中國畫與現(xiàn)代構(gòu)成

文/韋照明 [廣西廣電網(wǎng)絡(luò)桂平分公司]

“構(gòu)成”這一概念，是在20世紀(jì)初隨著東漸的西方文化一起傳入中國的，它源自俄國的前衛(wèi)藝術(shù)運動“構(gòu)成主義”(Constructivism)以及德國包豪斯設(shè)計學(xué)院所倡導(dǎo)的“構(gòu)成”(Gestating)理念。構(gòu)成的核心精神，是對客觀事物進(jìn)行科學(xué)、理性的分析，從中提取出造型最基本的元素點、線、面等，在遵循一定的排列秩序和形式美的法則之下，對這些元素進(jìn)行排列、組合，創(chuàng)造一個新的藝術(shù)形象。構(gòu)成是一種理想化的藝術(shù)形式，它的基本元素是點、線、面等，排列和組合方式有重復(fù)、疊合、打散、漸變、突異等，它強(qiáng)調(diào)形態(tài)之間的比例、平衡、對比、節(jié)奏、律動等，以此組成有意味的、優(yōu)美的甚至是完美的視覺印象。

在中國傳統(tǒng)的繪畫理論中，并無“構(gòu)成”這一概念，但這并不等于說中國傳統(tǒng)繪畫沒有構(gòu)成的意識，或者不遵循構(gòu)成的規(guī)律，恰恰相反，中國傳統(tǒng)的繪畫是極為重視構(gòu)成規(guī)律的，具有極強(qiáng)的構(gòu)成意識，中國傳統(tǒng)繪畫的經(jīng)典作品，無不體現(xiàn)著極為精準(zhǔn)的構(gòu)成性。

一、中國傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)成意識

用現(xiàn)代構(gòu)成的理念和眼光去觀看和分析中國傳統(tǒng)繪畫的經(jīng)典作品，我們會發(fā)現(xiàn)許多作品都符合構(gòu)成的理念和規(guī)則，無論是山水畫、花鳥畫還是人物畫，也無論是唐代、宋代還是明代、清代，都能舉出具有強(qiáng)烈構(gòu)成意識的例子。

具有構(gòu)成理念的，如宋代法常所畫的《六柿圖》。現(xiàn)藏于日本京都龍光院的這幅作品，被日本尊為國寶。這幅作品所畫的物象極為簡單，只是六個柿子，別無它物，但是在構(gòu)成形態(tài)上，這六個柿子卻不簡單，首先在排列上，五個在后，排成一排，一個在前，這是構(gòu)成上的突異表現(xiàn)手法。后面一排的五個柿子，左邊兩個聚成一組，右邊的三個中，又分出左邊兩個相挨，最右一個與左邊的重疊，這是構(gòu)成上的聚散和疏密原則。在黑白分布上，畫面中間的最黑，越往兩邊越白，這是漸變的手法。此外，中間的造型最方，越往兩邊越圓，這也是漸變手法。在點、線、面的提取上，柿柄被表現(xiàn)為線，蒂部因透視變成了點，黑的和灰的柿子被畫成了面，而白的柿子因為只畫了輪廓而又成為了線。如此簡單的六個柿子，卻演化出如此豐富的構(gòu)成趣味，真可謂是化腐朽為神奇，是繪畫史上最富構(gòu)成意識的一幅經(jīng)典作品。

清代畫家八大山人的花鳥畫作品，也具有強(qiáng)烈的構(gòu)成意識，例如他的荷花作品，常常以荷梗作為長直線去分割畫面，以荷花的花瓣作為短弧線豐富畫面，而寬大的荷葉則作為大塊面穩(wěn)定畫面。這些點、線、面通過不同的位置和疏密、聚散組合，組織成變化豐富又極具意趣的畫面，可見八大山人真可謂是最具構(gòu)成意識的中國畫家。八大山人的作品，畫面的元素極為簡練，然而點、線、面的位置和形狀卻又極為考究，增減或挪動一點，其畫面的趣味均大相徑庭，他的作品在畫面構(gòu)成上的嚴(yán)謹(jǐn)性，是中國傳統(tǒng)畫家與西方現(xiàn)代構(gòu)成理念最為契合的一個例子。

被稱為“馬一角”“夏半邊”的南宋山水畫家馬遠(yuǎn)和夏圭，他們在構(gòu)圖上常常取半邊一角之勢，把景物安排在畫面的邊緣和角落之上，他們此舉不僅有暗諷南宋統(tǒng)治者偏安一隅之意，在畫面的構(gòu)成上，也是打破了之前頂天立地的全景山水畫的構(gòu)圖，而創(chuàng)造了邊角之景的構(gòu)圖，留出大片的空白，給人以想象、回味的空間，在畫面構(gòu)成上是一大突破，為畫面構(gòu)成形式的豐富性作出了貢獻(xiàn)，并具有強(qiáng)烈的畫面構(gòu)成個性風(fēng)格。

以上列舉的這些畫家和作品，只是眾多作品中的滄海一粟，應(yīng)該說中國歷代的畫家們，雖然沒有現(xiàn)代構(gòu)成的理念和意識，但是他們憑著天才的對形式美的感悟，畫出了極具現(xiàn)代構(gòu)成意識的作品。

二、中國畫論中的構(gòu)成意識

中國畫論中并無“構(gòu)成”一詞，然而歷代的畫論均極為重視畫面的構(gòu)成性，只是他們對構(gòu)成的論述，在用詞和表述上與現(xiàn)代構(gòu)成有所不同而已。

法 常/ 六柿圖

中國畫論對構(gòu)成的重視，首先表現(xiàn)在“章法”上。中國畫的章法，即畫面的布局，也就是現(xiàn)代構(gòu)成學(xué)中的畫面分割。在歷代畫論的表述中，東晉顧愷之稱之為“置陳布勢”，南齊謝赫在“六法論”中叫做“經(jīng)營位置”。歷代畫論對“經(jīng)營位置”極為重視，唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫論》中說“至于經(jīng)營位置，則畫之總要”，明代李日華則說“大都畫法以布置氣象為第一”，清代鄒一桂也認(rèn)為“愚謂即以六法言，亦當(dāng)以經(jīng)營為第一，用筆次之，傳彩又次之……”。可見在歷代的中國畫理論中，認(rèn)為繪畫藝術(shù)并不是只是對自然的“傳移摹寫”，而是帶有強(qiáng)烈的構(gòu)成意識，他們認(rèn)為繪畫藝術(shù)是來源于自然，但超越了自然的一種美的形式。

中國畫論對構(gòu)成的認(rèn)識，并不只停留在“經(jīng)營位置”上，而且在對構(gòu)成的規(guī)律以及形式美的法則上有著深入而細(xì)致的認(rèn)識。從歷代諸家的畫論對經(jīng)營位置的論述中總結(jié)歸納而言，中國畫論在構(gòu)成意識方面主要體現(xiàn)在對主次、開合、呼應(yīng)、虛實、藏露、繁簡、疏密、縱橫、參差等方面的關(guān)注。中國畫論對于疏密尤為重視，歷代理論家與畫家均有論述，認(rèn)為要“疏可走馬，密不透風(fēng)”，例如明代魯?shù)弥凇遏斒夏}語》中便說要“疏處疏，密處密”，此外，他還說要“整中亂，亂中整”，這就是對構(gòu)成法則中的對比、突異、秩序、諧調(diào)等方面的認(rèn)識。清代“四王”之一的王原祁在《雨窗漫筆》中說：“作畫于搦管時，須要安閑恬適，掃盡俗腸。默對素幅，凝神靜氣，看高下，審左右，幅內(nèi)幅外，來路去路，胸有成竹，然后濡毫吮墨。先定氣勢，次分間架，次布疏密，次別濃淡。轉(zhuǎn)換敲擊，東呼西應(yīng)，自然水到渠成，天然湊拍，其為淋漓盡致無疑矣。”這里的“間架”“疏密”“呼應(yīng)”等，就是強(qiáng)烈的構(gòu)成意識。同樣，清代的山水畫家鄭績在題跋中說：“深處必消一淡，密處要間以疏。如寫一濃點樹，則寫雙鉤夾葉間之，然后再用點葉。如寫一濃黑石，則寫一淡赭山間之。然后再疊黑石。或樹外間水，山腳間云，所謂虛實實虛，虛實相生，相生不盡，如此作法，雖千山萬樹，全幅寫滿，豈有見其近塞者耶？”這是對構(gòu)成中的形式美法則疏密、虛實、濃淡等從實踐經(jīng)驗上升到理論總結(jié)的論述。

總之，中國歷代傳統(tǒng)繪畫，不僅在創(chuàng)作實踐上具有深刻的構(gòu)成意識，他們還把這些實踐經(jīng)驗總結(jié)成理論論述，作為繪畫的規(guī)律和法則，供后學(xué)者參考借鑒。中國傳統(tǒng)畫論雖然沒有現(xiàn)代構(gòu)成學(xué)上關(guān)于構(gòu)成的論述，但其中的不少論述，是與現(xiàn)代構(gòu)成的意識不謀而合的。

三、現(xiàn)代中國畫與構(gòu)成

19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初，外出求學(xué)，接受了西方藝術(shù)教育的先行者們企圖用西方的理念改造他們認(rèn)為腐朽落后的傳統(tǒng)中國畫，徐悲鴻提出了現(xiàn)代中國畫的理念。徐悲鴻及其后繼者蔣兆和以西方光影和立體的理念“改良”中國畫。林風(fēng)眠則走得更遠(yuǎn)，直接吸收了西方現(xiàn)代派的構(gòu)成和造型，融合了中西方的藝術(shù)理念，甚至把“光色法”糅入到中國畫的表現(xiàn)技法中，創(chuàng)造出了有別于傳統(tǒng)中國畫的表現(xiàn)形式，豐富了中國畫的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)語言，增強(qiáng)了中國畫的表現(xiàn)力。

西方現(xiàn)代繪畫的理念，甚至影響了當(dāng)時仍在堅持傳統(tǒng)中國畫表現(xiàn)技法的畫家，例如對于被認(rèn)為是最后一位傳統(tǒng)山水畫大家的黃賓虹，他的忘年交、知音和擁護(hù)者傅雷就評價：“黃賓虹的山水畫正由印象向半抽象發(fā)展，通過分析日光變化的色彩成份，悟得明暗錯雜之理，致力于明中有暗、暗中有明之表現(xiàn)，與西方印象派一樣，在作畫時充分考慮光色的變化，用原色敷彩，筆法趨于縱橫離亂，近看無物象可尋，遠(yuǎn)觀則五光十色，景物粲然，蔚為奇觀。”這種“半抽象”的形式語言，就蘊(yùn)含了深刻的構(gòu)成形式和構(gòu)成原理在其中，可以說，黃賓虹因其筆墨語言的抽象性和構(gòu)成性而有別于歷代傳統(tǒng)的大師。

潘天壽的傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)作也是帶著明顯的現(xiàn)代構(gòu)成印記，這位對傳統(tǒng)和現(xiàn)代中國畫的承上啟下者，其筆墨仍然是非常傳統(tǒng)的，但在點、線、面的構(gòu)成上，特別是在構(gòu)圖布局上，他喜歡在險絕中求得均衡，喜歡把主體放置在邊線、角落的位置，并且把物體都畫得較方，這是作畫的理念，其實是在畫面中拉大了畫面分割的對比性，增強(qiáng)了對比的強(qiáng)度，與他所追求的“一味霸悍”藝術(shù)理念一致，充滿了視覺張力和精神感染力。

何家英 高 云/ 魂系馬嵬 1989年

潘天壽的學(xué)生輩吳冠中則走得更遠(yuǎn)，他的水墨畫強(qiáng)調(diào)形式構(gòu)成之美，認(rèn)為“筆墨等于零”。吳冠中的筆墨觀及其所表現(xiàn)的構(gòu)成之美，使得中國畫脫開了傳統(tǒng)的審美評判體系，而真正進(jìn)入到現(xiàn)代中國畫體系之中。由此而生發(fā)出來的現(xiàn)代水墨、當(dāng)代水墨、實驗水墨、抽象水墨等，才真正實現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的繪畫表現(xiàn)材料與現(xiàn)代的藝術(shù)理念契合起來，誕生出有別于傳統(tǒng)的新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

中央美術(shù)學(xué)院的教授盧沉則在19 世紀(jì)80年代直接鮮明地提出“水墨構(gòu)成”的理念，并實施了一系列的教學(xué)改革活動，他說：“形式分析是運用平面構(gòu)成的原理來讀畫。分析研究經(jīng)典作品的藝術(shù)語言、構(gòu)成方式和創(chuàng)作手法，要善于透過具象的畫面作抽象的形式思考。用自己的眼光重新認(rèn)識傳統(tǒng)，從造型、構(gòu)成的角度解剖作品。構(gòu)成訓(xùn)練不僅是為了學(xué)習(xí)平面構(gòu)成的基本知識和培養(yǎng)設(shè)計才能，它的主要功能是可以開拓我們的思路……”盧沉培養(yǎng)出的很多學(xué)生，以及在他的藝術(shù)理念影響下的很多當(dāng)代水墨實驗者、創(chuàng)作者，促進(jìn)了傳統(tǒng)中國畫向現(xiàn)代中國畫的發(fā)展，并呈現(xiàn)出非常繁榮的景象。

現(xiàn)代中國畫運用構(gòu)成原理的例子不勝枚舉，以大家所熟悉的何家英、高云在1989 年創(chuàng)作并獲得第七屆全國美術(shù)作品展覽銀獎的《魂系馬嵬》為例，占畫面大部分面積的穿紅色衣服的禁軍們與畫面主角穿白色衣服的楊玉環(huán)，形成了黑白、色彩、大小和疏密上的對比，而穿紅色衣服的禁軍們本身又具有重復(fù)、變異的構(gòu)成因素，禁軍們手持的武器與頭、手、腳和衣服，則形成了點、線、面和黑、白、灰的關(guān)系，他們之間的疏密、曲直的關(guān)系，形成了良好的節(jié)奏與韻律，整個畫面在構(gòu)成關(guān)系的組織與穿插上設(shè)計得非常精心，使得畫面的布局顯得非常的豐富和精美，讓人在欣賞的時候賞心悅目，是一場視覺的盛宴。

應(yīng)該說，當(dāng)代的中國畫家對構(gòu)成原理已經(jīng)非常熟悉，并能自覺地運用，在畫面構(gòu)成關(guān)系的處理上已經(jīng)能做到天衣無縫，不過與傳統(tǒng)的中國畫以及優(yōu)秀的當(dāng)代中國畫作品相比，許多當(dāng)代的中國畫作品雖然在構(gòu)成處理上無可挑剔，卻顯得生硬而缺乏藝術(shù)感染力，其原因不在構(gòu)成上，而是畫家在畫外的修養(yǎng)上還不到位。

結(jié)語

“構(gòu)成”是西方現(xiàn)代藝術(shù)的理念，傳統(tǒng)中國畫的經(jīng)典作品和中國畫論雖然沒有構(gòu)成的概念，但并不缺乏強(qiáng)烈的構(gòu)成意識。在當(dāng)代中國畫創(chuàng)作中，自覺地、合理地運用構(gòu)成原理，能夠創(chuàng)作出具有當(dāng)代精神的藝術(shù)作品。構(gòu)成的理念甚至是傳統(tǒng)中國畫向前發(fā)展而誕生出現(xiàn)代中國畫的重要推動力。當(dāng)然，在運用構(gòu)成因素時不應(yīng)生搬硬套，而要結(jié)合畫外的修養(yǎng)，才能使作品富有藝術(shù)感染力。