從鄉(xiāng)土儀式到族群標(biāo)識:20世紀(jì)初粵劇在東南亞的傳播發(fā)展研究*

黃露,楊敏

(廣西藝術(shù)學(xué)院 人文學(xué)院,廣西 南寧 530022)

2021年5月31日,習(xí)近平總書記在主持十九屆中央政治局第三十次集體學(xué)習(xí)時強調(diào),講好中國故事,傳播好中國聲音,展示真實、立體、全面的中國,是加強我國國際傳播能力建設(shè)的重要任務(wù)。[1]長期以來,中國在國際傳播中的形象很大程度上是“他塑”而非“自塑”,真實的國家形象得不到準(zhǔn)確描繪,在國際傳播中存在“失語”的問題。如何通過講好中國故事,向世界展示真實的中國形象,進而形成同我國綜合國力相適應(yīng)的國際話語權(quán)是當(dāng)前國際傳播的重要探索任務(wù)。在國際傳播中,海外華人既是信息的接受者,也是信息的傳播者。他們既了解中外語言文化與風(fēng)土人情,又了解中外政治生態(tài),是溝通中國與世界的橋梁。利用海外華人在國際傳播中的橋梁作用,通過海外華人講好中國故事、傳播中國聲音,可以減少“文化折扣”現(xiàn)象,進而向世界展示真實的中國形象。因此,在講好中國故事、做好國際傳播的征途中,我們應(yīng)該重視海外華人的傳播地位。如何凝聚海外華人力量,進而讓海外華人成為中國故事、中國形象的自覺傳播者?中華傳統(tǒng)文化是中華民族的精神命脈,是海內(nèi)外華人的精神家園,在面向海外華人的傳播中,我們應(yīng)當(dāng)重視中華傳統(tǒng)文化的交流與傳播,通過中華傳統(tǒng)文化團結(jié)海外華人,借助中華傳統(tǒng)文化講述中國故事、宣揚中國形象。

孫中山稱“華僑是革命之母”,他十分重視針對華僑的宣傳工作。20世紀(jì)初,粵劇志士班以宣傳革命為宗旨在東南亞各埠游歷演出,對喚起東南亞華人的民族意識與鞏固東南亞華人的民族認同起到了重要作用。孫中山曾接見粵劇志士班“振天聲”班,對該戲班發(fā)揮的宣傳作用予以肯定與支持。作為中華傳統(tǒng)文化的重要代表,粵劇如何從傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)一躍變成革命宣傳工具?如何在革命活動中取得良好的宣傳效果?本文聚焦20世紀(jì)初粵劇在東南亞的傳播表現(xiàn),探究粵劇在東南亞傳播中的角色轉(zhuǎn)變及歷史背景,進而探討粵劇何以成為革命宣傳工具,何以喚起并鞏固海外華人的民族認同。本文通過總結(jié)20世紀(jì)初粵劇在東南亞的傳播經(jīng)驗,希望能為新時代凝聚海內(nèi)外華人共識、做好對外傳播提供有益參考。

一、鄉(xiāng)土儀式:離鄉(xiāng)“再造故土”

粵劇在東南亞的傳播,是以東南亞華人的移民實踐為基礎(chǔ)展開的。對于離鄉(xiāng)背井的東南亞華人來說,粵劇既是思鄉(xiāng)懷土的情感媒介,也是構(gòu)建華人社群的重要文化資源。借助粵劇等文化小傳統(tǒng)的儀式作用,東南亞華人形成鄉(xiāng)土認同,得以在海外“再建家園”,形成華人社群共同體。粵劇凝聚東南亞華人鄉(xiāng)土認同之作用,正是其能喚起并鞏固東南亞華人民族認同之基礎(chǔ)。

(一)契約華工與粵劇的傳播

粵劇的海外傳播是基于華人的移民實踐進行的。華人移居?xùn)|南亞的歷史源遠流長,早在漢代,我國已經(jīng)開辟南洋航路,與東南亞開展貿(mào)易活動。據(jù)《漢書·地理志》記載,中國使節(jié)以“黃金雜繒”交換東南亞的“海市明珠、璧流離、奇石異物”。此后,我國與東南亞的移民實踐與貿(mào)易往來綿延數(shù)千年,經(jīng)久不衰。

華人第一次大規(guī)模移居?xùn)|南亞發(fā)生在17世紀(jì)。一方面,這一時期歐洲殖民者入侵東南亞,對殖民地的經(jīng)濟開發(fā)產(chǎn)生了巨大的勞動力需求,這成為中國沿海民眾向東南亞移民的拉力。另一方面,1567年明朝海禁開放,政策的改變促進了中國海外貿(mào)易的發(fā)展,進而成為中國沿海民眾移民海外的推力。在這兩股力量的驅(qū)動下,大量中國沿海貧民出海謀生。第二次華人大規(guī)模移居?xùn)|南亞則發(fā)生在19世紀(jì)中葉。清政府在第二次鴉片戰(zhàn)爭中戰(zhàn)敗,在中英《北京條約》中允許華工前往海外。在《中英條約》的掩飾下,列強在華招工從勞工自愿出國演變成勞工被誘騙和綁架出洋。至20世紀(jì)初,華工成為海外移民的主體。絕大部分華工通過簽訂契約,以出洋后的工資作為抵押,換取出洋費用,被稱為“契約華工”。[2]72契約華工在國內(nèi)慘遭誘騙拐賣,出洋途中又要歷經(jīng)磨難。謝炳籌在對《華工出國史料匯編》分析后總結(jié)道,在被誘拐的契約華工中,不乏以演劇為生的戲曲藝人和喜歡看戲的戲曲觀眾。這些藝人和觀眾是戲曲在海外傳播的“生存基因”。即使是在乘坐有“海上浮動地獄”之稱的苦力船出海的過程中,仍有華工攜帶唱戲用的樂器,將其“一直帶到做工的地方”;即便是在艱苦的種植園和采礦場工作,華工也會在宿舍中擺放中國樂器,在演唱戲曲時一起“縱聲大笑”。[3]20-21在這個過程中,粵劇等民間戲曲隨著契約華工來到海外,開啟了海外傳播。而對于這些契約華工來說,戲曲不僅是娛樂消遣的工具,在異國他鄉(xiāng),其已然成為寄托鄉(xiāng)思、緩解鄉(xiāng)愁的情感媒介。

(二)文化小傳統(tǒng)與社群共同體的構(gòu)建

據(jù)統(tǒng)計,到20世紀(jì)前期,先后約有 200 萬華工被送往東南亞,[2]72這些華工大部分是來自閩粵一帶的底層平民。隨著華人的增多,具有閩粵民間特色的海外華人社群也逐漸形成。在這個過程中,戲曲不僅作為情感媒介撫慰華人的鄉(xiāng)愁,還作為“文化小傳統(tǒng)”,成為華人社群共同構(gòu)建的重要文化資源。

Robert Redfield認為文化可以分為文化大傳統(tǒng)和文化小傳統(tǒng)。[4]13文化大傳統(tǒng)指的是文明中少數(shù)精英的內(nèi)省傳統(tǒng),它與國家政權(quán)相結(jié)合,掌握書寫歷史的權(quán)力與主導(dǎo)話語。文化小傳統(tǒng)指的是多數(shù)平民的非內(nèi)省傳統(tǒng),這一傳統(tǒng)存在于口耳相傳的鄉(xiāng)土社會之中,是多數(shù)民眾的生活常態(tài)。[5]80我們通過對華人移居?xùn)|南亞的歷史進行梳理,可以發(fā)現(xiàn)遠渡重洋的華人大多來自閩粵鄉(xiāng)村,處于社會底層。在19世紀(jì)末20世紀(jì)初這一時段內(nèi)被拐騙至東南亞的華人,更是地位低下、經(jīng)濟困頓。因此,相對于接受正統(tǒng)儒家教育的社會上層而言,他們更多受到由祖籍地傳承而來的民間傳統(tǒng)文化的熏陶。對于南來東南亞的中國契約華工來說,以各方言群(幫)戲劇、演藝為代表的文化小傳統(tǒng)是他們賴以生存的文化資源。[6]141

以粵劇為代表的文化小傳統(tǒng)隨著華人的移民實踐,從閩粵社會來到東南亞地區(qū),在構(gòu)建華人社群的過程中,發(fā)揮了重要作用。中國戲曲本就是與農(nóng)村祭祀禮儀相結(jié)合,并作為其中一部分而上演的戲劇。[7]1-2遠渡重洋并在異鄉(xiāng)上演的戲曲儀式除了移植閩粵鄉(xiāng)村的祭祀基因外,還在時間維度上構(gòu)建起他鄉(xiāng)與故鄉(xiāng)的傳承關(guān)聯(lián)。粵劇在東南亞的傳播,通過鄉(xiāng)土儀式消解了故鄉(xiāng)與他鄉(xiāng)的地域邊界,建構(gòu)起故鄉(xiāng)與移民的心理橋梁,使移民在異國土壤感受到故鄉(xiāng)的召喚,進而使移民的鄉(xiāng)土意識得到強化。

J.D.Vaughan在記錄19世紀(jì)中期海峽殖民地華人的風(fēng)俗和習(xí)慣時,將華人稱為戲曲的真誠追隨者,并指出華人神明喜歡觀看戲曲,因為戲曲表演是圍繞酬神活動展開的。[8]50其所刻畫的東南亞早期戲曲表演是作為民間祭祀活動的儀式活動,以祭祀酬神為主要目而展開,這與戲曲在閩粵鄉(xiāng)村的傳播形態(tài)與功能是一致的。此外,陳達指出,華人在東南亞的地理分布具有兩個顯著特征:一是同鄉(xiāng)聚集一處;二是同鄉(xiāng)加入一行。[9]61可見,東南亞華人不僅基于文化小傳統(tǒng)構(gòu)建華人社群共同體,還以地緣為移居依據(jù)控制新移民的進入。因此,我們可以將東南亞的華人社群視為閩粵鄉(xiāng)土社會的延伸。

杜威提出:“鄰近事物并不等于環(huán)境,有些在時間、空間上與生命體距離遙遠的事物,可能比鄰近的事物更足以構(gòu)成環(huán)境條件,人類尤其受這樣的環(huán)境影響。人們會因為所處環(huán)境不同而各異,有這種影響力的才是個人真正環(huán)境。”[10]11對于東南亞華人而言,身處的異鄉(xiāng)環(huán)境只是他們棲息的物理空間,而真正對他們造成影響的環(huán)境是千里之外的故鄉(xiāng)。“能使人們聚集成社群或社會的,一定是共同的目標(biāo)、信仰、希望與判斷,即相同的思維與判斷。”[10]4當(dāng)粵劇在異地舞臺上演,其真正的意義并不在于粵劇演繹了什么,而在于粵劇喚起了華人對共同故鄉(xiāng)的懷念與想象,使他們的共同身份得到確認,并以此鞏固社群共同體構(gòu)建的基礎(chǔ)。以粵劇為代表的文化小傳統(tǒng),被閩粵移民移植到東南亞,在異國展現(xiàn)了閩粵鄉(xiāng)土社會風(fēng)貌。在這一過程中,粵劇既作為來自故土的儀式,構(gòu)建移民與故鄉(xiāng)的聯(lián)系,也作為“共享信仰的表征”[11]18,強調(diào)著移民的共同身份,凝聚著移民的共同力量,成為東南亞的海外移民在海外建設(shè)具有閩粵鄉(xiāng)土社會特征社群的重要文化資源。

二、族群標(biāo)識:從“他者”中識別“我族”

東南亞華人民族意識的生發(fā),與其所處的歷史環(huán)境息息相關(guān)。來自祖國的政治宣傳與在海外遭受的多重壓迫,促使他們的民族意識日益覺醒。此時,粵劇作為革命黨的“革命宣傳工具”,以新的面貌登上了歷史舞臺。這一時期,粵劇志士班對粵劇的形式與內(nèi)容進行了革新轉(zhuǎn)型,使其更適合革命宣傳。此外,粵劇宣傳革命這一事件還被作為革命黨與保皇黨黨報論戰(zhàn)的話題,通過大眾傳媒引起了東南亞華人的廣泛關(guān)注。可見粵劇形式的創(chuàng)新是其取得良好傳播效果的重要因素。不過我們在分析粵劇何以成為革命宣傳工具時,僅從傳播內(nèi)容角度分析是不全面的。借助儀式傳播的視角,本文發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)初的粵劇作為族群標(biāo)識,劃定了“我族”與“他者”的邊界。通過粵劇儀式,海外華人關(guān)注的邊界由“鄉(xiāng)土”延伸到“民族”,關(guān)注的對象由“宗族鄉(xiāng)親”延伸到“海內(nèi)外同胞”。

(一)劇以載道:粵劇的革新與轉(zhuǎn)型

在清政府、保皇派和革命黨三股勢力相互拉扯競爭的背景下,粵劇作為革命派的宣傳工具,經(jīng)過志士班的創(chuàng)作革新,以新的面貌在東南亞傳播。清末,西方的堅船利炮打破了清廷天朝上國的美夢,在民族危亡的緊要關(guān)頭,有識之士紛紛尋求救國圖存之道。這一時期,來自國內(nèi)的三股政治勢力,即清政府、保皇派和革命黨,紛紛將目光投向海外華人,人數(shù)多且經(jīng)濟實力強的東南亞華人成為他們爭奪的對象。以薛福成為代表的清政府官員廣泛開展僑務(wù)活動,通過設(shè)置領(lǐng)事館等方式保護東南亞華人,強化華人與中國的聯(lián)系;以康有為、梁啟超為代表的保皇派通過在海外各華埠創(chuàng)辦《清議報》《新民叢報》《世界日報》等幾十種報刊,大力宣揚變法圖存、忠君愛國等主張;以孫中山為代表的革命派廣泛動員和組織華僑參與國內(nèi)的革命運動,借助報刊、書社以及戲劇等媒介宣傳愛國主義和革命排滿的主張。[12]88-91雖然三股政治勢力的政治目的各不相同,但其面向華僑的宣傳工作,都是以中國治政局勢為論題,以中國文化為主題,對于海外華人之民族意識覺醒具有重要作用。在三股政治勢力的角逐中,粵劇經(jīng)過革新創(chuàng)作,成為革命黨的“宣傳工具”,被納入對海外華僑的宣傳工作之中。值得注意的是,在三股政治勢力中,清政府和保皇黨極力爭取的是經(jīng)濟實力雄厚的上層人士,而在國內(nèi)遭受欺壓、在國外遭受歧視的中下層華人更青睞革命派的主張。于是,受中下層民眾喜愛的粵劇,在轉(zhuǎn)型過程中便具有了天然的受眾土壤。在此基礎(chǔ)上,粵劇志士班經(jīng)過對粵劇劇本創(chuàng)作與表演形式的革新,不斷發(fā)揮文化內(nèi)聚作用,推動?xùn)|南亞華人的關(guān)注點從鄉(xiāng)土擴展到國家,促進其民族意識的覺醒。

粵劇志士班產(chǎn)生于清末,是“專門為組織革命而組織的戲班”,最早出現(xiàn)在廣東,在20世紀(jì)初傳入東南亞一帶。為了更好地傳播革命思想,粵劇志士班對粵劇的劇本創(chuàng)作與表演形式進行了革新。在劇本創(chuàng)作上,志士班以揭露清王朝的腐朽專制與宣揚革命理想為宗旨,編寫了《剃頭痛》《自由華》《溫生才打孚琦》等新劇作,豐富了粵劇演出的內(nèi)容;在表演領(lǐng)域內(nèi),粵劇志士班用“廣嗓”(指廣州方言,也叫“平喉”)代替?zhèn)鹘y(tǒng)舞臺的“戲棚官話”,使戲曲的內(nèi)容更具有親和力,更加貼近民眾。[13]86

“振天聲”班是在東南亞一帶頗具影響力的粵劇志士班,于20世紀(jì)初在東南亞諸華埠游歷演出,其宣傳革命之實效得到了孫中山的肯定。孫中山在給緬甸仰光同盟會分會長莊銀安的書信中寫道:

振天聲初到南洋,為保堂造謠,欲破壞。故到吉隆坡之日,則有意到庇寧演后,就近來貴埠。到芙蓉埠之后,同志大為歡迎,其所演之戲本亦為見所未見:故各埠從此爭相歡迎,留演至今,尚在太平、霹靂各處開臺仍未到庇寧。到庇寧之后,則必出星加坡,以應(yīng)振武善社延請之期,現(xiàn)聞西貢亦欲請往。故該班雖不到貴埠,亦可略達目的矣。……[14]457-458

書信指出“所演之戲本亦為見所未見”,可見振天聲給東南亞華人帶去了新的劇作,并且新的演出方式受到了當(dāng)?shù)厝A人的歡迎,從而“留演至今”,各處開臺。據(jù)此可知,對粵劇表演的革新與創(chuàng)作是“振天聲”班在東南亞演出取得成功的重要因素。此外,政黨報刊與粵劇志士班演出的結(jié)合,擴大了演出影響,增強了革命宣傳的強度。“振天聲”班是革命黨的宣傳工具之一,其經(jīng)歷能夠體現(xiàn)這一時期三股政治勢力在東南亞地區(qū)的博弈。1908年,光緒帝與慈禧太后先后逝世,國喪期間禁止演劇活動。因此,“振天聲”班以為香港“籌振八邕水災(zāi)公所”募捐為名,到東南亞各埠演出新劇作,宣揚革命思想。保皇黨知道后,在其機關(guān)報《總匯報》上大肆攻擊“振天聲”班的演劇行為,這也就是孫中山書信中所說的“為保堂造謠,欲破壞”。革命黨報《中興報》在“振天聲”班遭受保皇黨攻擊后,也以報刊為陣地對其進行反擊。根據(jù)馮自由記載,“革命黨之《中興報》因是與之筆戰(zhàn)經(jīng)月,而南洋華僑對革命之認識,由此愈深”[15]340。“振天聲”班的革命宣傳活動從劇場傳播,擴大為政黨報刊中的政治事件,其影響力在大眾傳播工具的加持之下不斷提升。在這一過程中,民族意識與革命思想得到傳播,正如孫中山在書信中所言的,“該班雖不到貴埠,亦可略達目的矣”。

粵劇形式的創(chuàng)新是其取得良好傳播效果的重要因素。除了振天聲班外,在東南亞進行革命宣傳工作的志士班還有由黃大漢和鄒澤名等革命志士組織的真相劇社、由馮沅初和靚仙等同盟會成員組織的永壽年班等,他們?yōu)榛泟〉母镄屡c轉(zhuǎn)型注入了創(chuàng)新活力與革命血液。經(jīng)過志士班的革新與創(chuàng)作,粵劇在戲曲主題上完成了由傳統(tǒng)道德觀念向革命愛國思想的轉(zhuǎn)變,志士班通過編寫劇作和創(chuàng)新表演形式不斷推動粵劇的變革與轉(zhuǎn)型。此外,粵劇志士班還通過與政黨黨報的配合來擴大傳播范圍。信息編寫形式與信息傳播方式的變革是我們在研究20世紀(jì)初粵劇在東南亞的傳播時不能忽視的要點。

(二)劇以聚力:族群標(biāo)識與身份認同

族群是一個具有排他性和歸屬性的群體,族群單位能否持續(xù)取決于族群邊界能否保持。族群標(biāo)識是具有顯著族群文化特色的實物或符號,使族群成員將自己與其他族群區(qū)分開。[16]18-19粵劇表演以漢語(中國話)為基礎(chǔ),融合音樂藝術(shù)、舞蹈藝術(shù)、文學(xué)藝術(shù)等中華文化基因,并與閩粵鄉(xiāng)土社會的祭祀儀式結(jié)合在一起,是具有強烈中華文化特色的族群標(biāo)識。東南亞華人將粵劇儀式等文化小傳統(tǒng)作為文化資源,在海外構(gòu)建具有閩粵社會特征的華人社群,并以此與東南亞當(dāng)?shù)氐耐林用瘛⑽鞣街趁窠y(tǒng)治者等區(qū)分開。這在肯定了社群華人共同身份的同時,也確認了其同其他民族之間的差異。但是,作為鄉(xiāng)土儀式的粵劇,其儀式的邊界就是華人社群(村莊)的邊界,社群之外便是他者。即使在其他民族看來,獨特的戲曲文化是華人的象征,但是在民族意識萌發(fā)前,鄉(xiāng)土本位的華人只看到“同鄉(xiāng)人”與“異鄉(xiāng)人”的差別。隨著國際形勢的變化與民族國家的發(fā)展,在與其他民族的交往中,東南亞華人深化了對文化差異的認識,民族意識逐漸覺醒。此時,粵劇儀式的聚焦點由家鄉(xiāng)延展到中華民族,粵劇作為族群標(biāo)識,區(qū)分出“我族”和“他者”,不斷喚起并鞏固東南亞華人的民族認同。

著名粵劇表演藝術(shù)家馬師曾將道德文化視為中國立國數(shù)千年的根源,并將戲劇視為宣揚中國特有道德文化的途徑。在海外演出時,馬師曾感嘆道:“我去國數(shù)千萬里,僑居異域之同胞,以常受國外之接觸,其愛國之心,比身居祖國者而尤熱,則其不忘國有道德文化之念,當(dāng)為摯也。”[17]78移居?xùn)|南亞的華人,在西方殖民者的統(tǒng)治之下慘遭虐待與歧視,苛捐雜稅繁重,且人身自由受到限制。[18]8與國內(nèi)民眾相比,海外華人除了遭受帝國主義的迫害外,還遭受殖民主義和種族主義的壓迫。這種來自其他民族的歧視加大了“我族”與“他者”的區(qū)別,加深了海外華人對身份認同的渴望。此外,一方面,在19世紀(jì)末20世紀(jì)初,西方殖民者加強了對東南亞地區(qū)的經(jīng)濟控制,這使得當(dāng)?shù)厝A人的發(fā)展日益艱難。另一方面,隨著日本國際地位的提高,日本僑民在東南亞的社會地位得到提升,社會待遇得到極大改善。[19]61東南亞華人受壓迫與歧視程度的加深與日本人社會地位的攀升形成巨大反差,這促使東南亞華人的民族意識日益覺醒,他們渴望擁有一個強大的祖國來保護他們,渴望通過對“共同身份”的確認來提升他們的政治地位。在與其他民族的交往中,海外華人強化了對文化差異的認知。在異文化的沖擊下,作為族群標(biāo)識的粵劇成為他們安身立命的文化根基。海外華人通過對粵劇等本族文化的強調(diào)與其他民族區(qū)分開來,這也是他們“愛國心熱于身居祖國者”的重要原因。通過觀看粵劇表演,東南亞華人獲得了區(qū)別于其他族群的身份認同,鞏固了共同的道德文化認知,以華人的社會角色參與到民族想象的生產(chǎn)之中。

20世紀(jì)初,作為族群標(biāo)識的粵劇儀式,具有影響范圍更為廣泛的文化內(nèi)聚力,這是粵劇能夠喚起并鞏固東南亞華人的民族意識的根本原因。正如詹姆斯·凱瑞所強調(diào)的,“儀式觀并不排除信息傳遞或態(tài)度改變的過程,但是我們需要從本質(zhì)上對傳播與社會儀式采取儀式性的觀點”[11]21。在粵劇內(nèi)容與形式革新的表面下,潛藏著粵劇儀式影響范圍、參與主體與儀式主題的變化。在儀式層面上,作為族群標(biāo)識的粵劇儀式,其參與主體從社群居民延伸到海內(nèi)外華人,主題從延續(xù)鄉(xiāng)土祭祀典禮擴展為聚焦民族興盛存亡。借助大眾傳媒,粵劇將儀式舞臺從埠口舞臺延伸到各華埠,讓東南亞華人共同參與到民族儀式之中。

三、“差序格局”:從鄉(xiāng)土到民族的延伸

費孝通提出“差序格局”的概念來形容中國人的社會結(jié)構(gòu),指出差序格局“好像把一塊石頭丟在水面上所發(fā)生的一圈圈推出去的波紋。每個人都是他社會影響所推出去的圈子的中心”[20]25(圖1),每一層圈子都劃分出“我”和“他者”的界限。作為鄉(xiāng)土儀式的粵劇所鞏固的是以村莊為邊界的共同體,作為族群標(biāo)識的粵劇所鞏固的是以中國為邊界的民族共同體。從鄉(xiāng)土儀式到族群標(biāo)識的轉(zhuǎn)變,是東南亞華人認同邊界的延伸。

圖1 “差序格局”圖示

20世紀(jì)初,粵劇儀式在東南亞的傳播發(fā)展,其實是基于血緣和地緣關(guān)系的延伸,將華人從對鄉(xiāng)土的認同層面引導(dǎo)到對民族的認同層面。在地緣關(guān)系上,粵劇擴展了東南亞華人對于祖籍地的想象。從作為“鄉(xiāng)土”的祭祀儀式,到作為“民族”的文化符號,粵劇的儀式范圍是基于華人“家”(祖籍地)的地理范圍的延伸。在血緣關(guān)系上,粵劇的儀式對象從“同鄉(xiāng)”到“同胞”,是對東南亞華人“家人”(宗親)觀念的延伸。例如在傳統(tǒng)劇作展演中,志士班常常選擇《岳飛報國仇》《岳武穆班師》等以愛國將領(lǐng)岳飛為題材的劇目。一方面,岳飛是經(jīng)典的中華傳統(tǒng)文化符號。岳飛的故事超越鄉(xiāng)土和方言區(qū)的范疇,為全體華人所普遍知曉。粵劇儀式對岳飛形象的展演,能喚醒東南亞華人的集體記憶,鞏固其對中華民族的歸屬感。另一方面,岳飛是象征精忠報國精神的民族文化符號。粵劇儀式借由岳飛這一文化符號,劃分了“我族”與“他者”的界限,傳遞了保家衛(wèi)國的愛國精神。在觀看以岳飛為文化符號的粵劇儀式時,華人在“還我河山”的情感表達中,將個人的“我”延伸到作為中華民族一分子的“我”,將個人的“家”延伸到擁有燦爛文明、壯麗山河的“國家”。在這一儀式中,華人的民族認同感得到確認和鞏固。在新創(chuàng)作的劇目中,粵劇志士班通過對愛國抗?fàn)幑适碌木幯?使觀看粵劇的華人“參與”到民族抗?fàn)幹小Ｈ缁泟≈臼堪嘌輪T馮公平將南洋歸國僑工溫生才的真實事跡改編成劇目《溫生才打孚琦》,在溫生才這一文化符號的選擇上,馮公平突出其“南洋僑工”的身份,使東南亞華人對主角產(chǎn)生認同與共情。在對溫生才英雄事跡的演繹中,粵劇儀式傳遞出對祖國同胞遭受壓迫的憤慨,宣揚了歸國僑胞救亡圖存的愛國精神,深化了東南亞華僑的同胞意識與民族意識。

除了血緣和地緣關(guān)系,作為鄉(xiāng)土儀式的粵劇所提倡的樂善好施、悲天憫人的中華傳統(tǒng)道德觀念也在粵劇的民族儀式中得到延續(xù)。民間祭祀的鬼神作為華人信仰的重要來源,從道德層面規(guī)勸民眾要向善慈悲、救濟他人。作為鄉(xiāng)土儀式的粵劇,是以酬謝鬼神為目的的民間祭祀活動的組成部分。傳統(tǒng)道德所提倡的慈善觀念天然地存在于粵劇儀式之中,是粵劇所包含的文化內(nèi)聚力之一,是粵劇儀式從關(guān)注身邊的“同鄉(xiāng)人”延伸到關(guān)注千里之外的“同胞”的內(nèi)在動因。1918年華北發(fā)生水災(zāi),在越南演出的粵劇丑角豆皮元、花旦西施玲和小生新北等藝人通過義演籌款救濟華北地區(qū);馬來亞的粵劇團真相劇社也通過義演革命故事劇為華北地區(qū)籌款。[21]140在粵劇的慈善義演中,粵劇作為族群標(biāo)識存在,其演出目的已經(jīng)不是酬謝鬼神、團結(jié)鄉(xiāng)里,而是凝聚共識、救助同胞。在這一過程中,華人關(guān)注邊界的延伸實際上就是認同邊界的延伸,他們在積極參與募捐活動的過程中,不斷深化對同胞的認識、對民族的認同。

四、結(jié)語

20世紀(jì)初,粵劇成為革命黨的革命宣傳工具,對于喚醒東南亞華人的民族意識、凝聚東南亞華人的力量起到了重要作用。在這一傳播實踐中,粵劇形式的創(chuàng)新是其能夠取得良好傳播效果的重要因素,而粵劇儀式所具備的文化內(nèi)聚力是其能夠喚起并鞏固東南亞華人民族意識的根本原因。在20世紀(jì)初的東南亞,粵劇以中華傳統(tǒng)文化為內(nèi)聚力、以“中國人”為依據(jù)來構(gòu)筑共同的民族想象,喚醒及鞏固東南亞華人的民族意識。20世紀(jì)初粵劇在東南亞的傳播,一方面展示了中華傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)新的生命力,另一方面則呈現(xiàn)了中華傳統(tǒng)文化固有的內(nèi)聚力。

新時代我國的對外傳播工作,不能忽視中華傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)新力。在我國的戲曲劇種中,康保成認為“粵劇是最具改革開放品格的”[22]27。20世紀(jì)初的粵劇志士班,在劇本創(chuàng)作上,佳作涌現(xiàn),豐富了粵劇的表演內(nèi)容;在劇作思想上,以劇載道,宣揚革命,提高了粵劇的思想內(nèi)涵;在表演領(lǐng)域,改“戲棚官話”為“廣嗓”演出,推動了粵劇的變革與轉(zhuǎn)型。粵劇革新對于傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)新工作具有重要參考意義。新時代傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)粵劇的革新品格,基于時代需求創(chuàng)作新內(nèi)容與新形式,以劇載道,講好中國故事;還要利用好互聯(lián)網(wǎng)等傳播工具,擴大傳播覆蓋面,提升傳播影響力。

新時代的國際傳播尤其要重視中華傳統(tǒng)文化的內(nèi)聚力,以其凝聚海內(nèi)外華人的共識。粵劇作為在東南亞傳播最為廣泛的中國戲曲,應(yīng)當(dāng)抓住“一帶一路”的建設(shè)契機,發(fā)揮其講好中國故事,從而凝聚海內(nèi)外華人共識的作用。[23]44本文考察20世紀(jì)初粵劇在東南亞的傳播,認為其凝聚東南亞華人“鄉(xiāng)土認同”之作用是其喚起東南亞華人“民族認同”的基礎(chǔ)。在海外華人的差序格局中,鄉(xiāng)土認同遠在民族認同形成之前存在,是更為牢固的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。因此,在面向海外華人的傳播工作中,我們要注重僑鄉(xiāng)文化建設(shè),利用好僑鄉(xiāng)文化資源,基于僑鄉(xiāng)文化開展文化交流活動,搭建海外華人與鄉(xiāng)土聯(lián)系的橋梁,鞏固華人同祖同源的共同體意識。