一點不隔膜。真是一個時代的活體標本。包括城市的地理地貌，現在我們想看那時候的徐家匯是什么樣的，就可以去看這部電影。

《愛情神話》海報

《股瘋》海報

對，可以看到上海當時的街道，公交，那個時候人們的生活狀態。而且90年代中期上海變化特別大。我記得每次回上海，就覺得上海是個大工地，所有地方都在施工，過三個月、半年可能這個地方就不認識了。上海的城市面貌發生著天翻地覆的改變。

《烏鴉與麻雀》海報

《女理發師》海報

但總有一些東西，我們今天只能通過電影才得以回望，那些熙熙攘攘、吵吵鬧鬧，小市民們非常切身的小小悲歡。一個城市在風生水起的勃發期，特別像生機充沛的濕地，而最大的種群就是市民階層，小市民們為每一天的生活斗智斗勇，熱烈、熱鬧地奮斗著。雖然城市地貌一直在變，但這種生機、生趣，這種卑小而盎然的斗志，一直沒變。

市民電影里的自覺意識

電影史里有很多這種精神的體現，時間再往前，比方說60年代初的《女理發師》。它有很多打破第四堵墻對著觀眾自我敘述的情節，給我印象特別深。

我看過幾次《女理發師》，驚艷。丁然導演從一個優秀的演員轉型，這也是他的導演處女作，也是國民美人王丹鳳第一次演喜劇。丁然導演對表演的嫻熟處理不會讓我們意外，令人意外的是他對鏡頭語言的高度自覺。比如對各種“鏡像”的巧妙運用，他拍了王丹鳳跟韓飛家里那面橢圓形鏡子，拍了路上街口的櫥窗，當然還有理發店里正對著客人的鏡子。我們知道拍理發時攝影機的位置是很難處理的，尤其在以前沒有視效擦除的年代，攝影機與客人、理發師是同方向的，都面對著鏡子，想要拍到客人和理發師的正臉，很難不穿幫。《女理發師》打破了“墻”，智慧地模擬了從鏡子內部向外張看的視角，有一個長長的橫移鏡頭，從鏡子里拍3號、4號到5號理發師，極有想象力地創造了“觀看”。不只是在主場景理發店里，全片有預謀、有鋪墊、有呼應地運用了一系列“鏡像”，早在1963年，就已經有了那么自覺的對影像自身的反觀自照意識。第一場戲，在上班之前王丹鳳在家里剪雞毛撣子做練習，畫外音是無線電在說：現在開始播放電影音樂；韓非街頭跟蹤太太，在墻角探頭探腦時，身邊的墻面上是一幅電影海報的局部。從這些饒有趣味的暗示再前進一步，就是“元電影”了，很驚人。從最樸素的角度來說，電影就是觀看。“看什么”？即隱含著某一種態度；而“怎么看”？則是電影的藝術性。

我覺得整部影片特別清新，特別流暢。那些細節的把握，構成了這么個精彩經典的片子。其實在沒有很多技術手段的時候，反而更能體現出當時電影人的那種匠心。20世紀五六十年代那會兒有很多舞臺劇，劇組里都會有幾個非常厲害的老道具師，幾乎什么都能給你解決。比如說以前的孫悟空三打白骨精，你想，做一個金箍棒，塞在耳朵里，拿出來能變成那么大，而且能有一個時間點讓它很機巧地彈出來，還能自立住，老師傅們實在是能工巧匠。

南腔北調的小生態特別上海

在波瀾壯闊的年代中，上海的市民電影總是能找一個具體而微的切入角度。恰恰是在這具體而微中，我們看到了最生動的生機和生趣。倒著往前說，還有很多這類影片。

上海有太多寫市民、寫小人物的生動作品，像《十字街頭》《八千里路云和月》《萬家燈火》。再往前，《烏鴉與麻雀》我也很喜歡。

說到小市民電影，《烏鴉與麻雀》是永遠的經典。1949年1月上映，正好是在上海解放的半年前，上映時間跟片子結尾的年夜飯，實時重疊。

《烏鴉與麻雀》是鄭君里先生獨立導演的作品。他原來也是演員，1947年上映的《一江春水向東流》，是他跟蔡楚生合作導演的。

鄭君里先生和蔡楚生先生一起拍《一江春水向東流》時，在片場會不會說廣東話商量呢？蔡楚生先生是廣東人。鄭君里先生出生在上海，但家里是廣東人，回了家應該是說廣東話的吧？最上海的電影，多不是上海本地人拍的。所謂上海人，從來就是各地方人。

我父親祖籍是山東，但往上數三代，我太外公是從蘇州來到上海，我爺爺從山東來到上海。《烏鴉與麻雀》的樓里也都是南腔北調的。

南腔北調，混居雜處的生態，才是“上海”。

現在叫海納百川。

作為觀眾，我們最愛看的就是一個小生態的活靈活現生動鬧猛，團團轉擠在《烏鴉與麻雀》的石庫門這個螺螄殼里。

對，它那個樓真是特別典型的上海風貌，而且人物的構成也特別典型。比如很傳統的孔先生，有進步思想又不敢邁出之后那一步，但又堅守著自己的一些品格；又如華先生，有那種小知識分子的清高。

我們還可以看到李天濟先生演的反角兒猴子，他可是《小城之春》的原初編劇。鄭君里導演自己也是一個很文藝范的小生。我總是在猜想這個劇本是怎么創作出來的。極有可能，他們聊著聊著就起身比劃起來，直接演上了！編劇中還有趙丹的署名，這就不太可能是坐在椅子上的劇本座談會了。

我聽外公講，那個時候他們真的是聊到晚上都沒有辦法回家，你要回家我就陪你邊走邊聊，走到你家還沒聊盡興，你再陪我走回我家，來來回回。大家的那種智慧，那種熱情，然后身邊所有的那些養分在一起構成的生動感，這便是文藝創作的生機和生命力。1948年的上海處于混亂的狀態，但是這些創作者在那個時代、那個環境下，還是能把時代的深邃、當時人的生活抓出來，創作出來。

期待更多的上海市民電影

這一點前輩影人真的厲害！——沒有任何困難、困惑可以成為創作低劣或不創作的借口。1948年到1949年，尤其在1949年春節前后的冬天，民國史上頻發的又一次末世，但是這些電影的創作者，依然可以開出燦爛的花朵，而且是中國電影史上花團錦簇中的一叢，真是感佩。每個時代都有那個時代的生機，電影也因此生生不息。

剛才我們從最近的《愛情神話》，談到20世紀90年代中期的《股瘋》，到60年代初的《女理發師》，到40年代的《烏鴉與麻雀》，我們信手拈來著講講，就發現這四部電影都是喜劇，這很有趣，我們對一個城市的電影記憶，下意識的第一反應是喜劇。或許我們沒那么愿意用崇高偉大的悲劇來找回城市記憶，我們更喜歡喜劇，因為喜劇里有著更直觀熱烈的生機和生趣。

《烏鴉與麻雀》中，我們可以看到即便是在壓抑困苦的環境里，依然有那種打不死壓不垮的生命力，都有著一種輕松樂觀的、抱著希望的態度，這些深深地印刻在我們腦海中。

尤其是在一個大的困頓壓力之下，創作者們還用喜劇的形態去表現、反映，這其實更加勇敢，勇敢地用喜劇來描摹、詮釋一個本身悲苦沉重的時代，表面上看充滿自嘲，這是小市民的生活態度里特別閃光的一點。小市民的生態很瑣屑很無謂，沒有什么偉大意義，但這種自嘲卻睿智得透徹，在庸俗的角色和庸常的日常背后是了不起的豁達，這恐怕就是所謂的生生不息，是值得尊重的力量，小市民的力量，生活本身的力量。

1948年1949年間，很多的上海人、上海電影人去了香港，因為城市的同質同構，使得上海的市民電影找到了一個天然最接近的水土。60年代以后，上海很長一段時間不再有市民電影了，但是我們在香港電影里看到了，跟上海40年代的市民電影呼應著，延續著，從朱石麟到許氏三兄弟，到周星馳，到王家衛。改革開放以后，上海市民社會復蘇，市民電影慢慢又回來。但作為觀眾或者從業者，我們依然會有一個遺憾：回來得還不夠多，離生機勃勃還有距離。

任何一個時代，城市是否生生不息，取決于這個城市里的人是否生生不息。我們每一個微小個體的那種市民的精神，即便身處困境也不放棄的這種生生不息的生活的需求和熱情，這是生機的源泉。

我們要多拍一點市民的戲，他們是值得去表現、去表達的，他們是時代盎然的生命力。