“京津畫派”專題訪談（上）

（中國畫學會副會長兼秘書長）：談中國畫的繼承與創新，傳統是不可回避的話題。如何面對傳統既是現實之問，也是歷史之問。如果放在中國畫的歷史文脈中來觀察，中國畫的傳統大體可以分為古代傳統和近現代傳統。古代傳統有著漫長的時間積淀，是在內亞文明的自足生態邏輯中發展形成的。近現代傳統起于西學的輸入，在“新文化運動”的語境中經歷了求變、改造和轉型的歷史性變革。相對于古代傳統，這個傳統或可以稱為“新傳統”。

近現代百年的中國畫變革，是圍繞中西體用這一主題鋪陳展開的，由于地域文化生態的不盡相同，出現了多種形式的畫家結社，他們通過畫展、辦學、出版刊物等闡述各自的文化立場和藝術主張，由此帶動了一方，影響周邊的繪畫風尚。以金城等人為代表的“京津畫派”在“精研古法，博采新知”的理論旗幟下開始復興中國畫的探索，在今天仍有借鑒意義。

中國畫學會“畫學叢談”欄目特邀了杭春曉、邵軍、于洋、倪葭、張濤等五位研究近現代美術史論的中青年理論家，就“京津畫派”的藝術探索和畫學思想談談他們的看法和見解。

（以下文字根據提問將五人的筆談按問題合并歸類編輯。）

一、“京津畫派”是近二十幾年來才被學界逐漸接受和使用的畫派名稱，一般指民國初年活動于京津兩地的傳統派畫家群體，請您談談“京津畫派”的實際情況和它的名稱問題。

（中國藝術研究院美術研究所研究員、博士生導師）：“京津畫派”這個概念的產生并非學術化的生產，實際上最早是出現在拍賣系統中，在組織一些專場概念的時候，將民國時期北京和天津畫壇上的一些畫家，組合成“京津畫派”這樣一個專場概念。從拍賣市場上產生出的畫派，是一種商業機制的創造，但這個概念在后來的演化中逐漸流通到學術界，一些學者也逐漸開始使用“京津畫派”這個詞匯。“京津畫派”不是一個在歷史發生過程中由畫家本人所結成的具有明確宗旨、活動范圍和性質的一系列繪畫群體，它不是歷史的自然發生，而是因為后世某些商業宣傳所導致產生的一個畫派。所以在我看來，“京津畫派”并非一個嚴肅的學術概念，而是一個市場化概念，那么我們今天在動用這個概念的時候，必須不斷地警惕這個概念在它產生的實際情況中所隱含的一些陷阱。

“京津畫派”作為一個后見之明，就是后來的這樣一個概念，用它來概括前面的這種繪畫現象也存在著一種方法論上的風險，就是用后見之明中的簡單邏輯遮蔽了歷史現場的眾多豐富性。比如說，我們將“京津畫派”視作一種具有明確風格和藝術追求的藝術想象的話，本身就掉到了一個陷阱中。

（中國傳媒大學教授）：的確，“京津畫派”這一名稱受到學界關注和重視時間并不長，但是“京津畫派”畫家群體的活動卻是歷史事實。換句話說，這個名稱是后來才有的，但這個畫派卻是客觀存在的，指的是民國初期以來活動于北京和天津的傳統派畫家群體所形成的畫派。起初，在繪畫領域，“京派”這個名稱也有人使用，但因為“京派”指代比較寬泛，文學、戲劇等領域都在用，因此用來專指繪畫反而不明確。大概在2000年前后，美術史論界學者們習慣的用法還是“民國初年北京地區傳統派”，之后才逐漸在出版、拍賣等領域出現“京津畫派”這個名稱，并逐漸被學界接受。

我個人覺得，“民國初期北京地區的傳統派”就是京派，而當時天津地區活動的畫家雖然類型多樣，但是其中走傳統派道路的畫家群與北京地區傳統派畫家事實上是一體的，主要是由北京的傳統派繪畫社團派駐天津活動的畫家構成，因此兩地傳統派畫家合稱“京津畫派”是沒有問題的。

當然，也有一種看法，認為“京津畫派”過于龐大和松散，似乎不能構成那種傳統的地方畫派。這個問題也要歷史地看，如果跟明清時期以一地一兩位畫壇領袖所創立、且有較為單一畫風的那種地方畫派作為標準，“京津畫派”當然有許多地方與之不同；但是，一個畫派之所以有畫派之目，主要還是因為它可以非常清楚地與其他地方畫派相區別，從這個意義上說，“京津畫派”與當時的“海派”“嶺南派”以及各種新式畫派相區別，其整體性是非常明顯的，區分度也是很高的。從其內部來說，雖然有各種團體，如中國畫學研究會、湖社畫會、松風畫會、宣南畫社等，但都走傳統的道路，遵循近似于“精研古法，博采新知”這類提法的理論主張，也有相對比較核心的人物，畫風雖然各有不同，但都屬于傳統的路子，在西畫沖擊的背景下，其畫風是相對統一的，很明顯，它就是一個體量巨大的畫派。不過，雖然“京津”是地名，是不是要將之僅僅看成一個地方畫派，這個還可以再討論。因此，我認為“京津畫派”作為畫派不但是客觀存在的，而且這個名稱的概念指代也很清晰，用起來也方便，而且在中國畫的近代發展史上，“京津畫派”意義重大，美術界、學界應該多加關注和研究。

（中央美術學院教授、博士生導師）：20世紀關于地域畫派的追溯命名與研究觀念，一直是美術學界討論的熱點話題。自“京津畫派”與“海上畫派”“嶺南畫派”等共生并存之日起，這一畫人群體和畫壇現象就在中國近現代美術史敘事中產生重要影響。值得注意的是，作為一個畫壇流派的“京津畫派”，不僅指涉地域上的北京、天津地區，甚至整個華北地域，更是一個文化集群概念，因此也帶有華北地域文化的整體特點，涵蓋了20世紀上半葉以來匯聚在京津地區的畫家群體的風格總和。在這一畫派概念的背后，畫家群體范疇、整體藝術風格隨著百年畫壇發展流變而發生了諸多變化，直至今天，“京津畫派”早已超越地緣局限，成為一個風格多元、構成復雜而又呈現出自身文化個性與地域特點的中國畫流派，凝結著傳統文脈京津地域畫風的延展流變，匯聚著當下不同藝術風格觀念的化合融創，具有它新的時代內涵。

（中央美術學院副教授、碩士研究生導師）：“京津畫派”有時候也被也稱為“京派”，實際是近幾十年學術建構起來的一個概念。很大程度上是針對“海派”繪畫而言。而一般近現代藝術史著作，涉及近現代中國畫，似乎也漸漸默認了這種地域劃分形式，大體以“海派”“京派”“嶺南畫派”做一概述。如果要做一下溯源，早在民國時代，即有“京派”、“海派”之分，但是其實際指涉范疇也僅在文學和戲劇領域，在繪畫領域的地域特色并不十分凸顯與強調?！熬┙虍嬇伞痹诠P者印象中應該是2000年初由于藝術市場的興起，以及一些民國活躍于京津地區的畫家，被學術史重新發現與研究，由學術與市場的共同推進，演化出了“京津畫派”這一名稱。但是就目前看來，有關“京津畫派”的研究還是非常薄弱，遠遠沒有積累起有如“海派”抑或“嶺南畫派”那樣的研究厚度與學術成果。

（清華大學藝術博物館副研究館員）：“京津畫派”我感覺可以解讀為“京津”+“畫派”。首先“畫派”是在共同的藝術主張或相近的審美情趣指導下進行繪畫創作的畫家群體，這些畫家或有師承關系或在藝術創作中相互影響，畫派中會有權威性、核心性的人物，畫派也具有時代性和地域特色?？v觀畫史，我國多以地域為畫派命名，比如常州畫派、浙派、吳門畫派等等。

稍稍回顧下20世紀30年代文學界的那場“京派”“海派”論爭。我想說的是，文學領域的諸位大家在當時已經敏銳地感知因京滬政治、經濟、文化氛圍的不同，導致藝術的不同。也就是地域文化在藝術中的反映。

“京津”是一個地域界定，正如海派是以上海為活動中心，輻射江浙地區。“京津”也是有著主從關系的。藝術流派的確立是繪畫體系得以建立的核心問題。“京津畫派”主要指以北京為核心并輻射天津等地區形成的畫家群體，群體的主體藝術風格更貼近傳統，并且以保存國粹為主要的理論主張。很多理論家都以1920年中國畫學研究會的成立，作為“京津畫派”確立的標志，并在20至30年代奠定了基本的格局。

我記得讀到《蔣夢麟自傳》中《杭州、南京、上海、北京》一文，雖然是南方人士，但是通篇文章都難掩對北京的喜愛之情。他贊美北京是“藝術和悠閑之都”，而這種調性來自何處？它來自北京的整體文化與藝術氛圍，“你可以跑到戲園里去，欣賞名伶唱戲。他們多半唱得無懈可擊，聲聲動人心弦。要不然你就跑到故宮博物院，去欣賞歷代天才所創造的藝術珍品?！┡伞黠L，就是在這種永遠追求完美、追求更深遠人生意義的氛圍下產生的”。北京曾是遼金元明清的都城，有著悠久的歷史，有著得天獨厚的藝術資源。京畿之地是孕育此畫派的主要土壤，當時的“京派藝術”是在文學、戲曲、繪畫領域全面繁榮的，“京派繪畫”是在這片底蘊深厚的土地上開出的繪畫藝術之花。

天津與北京毗鄰，雙城互為近鄰，使得兩地文化藝術活動和畫家交流頻繁，所以會有學者提出“京津不可分”的觀點。很多畫家在兩地都有較長時間的停留，對兩地藝術均頗有影響，比如陳少梅、溥佐等，還有的藝術家早年習畫時有加入中國畫學研究會或湖社的經歷。作為近代率先開埠的城市之一，“津門畫派”對域外繪畫的借鑒也是一方面。

我們本次討論的“京津畫派”不是“京派”+“津門”，是指兩地偏重傳統的畫家群體，既不是對津門繪畫的全貌描述，也不是對北京畫壇的整體討論。正如題目所說的，是針對“活動于京津兩地的傳統派畫家群體”。

二、我們知道“京津畫派”實際上非常復雜，不但人員眾多，而且各種團體、畫會林立，這使得他們事實上有著各種不同的風格和類型，您是如何認識其中的各種風格類型的？

這實際上由第一個問題就引發了，“京津畫派”并非一個真正的畫派，因此它會形成所謂復雜性，各種團體、畫會林立，有各種不同的風格和類型。這些現象，恰恰說明了第一個問題中“京津畫派”的非學術性。

正像我前面談到的，“京津畫派”內部有很多的團體和組織，繪畫風格和路子不盡相同。我記得薛永年先生曾經將它們細分為七種風格類型，可以說是學界對其畫風區分最為細致的研究了。如果從整體上看，這些畫家的畫風我們大致能看到三種比較明顯的類型：一種以陳師曾為代表，走的是傳統文人寫意畫、墨戲畫的路子。其基本觀念表現在陳師曾《文人畫的價值》一文中，強調學問、才情、人品、書法等傳統文人畫的必備素養，賀良樸、姚華、余紹宋、湯滌、林紓、周肇祥、陳年、王云、凌文淵等一大批“京津畫派”中人都屬于這個類型。第二種以金城為代表，走的是傳統文人正規畫的路子，強調唐宋傳統的重要作用，能突破元明清文人寫意畫的單一路徑，認可南北分宗理論中北宗畫的藝術價值，溥儒、陳少梅、劉子久、吳鏡汀、金章、祁昆、劉凌滄、管平湖、徐燕孫、于非闇、王心鏡等，以金城弟子人數居多。第三種是以胡佩衡為代表，主張在中國豐富的古代傳統基礎上，適當參學西法或日法，強調寫生與創作的平衡關系，惠孝同、秦仲文、馬晉、陳緣督、顏伯龍、溥松窗、周懷民、李可染等皆是這個路子。當然，如果在這三個類型中再進行區別的話，還有很多更細致的區分，但是我覺得，從這三個類型可以基本看到“京津畫派”在風格選擇上大的方向和路徑。

中國近現代美術史上一般認為，“京津畫派”主要起源于民國時期幾個具有代表性的中國畫團體，尤以宣南畫社、中國畫學研究會、湖社畫會和松風畫會最具影響。這些畫會社團帶有民國時期整體的文化風格與藝術趣味，在中西、古今、新舊文化的交匯點上延展傳統畫學文脈，為近代中國畫的發展做出了重要的貢獻。以1920年由北京地區畫界領軍人物金城、周肇祥、陳師曾等人發起成立的中國畫學研究會為例，畫會領導人物及成員多在國民政府任職，畫會又得到民國政府大總統徐世昌的支持和庚子賠款資助，所以這一社團能在20世紀20年代初期西學東漸和“新文化運動”的風潮下，以“精研古法、博采新知”為宗旨，提倡研學宋元及南北各家，不專宗“四王”，旗幟鮮明地反對革新派、融合派的革新思潮，同時在畫學領域交流切磋、傳道授業、出刊辦展，組織傳統畫學創作研究的教學活動，除每月逢三、六、九日開會觀摩，還組織畫家參加中日繪畫聯合展覽，為傳統中國畫的國際交流傳播做出了貢獻。中國畫學研究會自成立初期的30余人，到1926年金城去世后其子金潛庵在中國畫學研究會之外成立湖社畫會，并在20年代末達到鼎盛時期，其影響也逐漸越出了北京的地域范圍，漸及天津以及其他北方地區。

1920年中國畫學研究會成立合影

《晨報》1920年5月30日報道畫學研究會成立

中國畫學研究會和湖社畫會的影響，實際上一直延續到20世紀后半葉。1957年北京中國畫院（北京畫院前身）成立，北京眾多傳統派名家進入畫院，原中國畫學研究會和湖社畫會的諸多畫家如陳半丁、徐燕孫、惠孝同、馬晉、胡佩衡、徐聰佑、吳鏡汀等都進入畫院，成為北京畫院第一代創作主力，也深刻影響了京津地區中國畫的發展路向。

：作為明清帝都，北京積累了非常豐厚的歷史與人文底蘊，民初定都南京，尤其1927年北伐成功之后北京改名北平，這里就混雜了傳統與現代、中國與西方各種視覺因素的碰撞交融。北京先后成立了北大畫法研究會、中國畫學研究會、湖社畫會（包括湖社畫會的天津分會）等，畫會宗旨與人員構成極為復雜，畫家身份既有官員出身的跨界畫家周肇祥、金城、余紹宋等，也有出身舊王室的溥心畬、溥雪齋等，還有舊式文人出身的林琴南等，新式知識人背景的陳師曾等。就畫作風格本身而言，很難純粹定義為傳統或是現代。薛永年先生有關民國北京地域畫家風格特色的研究文章之中，僅僅以偏于傳統一路的畫家舉例，即有七種取法風格之多。實際即便是一位畫家，在不同時期風格也多有變化，譬如以“善寫四王一路”山水而著稱一時的林琴南，居然也會用中國山水畫法表現他并未親眼見過的尼加拉瓜瀑布；有“北平廣大教主”之稱的金城畫作中，既能看到郎世寧的影子，也能看到水彩畫的某些特性。陳師曾的畫作特性更為復雜，如其《北京風俗圖》，即摻雜著傳統文人戲筆與西方漫畫的雜糅特色。如果想充分認識北京畫壇，或者說“京津畫派”，還需要繼續完成大量翔實而充分的個案研究積累，再作宏觀概述。如此的學術闡釋，才是有效和有價值的。

《湖社月刊》封面

《繪學雜志》第一期封面

《藝林旬刊》第一期

民國時期美術社團風起云涌，據學者統計，此時期國內人士及海外留學生組織的各級各類美術社團有300余個。與民初的另兩大美術重鎮——上海和廣州相比，北京的美術社團不在多數，且出現時間比上述兩地稍晚。當時北京的美術社團有無聲詩社、宣南畫社、北大畫法研究會國畫班、中國畫學研究會、北平藝社金石書畫會、松風畫會、湖社畫會、藝林畫會、雪廬國畫社等。這些社團我大概按照時間順序羅列了一些，也并不全面。其中比如無聲詩社、宣南畫社、松風畫會等仍舊延續著傳統雅集的那種藝術沙龍模式，中國畫學研究會、湖社畫會的出現則標志著從傳統雅集向現代社團的轉型。

繪畫風格這個問題，我認為還是采用以分科為主的方式，分別討論下。我從山水、人物、花鳥這幾大方向談一下。我們可以看到很多非京籍的畫家來京后實現“京城變法”的有趣現象。由此可以反映出環境氛圍對于藝術家風格形成的重要性。

自晚清至民國初年，當時的畫壇以姜筠、林紓為舊京山水畫壇的巨擘。姜筠的山水主要宗法王石谷。黃賓虹曾談到“京師近二十年來，畫家無不崇尚石谷的風氣均與姜筠的倡導有關”。林琴南的最后時光是在舊京度過的，他學畫最初師從福建當地的花鳥畫名家陳文臺，這個過程長達26年之久，他將陳文臺花鳥畫的墨法用于山水畫的創作。隨著閱歷的增加，他又專注于師法藍瑛、沈周。到京城發展后他的眼光與觀點再次發生了改變。他在其《水墨山水》上題寫道：“墨井風流二百年，一時同調只耕煙。邇來拋下藍田叔，吮筆來師水墨仙。余少時喜作大屏巨幛，月可兩紙。氣調近藍田叔，潞河劉仲維極論以為外道，五十以后始改轍，師清暉老人。前數年從劉聚卿家借得漁山真本，寢饋三閱月，恍然有得。知黃鶴山樵家法矣，此欲東坡所謂鰲山悟道時也?！比刖┖笏纳剿嬮_始學習吳歷、王翚、王蒙。林紓是理論與繪畫并重，所以對自己畫風的轉變談得比較多。另一位南方籍的畫家蕭愻，早年隨同鄉姜筠、陳昔凡學畫，曾為姜筠代筆。此后蕭愻出游西南、東北名勝，行萬里路，開闊藝術視野。當他再次回到北京，見到展覽會中石濤、半千、瞿山畫作，于是舍棄舊風，自創一格。從他的畫作中可以看到石濤、梅清的山石結體造型，用墨又是從龔賢處得來的。他的積墨法由“黑龔”而上溯吳仲圭的濕墨法，濕筆重墨，層層積染，墨色沉郁，體現山水間的霧氣彌漫，畫面有蒼翠欲滴之感。北京本地的山水畫家多承“四王”韻，又加之對宋元風骨的追根溯源，對“四僧”“新安畫派”的廣泛學習，山水畫呈現出博大深厚、植根傳統的風格。

人物畫就目前所見到的作品分析，可分為傳統題材繪畫、肖像畫、風俗畫和表現現實的繪畫。繼承傳統的繪畫所描繪的對象多為文學作品中的經典形象，不論是形象還是構圖多延續著前人的程式和畫法；有具備寫實元素的人物肖像畫，人物開臉逼肖，形象較少激烈的動態，畫面環境多選擇山水與園林，題材的懷舊感很強。正如金城在《畫學講義》中談道：“人物最難于開臉，蓋貧富窮通精神志趣，自將相隱逸，至于輿騎皂隸，無不于臉上分之?！崩^承風俗畫的優良傳統的繪畫，以普通市民的日常冷暖為選題，以陳師曾《北京風俗畫》為代表，其以簡練筆墨，描繪京城民眾的生活。與此同時，有些畫家注重西方畫學知識的學習，并進行寫生。如《湖社月刊》中曾刊登，湖社的成員到協和醫院畫各種骨殖。

相較人物畫和山水畫，花鳥畫的描繪對象不僅指狹義的花卉、禽鳥，而是泛指山水、人物以外的植物和動物繪畫。廣義的花鳥畫包括：蔬果、花鳥、翎毛、鞍馬、走獸甚至神話中的龍鳳等等。民國時期畫壇的花鳥畫有幾種風格，一類較為工致，延續宋代院體，如于非闇、陳緣督等；另一類為較為疏放的寫意，面貌更為多樣，有的融陳淳、徐渭、八大于一體，并與“海派”有異曲同工之妙，富于金石趣味，如陳師曾、齊白石、王云等；還有師法李鱓、華嵒等，如汪溶、顏伯龍等；有繼承郎世寧，參以西畫技法的，如金城、馬晉。

其實，除此之外的如遜清宗室，藝術上呈現出相對獨立的面貌。他們的山水畫基本走南宗一路（溥心畬另當別論，他儼然是以馬夏的北宗面貌出現在20世紀20年代的北京畫壇的），花鳥畫繼承院體，筆墨精微，雍容華貴，很多人還兼擅鞍馬。

三、今天來看，“京津畫派”作為民國以來北方畫壇的“傳統派”，又有一個比較整體的面目，這是否與其藝術主張和創作觀念有關？您是如何看待這一問題的？

我認為這個問題本身首先應當拿來反思。之所以今天“京津畫派”還能以“傳統”這個概念來作為一個完整面貌，并不是說他們是一個具有明確主張的畫派群體，而是在20世紀以后由于“非傳統”的西方因素的進入，使得“傳統”可以作為一個命題來討論。這并非說明了他們是作為畫派的存在，而是由于有了全新的、非傳統的，尤其以西方為代表的這種視覺與藝術的傳入，使得原先在自身歷史中門類眾多的風格可以被打包成一個整體來看待。這個整體的面貌并不是來源于創作或藝術史上某種風格面貌，而是因為有非傳統的西方的進入，使得原先面貌眾多的“傳統”成為一個整體。我們不能因為這樣一個整體面貌，就把他視作一個“畫派”，否則民國時期無論北京、上海、還是廣州地區，只要去畫傳統，是不是都可以視作一個整體的“畫派”呢？這是一個悖論，如果我們以傳統、對待傳統的態度來決定“京津畫派”的立場，將其作為一個統一面貌來看待的話，那么當時在京津之外所有畫傳統的畫家，他們是否都是一個畫派的呢？比如說，被視為海派的吳湖帆，他不也畫傳統嗎，那你說吳湖帆作為一個海派跟京津畫壇的某一畫家有多大的立場區別呢？區別是不具備的。所以，將“傳統”視為“京津畫派”的一個整體面貌，本身就是一個需要拿來反思的命題，它之所以產生是因為20世紀由于非傳統視覺力量的介入，使得傳統可以作為一個整體問題來對待，但這一點并不能支撐“京津畫派”作為一個地方畫派而存在。

其實，“京津畫派”的藝術主張還是比較清楚的，這就是由中國畫學研究會成立時提出的“精研古法，博采新知”，雖然湖社畫會、松風畫會等其他團體都有自己藝術宗旨的表述，如“維持古文化，交換新智識”“保存固有之國粹，發揚藝術之特長”等主張，但從中可以看出，都與“精研古法，博采新知”大同小異。雖然這個主張的表述在當時的文化領域也比較常見，但在繪畫領域來看，還是能反映出“京津畫派”整體上的一個基本藝術理念，這就是立足于中國的繪畫傳統，即所謂的古法，對之加以研究和發揚，同時強調“新知”對于繪畫創造的重要性，尤其是強調了新的題材、新的畫法、新的知識以及新的意境的創造和繪畫對于認識新事物的重要作用。這實際上是為“京津畫派”劃定了發展的路徑和方向，即深植傳統，吸收創造。所以，從這個角度來說，京津畫派絕對不是一直以來人們口中的那種“保守派”。

中國繪畫史上很多時候都有這種現象，所謂以古為新?！熬┙虍嬇伞背霈F在一個特殊的時代，它怎么“為新”，在哪些方面“為新”還是很值得探討的。

在近現代美術史語境中，“京津畫派”這一詞語已被天然賦予了傳統派的意味，民國時期如“京津畫派”等諸多社團，大都沿襲了清代正統派的正統畫學思想，承續清代“四王”，強調繼承古法。一百余年前中國畫學研究會成立時訂立的宗旨“精研古法、博采新知”，在其后深刻影響了北京、天津地區中國畫的創作、教學與研究路向。時至今日，對于傳統的價值認知，已歷經多輪討論、省思與再認識，尤其是21世紀以來隨著國家實力的增強，全球文化語境下國人對自身文化傳統的珍視與認同不斷加深，面對傳統文化，面對中國畫的本體價值，越來越多的有識之士清醒地認識到，對于中國畫傳統正本清源、深入研究的價值。因此，在今天重新以整體文化面貌提出“京津畫派”，對于這項研究課題的推動具有重要的文化價值。

這個問題有兩個預設的框架需要打破一下。首先，“京津畫派”是否就能夠與“傳統派”畫等號？其次，“京津畫派”真有一個所謂的“整體面目”？在筆者看來，民國北京畫壇風格極為多元，如果簡單用“傳統派”和“整體面目”等概念強行概括，會遮蔽掉許多藝術史原境中的復雜維度與彈性空間。民國北京畫壇的特色，反而正在于它既不那么傳統，又不那么現代；既沒那么整體，又沒那么零散；既沒有“嶺南畫派”那么極端的“西化”或者“日化”，又沒有“海派”那么明顯的“商業化”或者“民俗化”。實際很難用一個或幾個“藝術主張”與“創作觀念”來統一分析。

松風畫會成員合影右起溥伒、溥佐、祁崑、葉昀

1912年中華民國的建立，標志著一個新時代的來臨。從時間上來看，民國時期只有短短的三十七年，但此時期卻是中西繪畫競爭激烈、國畫發生劇烈變化的時代。

北京自建都，歷經幾百年逐漸形成為政治、文化中心。盡管“新文化運動”發生在此，但植根傳統的傳統派畫家仍為當時畫壇的主流。徐悲鴻曾評價當時的畫壇“暮氣之深”，以表達對此地新藝術殊少開展的不滿。確實北京與上海、廣州等其他城市相比，仍屬于傳統牢固的地區，藝術創作不如上述地區活躍。

19世紀末20世紀初，隨著西方列強政治、軍事的入侵，西方藝術輸入，此時傳統繪畫呈現的趨向是：一種是引西潤中，即引進西方的藝術觀念和方法，以融合中西的方式改造舊有的中國畫。另一種是借古開今，即保持本土文化的立場，以借鑒晚近失落的傳統精華之途徑更新舊有的中國畫。

金城49歲小像 1926年

前一派的首倡者有康有為、梁啟超、陳獨秀?？涤袨檎J為：“中國畫學至國朝而衰敝極矣，豈止衰敝，至今郡邑無聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數筆，味同嚼蠟，豈復能傳后，以與歐美、日本競勝哉?……如仍守舊不變，則中國畫學應遂滅絕?！睂Υ说慕鉀Q方法，他提出“合中西而為畫學新紀元者”，也就是融合中西的道路才能挽救中國畫學。梁啟超曾闡述可以借鑒日本合二為一、融合中西的教育方式：“彼邦繪畫，受法于中夏，競采于歐洲，傳習之初，由博而一，先以幾何物質解剖動植通其方，繼以美術文史金石教育風俗昭其趣，漸成非頓，資深逢源，蓋若是其難也?！彼J為可以引入西方的幾何物質解剖動植，以通其方，然后以傳統的美術文史金石教育風俗影響創作的意趣，“逢源”中西。陳獨秀在《美術革命——答呂澂》高呼：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實的精神?！标惇毿阋笫褂梦鳟嫷摹皩憣嵉木瘛薄Ｐ毂櫾凇吨袊嫺牧颊摗分姓撌觯骸爱嬛康?，曰‘惟妙惟肖’。妙屬于美，肖屬于藝。故作物必須憑實寫，乃能惟肖?！毙毂櫵珜У南取拔┬ぁ痹佟拔┟睢笔菍﹃惇毿恪皩憣嵕瘛甭肪€的落實。

與此派不同，陳師曾對待中西文化的基本觀點為：我國“美術自古以來最為發達，書畫、雕塑、建筑皆能表民國性之特長，為世界所注目”。對傳統藝術充分肯定。金城在《畫學講義》中，在當時要求對傳統繪畫改良、革命的時代氛圍下，他似有所指地談道：“吾國數千年之藝術，成績斐然，世界欽佩。而無知者流，不知國粹之宜保存，宜發揚。反觍顏曰：藝術革命、藝術叛徒。清夜自思，得毋愧乎？”與此相呼應的美術社團有中國畫學研究會、湖社畫會。1920年周肇祥、金城、陳師曾、蕭謙中、陳年等人發起成立中國畫學研究會，“精研古法，博采新知”為其藝術宗旨。1926年成立的湖社畫會，倡導“應時事要求，謀美術之提倡”“保存固有之國粹，發揚藝術之特長”。兩會的宗旨都是在保存國粹的基礎上，采納“新知”，反映“時事”，觀照傳統與創新的關系。

就目前所見到的作品分析，兩派并不是那般的壁壘分明。如載瀛、載濤善鞍馬，溥伒、溥佺諸弟兄秉承家學，明顯是清代宮廷繪畫中郎世寧的遺韻。而郎世寧即是以中國畫的工具、材料、章法、題材，加入西洋畫的光影造型、解剖和透視法則，融合而成。民國時期清宗室的鞍馬繪畫是清代中西融合的宮廷風格的延續。金城所作的《百鳥譜》，以宋代院體工筆花鳥畫風，并借鑒西方的生物學圖譜方式“得圖數百，或正、或側、或仰、或俯、或飛、或鳴、或宿、或食，奇形詭狀，栩栩欲活，多前人未經發明之品，實為飛禽界開一生面。……余惟先生一生精力，大都寄托于繪畫之中，此稿以舊藝術灌輸新智”，實為20世紀初工筆花鳥畫探索出新的方向。金城另一幅無年款的《沒骨青綠山水》畫作中，可見于對西方繪畫色調、光影的借鑒，此作所用的顏料也不是中國畫傳統顏料，部分采用了西畫顏料。

其實兩派之間的論證，并不是討論傳統中國畫好與不好的問題，而是隨著現實的改變，需要一種適合現實的新藝術、新視角。對此，一派要求引入寫實的精神，融合中西來改良中國畫；另一派提出以傳統筆墨求時代新意。在上述兩種思想的引導下，出現了同樣面向現實，而風格截然不同的作品。陳師曾的《北平風俗畫》繼承了宋代風俗畫傳統，以寫意的，類似于簡筆人物畫的筆墨描繪北平人民的生活狀態。蔣兆和的《流民圖》采取“中國紙筆墨，而施以西畫之技巧”的彩墨畫，呈現出民國時期勞苦大眾的艱辛困苦壓抑。（未完待續）

劉子久 松山溪流圖 142cm×68.2cm 1953年 天津人民美術出版社藏

劉凌滄 蕉石仕女 67cm×27cm 1941年 天津美術學院藏

蕭謙中 萬山飛雪 49.5cm×22.5cm 1936年 天津人民美術出版社藏

陳少梅 山居圖 83cm×27cm 1948年 天津市藝術博物館藏

胡佩衡 居然壽者相 97cm×46cm 1937年 天津美術學院藏