由變體臨摹觀宋代花鳥(niǎo)畫(huà)的尚意之風(fēng)

中國(guó)美術(shù)學(xué)院碩士研究生/錢(qián)坤

一、變體臨摹的概念及范例

南朝時(shí)期謝赫在《古畫(huà)品錄》中將“傳移模寫(xiě)”列為六法之一，表明了古人對(duì)于這一習(xí)畫(huà)法則的重視，至此也將中國(guó)畫(huà)的這一學(xué)畫(huà)方式提高到了理論高度。“傳移模寫(xiě)”中的臨摹并不單指對(duì)于畫(huà)作本身的臨習(xí)，其中也包含了對(duì)前人繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)的傳承、畫(huà)理畫(huà)法的傳布以及繪畫(huà)作品的流傳。東晉顧愷之《摹拓妙法》一文也從技法結(jié)合理論的角度闡明了臨摹對(duì)于學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)的重要性。

近代以來(lái)，隨著西學(xué)東漸的思想潮流，許多學(xué)者開(kāi)始提倡寫(xiě)實(shí)的科學(xué)性，西方素描被引入中國(guó)畫(huà)的教學(xué)體系中，成為當(dāng)時(shí)美術(shù)課程中的主流，也使得中國(guó)畫(huà)臨摹的傳統(tǒng)學(xué)習(xí)方式在當(dāng)時(shí)頗具爭(zhēng)議。如康有為、陳獨(dú)秀等人堅(jiān)持認(rèn)為中國(guó)畫(huà)的臨摹意味著不創(chuàng)造，中國(guó)畫(huà)的發(fā)展已經(jīng)窮途末路，這類(lèi)觀點(diǎn)正是局限在了臨摹的過(guò)程上，沒(méi)有看到臨摹的前瞻性，所以才會(huì)出現(xiàn)以陳獨(dú)秀為代表的中國(guó)畫(huà)革命“激進(jìn)派”。而事實(shí)上，類(lèi)似西方對(duì)物寫(xiě)生的方法中國(guó)自古有之，現(xiàn)藏于北京故宮博物院的《寫(xiě)生珍禽圖》《寫(xiě)生蛺蝶圖》等畫(huà)作都能佐證當(dāng)時(shí)畫(huà)家對(duì)于描繪對(duì)象的觀察十分細(xì)致。古代畫(huà)家在中國(guó)畫(huà)的學(xué)習(xí)中往往以臨摹和寫(xiě)生相結(jié)合的方式來(lái)積累前人的技法經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合畫(huà)理與自己的審美取向，探索出一套屬于自己的繪畫(huà)語(yǔ)言，這在某種程度上也是一種創(chuàng)造。

變體臨摹則是中國(guó)畫(huà)從臨摹到創(chuàng)作的深入階段，可以從單純臨摹有效過(guò)渡到模仿創(chuàng)作階段，同時(shí)也是深度解讀傳統(tǒng)繪畫(huà)不可或缺的途徑，它既是一種對(duì)藝術(shù)流派、風(fēng)格的繼承，也是一種創(chuàng)新。變體臨摹主要通過(guò)畫(huà)家在學(xué)習(xí)與理解作品的氣息、筆墨、時(shí)代特點(diǎn)等基礎(chǔ)上，根據(jù)臨摹對(duì)象的繪畫(huà)語(yǔ)言進(jìn)行自我轉(zhuǎn)換，在一定的理法上適度發(fā)揮，將學(xué)到的傳統(tǒng)繪畫(huà)內(nèi)涵進(jìn)行自我消化，形成一件新的繪畫(huà)作品。

可視為變體臨摹的繪畫(huà)作品自宋代以來(lái)便不可枚舉，如傳為宋徽宗趙佶所作的《紅蓼白鵝圖》與同時(shí)期另一佚名畫(huà)家的《秋塘雙雁圖》便可認(rèn)作一例（古人常以鵝代雁，因此往往將鵝與雁混淆）。《秋塘雙雁圖》中居于畫(huà)面左側(cè)中段的部分，無(wú)論是鵝的臥姿與紅蓼的走勢(shì)，又或是這二者的表現(xiàn)技法，都與《紅蓼白鵝圖》中的白鵝與紅蓼相差無(wú)幾，且這兩幅作品在整體氣息上也十分貼近，如同出自一人之手。

二、變體臨摹之造境

在中國(guó)畫(huà)的學(xué)習(xí)階段進(jìn)行變體臨摹，在保持臨本氣息、格調(diào)不變的前提下，將繪畫(huà)作品中的部分元素通過(guò)挪、移，結(jié)合自己的寫(xiě)生素材重新組合，可以使學(xué)習(xí)者在這一過(guò)程中深入剖析前人的技法經(jīng)驗(yàn)，其間對(duì)于臨本的大量品讀與篩選也有助于了解歷代繪畫(huà)作品。

但如果一味地進(jìn)行變體臨摹，脫離了自身感受在臨本中討生活，便會(huì)陷入泥古不化的境地，停留在臨本材料單純拼貼的階段，無(wú)法進(jìn)行自我創(chuàng)造性的提升，最終將是死守舊本，無(wú)法從前人的影子中走出來(lái)。如泥古不化者，往往一提到工筆畫(huà)，便是細(xì)勾慢染，在花與葉的刻畫(huà)上沒(méi)有質(zhì)感上的區(qū)別，使得作品過(guò)于程式化，流于習(xí)氣。

反觀自宋代始，許多流傳有緒的花鳥(niǎo)畫(huà)作品，我們都能在其中看到作者學(xué)習(xí)前人技法的體現(xiàn)以及自身流露出的審美取向。在北宋宮廷畫(huà)家崔白所作《雙喜圖》中，翠竹采用雙鉤填色法，竹葉先罩染數(shù)層汁綠色，再按虛實(shí)關(guān)系分染石綠色，屬于當(dāng)時(shí)北宋較為主流的畫(huà)法，而在土坡的刻畫(huà)中，又極具個(gè)人特點(diǎn)，不加暈染，僅寥寥數(shù)筆用淡墨側(cè)鋒掃出。

在中國(guó)畫(huà)的審美中，作品呈現(xiàn)的意象是十分重要的標(biāo)準(zhǔn)之一，這逐漸演變成了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的本質(zhì)，即對(duì)意境的追求。而在精神內(nèi)涵上，意象、意境等概念是統(tǒng)一的，這種意味無(wú)窮的藝術(shù)追求在宋代畫(huà)家郭熙提出的“可游可居”的創(chuàng)作理念中得到了鮮明反映。郭熙在《林泉高致》中提道：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。……故畫(huà)者當(dāng)以此意造，而覽者又當(dāng)以此意求之。此之謂不失本意。”郭熙所闡述的“意造”的創(chuàng)作方式，正是以意象的生成、經(jīng)營(yíng)、推衍為手段而造境的創(chuàng)作過(guò)程。

進(jìn)行變體臨摹的目的是為了有過(guò)渡性地探索出自己的繪畫(huà)語(yǔ)言，即自己的風(fēng)格。因此在變體臨摹的深入階段，更有必要圍繞“造境”一詞進(jìn)行意象上的臨摹，在重塑畫(huà)面新秩序的過(guò)程中，可以不再依靠簡(jiǎn)單的圖像拼貼，而是結(jié)合寫(xiě)生，充分發(fā)揮臨摹者的主觀能動(dòng)性，遷想妙得，開(kāi)展基于原作審美意趣上的再創(chuàng)造。

三、宋代花鳥(niǎo)畫(huà)中的尚意之風(fēng)

中國(guó)畫(huà)中的寫(xiě)意精神，也體現(xiàn)在對(duì)于意境的營(yíng)造上，而并非技法層面上與工筆畫(huà)所做的區(qū)分。現(xiàn)在許多學(xué)者對(duì)于董其昌提出的“南北宗論”以及“工筆”與“寫(xiě)意”的劃分方式有了新的看法，如今學(xué)院派中有將技法層面上的寫(xiě)意畫(huà)稱(chēng)為意筆畫(huà)的提法。意筆畫(huà)若是立意不高、筆墨粗劣，依舊毫無(wú)意境可言，若是工筆畫(huà)氣韻生動(dòng)，同樣能顯意境之高。過(guò)去對(duì)于中國(guó)畫(huà)“工筆”與“寫(xiě)意”的界定,導(dǎo)致了如今許多畫(huà)家的思維上的局限性。

事實(shí)上，工筆畫(huà)與意筆畫(huà)中的許多技法都是融會(huì)貫通的。例如在宋代花鳥(niǎo)畫(huà)中，遇到設(shè)色上使用石綠、石青及白色的部分，畫(huà)家常在絹本背面敷上厚重的石綠色及蛤粉，而在正面僅僅輕敷以求作品清透，這一方法同樣被運(yùn)用在近現(xiàn)代花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作中，許多在生宣上創(chuàng)作的花鳥(niǎo)作品會(huì)在紙背相應(yīng)部分罩染一層淡色，以求畫(huà)面的整體性與層次感。

古人評(píng)畫(huà)，也從未在技法層面上將工筆畫(huà)與意筆畫(huà)進(jìn)行評(píng)比，而是以“品”為先。將神品、妙品、逸品、能品等作為品評(píng)中國(guó)畫(huà)的層次標(biāo)準(zhǔn)。這樣一來(lái)，無(wú)論山水、花鳥(niǎo)，抑或是“工筆”與“意筆”，所有中國(guó)畫(huà)的品評(píng)都不存在問(wèn)題。

宋代花鳥(niǎo)畫(huà)便極能反映出古人這一繪畫(huà)品評(píng)觀念以及對(duì)于“寫(xiě)生尚意”的追求。如崔白所繪的《雙喜圖》，在表現(xiàn)技法層面，細(xì)膩與粗放并存。野兔的造型準(zhǔn)確生動(dòng)，用絲毛法深入刻畫(huà)出了野兔皮毛的質(zhì)感，并且通過(guò)墨色的濃淡分染，層層深入強(qiáng)調(diào)了野兔各部位的虛實(shí)關(guān)系，同時(shí)隱去了輪廓線，增強(qiáng)了整體感。在樹(shù)葉的描繪中，則將葉脈的走向、破損的葉片也詳盡刻畫(huà)，再用赭石色與墨色層層罩染、分染。而勁草、土坡以及樹(shù)干等則以極為粗放的筆意寫(xiě)出，一氣呵成。整幅作品通過(guò)這些物象營(yíng)造出的意象呈現(xiàn)出一種蕭條淡泊之意，若是這些物象皆層層細(xì)染，過(guò)于甜膩，作品中流露的秋風(fēng)肅殺的意境則不會(huì)如此強(qiáng)烈。

可見(jiàn)崔白的作品，并非只是簡(jiǎn)單地寫(xiě)生求真，而是通過(guò)對(duì)物象的不同表現(xiàn)手法營(yíng)造意象，從而符合他的審美取向。這種以意境為先的寫(xiě)意性追求才是一個(gè)畫(huà)家最重要的標(biāo)簽。由此我們統(tǒng)觀兩宋花鳥(niǎo)畫(huà)作品不難發(fā)現(xiàn)，許多作品對(duì)于物象的表現(xiàn)手法都有相似之處，但將兩個(gè)畫(huà)家的作品放在一起比較，又都能發(fā)現(xiàn)其個(gè)人特有的韻味。這便是畫(huà)家主觀思想上對(duì)于所追求的意境不同而造成的。

自宋代，以唐人詩(shī)意作畫(huà)之風(fēng)開(kāi)始流行，宋徽宗于此厥功甚偉。宋徽宗于崇寧三年（1104）設(shè)立的畫(huà)院考試機(jī)構(gòu)“畫(huà)學(xué)”，常以唐詩(shī)作題來(lái)選拔畫(huà)家進(jìn)入畫(huà)院。鄧椿《畫(huà)繼》中記述：“所試之題，如野水無(wú)人渡，孤舟盡日橫。自第二人以下，多系空舟岸側(cè)，或拳鷺于舷間，或棲鴉于篷背。獨(dú)魁則不然，畫(huà)一舟人，臥于船尾，橫一孤笛，其意以謂非無(wú)舟人，止無(wú)行人耳。且以見(jiàn)舟子之甚閑之。”由此觀之，宋代畫(huà)院選拔畫(huà)家并非以手頭功夫?yàn)榈谝辉u(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，意境的營(yíng)造才是更深遠(yuǎn)的追求。要想從畫(huà)匠蛻變?yōu)橐幻?huà)家，就要不斷提高自身的文學(xué)素養(yǎng)，這在一定程度上也為文人畫(huà)的興起奠定了基礎(chǔ)。

在北宋沈括《夢(mèng)溪筆談》一書(shū)中，有關(guān)文人畫(huà)意趣的論述也反復(fù)出現(xiàn)，其所倡導(dǎo)的“神會(huì)”之論，主張繪畫(huà)應(yīng)超越形象、位置、色彩，轉(zhuǎn)而追求奧理、天理、氣韻，強(qiáng)調(diào)“意到便成”的觀點(diǎn)。這也能佐證，自宋代以來(lái)中國(guó)繪畫(huà)便是以追求意境與氣韻為先的，并無(wú)技法層面的“工筆”與“寫(xiě)意”之分。

中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展,是從寫(xiě)形向?qū)懮癫粩嗤七M(jìn)的一個(gè)過(guò)程，這在某種意義上是一種對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)本質(zhì)的再升華，從而統(tǒng)一畫(huà)家自身的藝術(shù)性和思想性。只有摒棄以往觀念上的限制，中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作才能寫(xiě)生入神。而變體臨摹后期對(duì)于意象上的臨摹再創(chuàng)造，也能體現(xiàn)出宋人的這種寫(xiě)意精神。當(dāng)這種寫(xiě)意精神成為畫(huà)家一種內(nèi)在的文化自覺(jué)時(shí)，勢(shì)必對(duì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展有極大的推動(dòng)作用。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，中國(guó)畫(huà)中的寫(xiě)意精神決不指一味地“逸筆草草、不求形似”。“逸筆草草、不求形似”只是中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意性的載體之一。畫(huà)家對(duì)于寫(xiě)意精神的最終追求，應(yīng)是藝術(shù)性和思想性的統(tǒng)一，以求意境之深遠(yuǎn)、格調(diào)之高雅。否則再好的筆墨也會(huì)流于程式化、套路化，禁錮畫(huà)家自身的發(fā)展。所以，弘揚(yáng)寫(xiě)意精神，需要通過(guò)足夠的畫(huà)外功夫才能達(dá)到。否則將會(huì)導(dǎo)致中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意精神淪為“荒謬絕倫”。當(dāng)前中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意性的缺失在于一些畫(huà)家過(guò)度追求形式感與制作性，而體現(xiàn)寫(xiě)意精神的畫(huà)外功夫，如詩(shī)詞、書(shū)法等傳統(tǒng)文化過(guò)于薄弱，所以必須把“弘揚(yáng)寫(xiě)意精神”從“弘揚(yáng)寫(xiě)意形式”的認(rèn)識(shí)中扭轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，才能使中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意性得到更好的落實(shí)。變體臨摹對(duì)于意象的再創(chuàng)造正有助于培養(yǎng)畫(huà)家的寫(xiě)意精神，以宋代繪畫(huà)為母本，追尋宋人的尚意之風(fēng)，可以在學(xué)習(xí)到創(chuàng)作的過(guò)渡中體會(huì)宋人對(duì)于花鳥(niǎo)畫(huà)“形”與“意”的內(nèi)在追求，既能夠以形寫(xiě)神，也可以推動(dòng)學(xué)習(xí)者對(duì)于意境有更深入的思考，對(duì)作品的格調(diào)有更高的追求。

[1]俞劍華，《中國(guó)歷代畫(huà)論大觀（宋代畫(huà)論）》，江蘇鳳凰美術(shù)出版社,2016年版，第41頁(yè)。

[2]董其昌，《畫(huà)禪室隨筆》，浙江人民美術(shù)出版社，2016年版，第62頁(yè)。

[3]鄧椿，《畫(huà)繼》，人民美術(shù)出版社，2003年版，第5頁(yè)。

[4]侯穎慧、周宗亞，《“以大觀小”與中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意精神的生成》，《美術(shù)》，2019年第8期。

[5]俞劍華，《中國(guó)歷代畫(huà)論大觀（元代畫(huà)論）》，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017年版，第144頁(yè)。