流派紛呈競風流
——明末清初安徽畫壇的繪畫藝術

天津美術學院/萬大偉

明末清初朝代更迭之際，畫派的興盛超過了歷史上任何一個時期，僅安徽地區，就有“姑孰畫派”“新安畫派”“宣城畫派”等，他們的繪畫題材以山水為主，風格并不局限于臨仿某家某派，而是以文人畫的筆墨技法和筆觸墨韻描繪安徽地區，尤其是黃山一帶的壯麗景色，其筆下的山水形式奇巧又不失自然生動。這些畫派中的優秀畫家，其畫風清峻蒼茫，境界冷逸，多表現出一定的遺民氣節，具有鮮明的士人逸品格調和地域風格。作品是畫家藝術思想的物質載體，下文將結合畫家的具體作品，分析其繪畫藝術特征及其所折射出的地域文化特色。

“姑孰畫派”開創者——蕭云從

明末清以降活動在安徽當涂、蕪湖、繁昌一代的移民畫家，受董其昌繪畫理論思想影響，多以宋元諸家為宗，并尤其推崇“元四家”，他們提倡從自然中體會藝術的真諦，追求疏簡蕭條的繪畫意境，其中以蕭云從最具代表性，并因血緣、親緣或藝術追求的相近在他身邊聚集了一大批畫家。清代戲曲家徐沁在其所撰《明畫錄》里首次將其命名為“姑孰一派”。蕭云從為這一畫派的開創者。

蕭云從（1596—1673），字尺木，號默思、無悶道人，安徽蕪湖人。幼年時便勤讀好學，篤志書畫詩文，十五歲開始臨摹唐寅作品。明崇禎十一年參加“復社”，與東林黨人親近，入清后不仕，閉門讀書繪畫。善畫山水，構圖多變，山石林木堅實深厚，筆墨疏秀清雅，自成一格。兼工人物，版畫創作極佳。其繪畫技藝和藝術追求對稍后出現的“新安畫派”畫家產生了很大的影響，對日本南畫藝術也有影響。工詩文，精六書，著有《梅花堂遺稿》，今已佚。

蕭云從《秋嶺山泉圖》（圖1）以設色繪秋日山居景致，行書自題五言詩，詩句既點明畫意，又抒發了作者遁跡山林的思想追求。山石干筆勾廓，筆墨簡淡，多方折之筆。敷色淡雅，苔點松秀，與弘仁的苦澀冷逸有別。蕭云從雖然入清后不仕，但與弘仁、戴本孝等遺民色彩濃重的畫家相比，其作品格調較為溫和。《溪橋遇客圖》亦是如此，從題款“千尺飛流瀉碧潭，空山六月自生涼。橋邊忽遇同心客，游暑披襟到夕陽”可知，此圖描繪的是六月夏日作者到山中避暑時偶遇友人之情景。畫中高山聳立，流水環繞，云卷云舒，煙籠渺渺，一派恬淡虛靜之美，似是一方可游可居之處所，氣氛也沒有“新安畫派”諸家的荒寒感。構圖深遠幽邃，畫面工整古雅，山石結構布局錯落有致，畫風蒼潤，樹木描繪細致，畫法多樣，“點葉法”“夾葉法”兼有，近處人物神態描繪生動有趣。《雪峰訪舊圖》尺幅較大，縱約230厘米。此圖以“高遠法”構圖，上染天，下染地，烘托雪景，筆墨硬挺方健，皴染明顯比“新安畫派”的弘仁要多出許多。前景的樹木造型精準，描繪細致，足見蕭云從深厚的傳統繪畫功力。山峰巨石極富裝飾性，畫風別具一格。款署：“雪峰訪舊圖乃劉松年畫，今日寒威括地，彤色鋪天，圍爐呵墨，一月而成。此畫山陰之棹，灞水之橋，幾從壁上觀之，昌黎不獨以北風圖為珍矣。蕭云從”。鈐朱文方印“蕭云從”等。

“新安畫派”奠基人——弘仁

“新安”一詞用于畫壇流派稱謂，始見于清初書畫鑒賞家、畫家張庚之語：“新安自漸江師以云林法見長，人多趨之，不失之結，即失之疏，是亦一派也。”對于這一畫派人員的認定，學界觀點各異，最早提出“新安四家”（即“海陽四家”：弘仁、查士標、汪之瑞、孫逸）的是王士禎（王漁洋）。也有人將程嘉燧、李永昌、李流芳、丁云鵬列入“新安畫派”先驅，將弘仁稱為畫壇領袖，將程邃、方式玉、戴本孝、查士標、汪之瑞、孫逸、程正揆等列為主要成員。未有定論，但由王士禎所提出的“新安四家”還是被學界廣為認同的，其中弘仁奠定了“新安畫派”的基礎。

弘仁（1610—1664），俗姓江，名韜，字六奇，安徽歙縣人。父親早逝，少年孤貧，明朝滅亡后約1647年于武夷山出家為僧，自取字無智，號漸江。早年山水學孫無修，中年師法蕭云從，后從宋元及明初各家入手，尤其推崇倪瓚。但他的山水相較倪瓚筆法更顯剛逸冷峻，線條更趨尖峭方硬。與髡殘、八大山人、石濤并稱“清初四僧”，與查士標、汪之瑞、孫逸并稱“海陽四家”。著有《畫偈》等。

據陳傳席考證，弘仁祖上極有可能是商人，弘仁父親也是徽州商人，徽州人重商又重文化，弘仁（當時還叫江韜）從小就熟讀詩書，并受傳統儒家文化熏陶，是有大節的志士。明亡后，他作為遺民畫家，對新朝持不合作態度，曾作詩：“衣緇倏忽十余年，方外交游子獨堅。為愛門前五株柳，風神猶是義熙前。”有追仿陶淵明忠義晉朝之志，這種民族氣節從他的畫里也可以反映出來。他畫中的線條多簡括、瘦硬，并通過清峻冷逸的山水格調，傳達苦澀、孤寂、憤懣的遺民情懷和高潔的情操。弘仁在1645年36歲時赴福建抗清，后在武夷山出家，輾轉多年于1651年之前，大概1649或1650年其四十一二歲時回到了安徽黃山，此后弘仁幾乎每年都會登黃山，有時就住在黃山云谷寺慈光閣中。他曾自言“天地是吾師”，從自然中獲取靈感和粉本，以宋人筆墨寫元人氣質，畫出了黃山的真性情。

《松溪石壁圖》（圖2）是其回到黃山六七年后所作，這時他的山水畫風格已經十分成熟，繪畫技藝也達到了爐火純青的階段，這幅畫是他風格成熟期的代表性作品之一，具有弘仁山水畫十分典型的面貌：峰巒陡峭，空曠深邃，豎勾橫皴，山體多用大小不等的幾何形體組成，層層疊疊，疏密堆積。黃山由花崗巖組成，石頭多，樹木少，山體似石塊堆砌，遠觀就是大大小小的幾何體，石體光滑，少有肌理。此畫山石用細筆勾廓，略以干筆淡墨橫掃，很少皴染，形象地再現了黃山的地理特征，同時也準確體現了黃山以及畫家自己的真性情：沉寂冷峻、超邁塵俗。

另一套山水冊頁雖不如《松溪石壁圖》經典，但也可以反映出弘仁的繪畫面貌。此套冊頁共八開，分別用不同的墨法、皴法、圖式來表現山水、樹石等，風格多樣，從中可見對蕭云從、倪瓚、黃公望、米芾等多家的師法。但他在師法前人的同時，更多表達的還是自己對造化和藝術的認知。第一開是仿倪瓚、黃公望的筆法，但黃公望的畫線條淺淡、順暢，此幅比黃公望線條更肯定，更富有變化。第二開塊面的處理富有形式感，例如畫面中間不作渲染就會顯得“悶”，染出一個小塊面之后就會產生一種構成的成分和變化。第四開和第八開描繪的是枯枝、松樹，線條簡、瘦、勁、挺，用筆肯定，運筆過程中筆鋒旋轉帶來的線條變化，像極了黃山巖松倔強、堅韌的性格，也反映出作者自身的性格特征。雖未署年款，但從繪畫風格特別是松樹的描繪特征來看，此作應是其五十歲左右的作品。此套冊頁意趣高潔俊雅、嫻靜簡遠，未見有題記與名款，只是鈐有弘仁印信。弘仁和同為“海陽四家”的查士標交往甚密，查士標的繪畫藝術也曾深受其影響，此套冊頁對開均有查士標詩題，如第六開“奇峰留半面，老木不繁枝。閑來無個事，一艇泊溪濱”。第七開“雨重煙濃山更深，半山樓閣晝陰陰。道書一卷香凝榻，巖翠千層鳥墮林”。詩情緊扣畫意，二人堪稱知己。

圖1 蕭云從 秋嶺山泉圖

圖2 弘仁 松溪石壁圖

“新安四家”之一——查士標

查士標（1615—1697），字二瞻，號梅壑散人，安徽休寧人，流寓江蘇揚州。入清后不應舉。工詩文、書畫，書法師承董其昌，寫董幾可亂真，詩文頗負盛名。擅畫山水，風格俊逸豪放，與弘仁、汪之瑞、孫逸并稱“海陽四家”，亦稱“新安四家”，著有《種書堂遺稿》。

查士標家富收藏，家中藏有很多宋元真跡。他初師倪瓚，后參以宋元諸家及董其昌等人畫法，并受弘仁影響，與惲壽平、王翚等交從甚密，所以繪畫風格多樣。如《溪亭獨眺圖》以俯視構圖，以較高的視點描繪遠近兩岸，中間石島將“一河兩岸”的格局打破，并與近處的樹木交映，筆墨有明人繪畫的豪潤，構圖有元人的蕭散。款署：“溪亭獨眺，時乙卯桂月寫于待雁樓，查士標。”“乙卯”為康熙十四年（1675），作者時年60歲。《云容水影圖》筆墨疏簡，風神蕭散；布局開合有度，深邃荒寒；運筆粗獷豪逸，特別是水草的用筆，俊逸豪放。畫面層次豐富，近景繪坡石水草，中景為河流與漁舟，人物雖沒有刻畫五官，但造型簡潔概括，姿態生動有趣，將二人交談之景描繪得栩栩如生。款署：“云容水影仿白石翁畫于邗上寓樓，辛酉查士標。”“辛酉”為康熙二十年（1681），時年作者67歲。鈐“士標私印”白文方印，“查二瞻”朱文方印。《仿倪山水圖》綾本墨筆，構圖分為近、中、遠三岸，遠處運用黃公望的筆法描繪山體結構，中段為一坡岸，近景的坡岸上繪有茅亭和樹木，具有典型的倪瓚特征。左上角自題詩文一首，之后又記述了曾在數年前看過倪瓚真跡之事，此幅是“略記其意擬之”。款署：“無數歸鴻落照邊，淺沙零亂走寒泉。正如十月江南岸，閑倚荒村泊釣船。倪云林有此真跡，數年前吳門友人攜來邗上，因得縱觀，略記其意擬之，此幅雖錄其詩，時酷熱如焚，揮汗濡毫，未足稱合作也。丙寅七月三日，查士標識。”鈐“士標私印”白文方印，“查二瞻”朱文方印。《青山卜居圖》中疏樹幾棵，遠山幾座，茅屋一間，空無一人，這些都是倪瓚作品里標志性的元素。作品以仿倪云林筆法墨筆繪疏樹、孤亭、遠山，干筆淡墨勾皴，布局疏朗清曠，意境空幽寂靜。筆墨、圖式均極富韻味，引人遐思。自題七言詩：“坦腹江亭枕束書，澄清洲渚見真廬。疏篁古木悠悠思，何處青山好卜居。”款署：“仿倪云林畫法。查士標。”鈐“查士標印”白文方印，“查二瞻”朱文方印。《深山樵徑圖》明顯受弘仁畫風影響。作者淡墨空勾山石輪廓，山體略加渲染，極少皴擦，敷色清雅。樹法變化多樣，點綴在線條簡括的叢山間，繁簡對比，平淡中見自然生趣。自題七言詩：“小橋溪路有新泥，半日無人過水西。宿酒欲醒茶正熟，一簾風雨竹鶴啼。”鈐“士標私印”白文方印，“查二瞻”朱文方印。

“新安畫派”重要成員——戴本孝

戴本孝（1621—1691），字務旃，號鷹阿山樵，安徽和縣人。工詩文善書畫，還精于篆刻。他的繪畫多取材黃山景貌，構圖空疏枯寂，筆墨松秀，枯淡處亦有一股蒼渾之氣。特別擅長運用干筆。與弘仁、龔賢、石濤等相交友善。

戴本孝父親戴重為明末抗清將領，明朝滅亡時絕食而死，父親的忠義氣節言傳身教與他，他懷抱家國之痛，在入清后絕意仕進，以布衣隱居鷹阿山中，終生不仕。他的繪畫章法嚴謹精妙，在師法自然的宗旨上獨辟蹊徑，作品與同期的其他藝術家相比，個人藝術風格獨特。《山川磅礴圖》以“高遠”“深遠”法構圖，山石形態各異，并以干枯的筆墨擦寫，山體陂陀不做苔點，山石間的古松、枯樹同樣以枯淡的筆墨描繪。干澀的筆墨，凝滯的筆痕，枯樹無葉，空屋無人，營造出一種空疏蕭瑟的意境、枯寒冷逸的格調。繪畫是造型的藝術，但中國畫自北宋以來在畫上題詩逐漸成為一種流行，題畫詩有時是對繪畫本身很好的詮釋和延伸。由于特殊的人生經歷和遺民身份，戴本孝詩文書畫創作多表達胸中的憤懣、孤寂、桀驁不馴與愁苦，內容多借荒僻幽寂的山水抒發自己的心境和對明清鼎革之變的哀痛，情感真摯。戴本孝在此幅畫作中題道：“迂性善違俗，遠心恒嗜奇。山川自磅礴，筆墨生逶迤。蒼莽復蕭散，真氣相追隨。古木不競榮，巉巖不趨卑。結屋倚云根，疏泉下苔衣。伊人潛其中，使我動所思。石田發異璞，云林挺高枝。前蹤已云邁，后轍焉可靡。至化超言象，吾道豈磷緇。亭亭千仞上，青云當與期。”孤寂和不隨時流的清高躍然紙上，既體現了作者高曠的性情，也表達了個人對繪畫的態度。款署“戊辰壯月畫為鳴老道年翁并題請正。鷹阿山樵長本孝”。

《古木空齋圖》（圖3）作于康熙庚午，公元1690年，作者時年70歲。畫幅雖小，但畫得十分精妙。山石和樹木多以渴筆焦墨擦出，筆觸不十分明顯，以枯筆的濃淡來構造層次，遠坡也是橫擦而出，簡約之余更體現凄寒荒淡之感。清代畫家秦祖永在《桐陰論畫》中說：“戴務旃本孝，山水擅長枯筆，深得元人氣味。大幅罕見，所作卷冊、小品，雅與程穆倩筆意相似，蓋穆倩務為蒼古，脫盡窠臼，鷹阿取法枯淡，饒有韻致，兩家各有所長也。”程邃（穆倩）筆墨枯焦，筆力厚重，人稱其枯筆為“潤含春澤，干裂秋風”，表現物象的結構時皴筆很多，其滿、密似有王蒙的蹤跡。而戴本孝之枯筆，以簡淡為主，在塑造物象形體時多做輪廓線的皴描，對物象的結構一般不做過多皴擦。此作筆墨枯淡干渴，畫境荒寒蕭索，正是其“精華歸黯淡，枯槁最鮮妍”的風格表現。款署：“庚午夏六月下弦畫，為逸氏老宗臺先生，鷹阿山樵子本孝。”鈐“本孝”朱文方印。左下角有“弢齋鑒藏”白文方印一方，可知此作曾是近代徐世昌的舊藏，另有“離砂”白文長方印一方。

新安派后學——鄭旼

鄭旼（1633—1683）乃新安派后學，字慕倩，號遺蘇，安徽歙縣人。擅畫山水，他是位職業畫家，藝術師承、來源相對來說較為繁雜，曾取法黃公望、倪瓚，亦受吳門繪畫影響，也曾學習過弘仁和蕭云從。《洪井圖》綾本墨筆，“洪井”又名洪井洞、洪崖洞，是傳說中上古仙人洪崖修道煉丹之處，位于現江西南昌。井側有洪崖瀑布，狀若玉簾。洪井之水清冽芳甜，被歐陽修品定為“天下第八泉”，此圖即描繪了這一名勝。其構圖高遠，筆墨秀逸疏落，意境幽深。自題“洪井”。款署：“飛流懸注，其深無底，舊說洪崖先生之井也。北五六里有風雨池，言山高瀨激，激著樹木，樹木霏散遠灑若雨。”鈐“鄭旼私印”“堅石道人”白文方印。

“宣城畫派”的創始人——梅清

梅清（1623—1697），字淵公，號瞿山，安徽宣城人。擅畫山水，長于描繪黃山等自然風光。“宣城畫派”的創始人。

梅清在二十歲左右（1643年前后）到蕪湖拜見過蕭云從，繪畫技藝上曾受到過蕭云從的影響。梅清與石濤相友善，石濤早期山水畫受到梅清一定的影響，而梅清晚年的山水畫，特別是黃山題材的作品，又可見到石濤的影響因素。總之，安徽地區的這些畫家在繪畫技藝上相互影響，但又各有自身的特點。

《千峰雪色圖》對角線構圖，山石的截取自出新意，整體構圖奇險，又以題款取得平衡，險中求穩，這也是梅清繪畫的一大特點。皴染的線條屈曲多變，富于律動感；以烘染法表現雪色之蒼茫、煙云之多變，墨色淋漓，筆法酣暢，但于酣暢中又不乏精微。全圖以奇險構圖取勝，松樹的行筆流動豪放，墨色簡淡處給人以蒼茫之感。自題：“同云千嶺白漫漫，無恙青松映戶看。鶴氅不須還踏雪，清風吾最慕袁安。”鈐“瞿山清”白文方印、“淵公”朱文方印。《憺園圖卷》是梅清為清代著名學者、藏書家徐乾學所繪。徐乾學（1631—1694），字原一、幼慧，號健庵等，江蘇昆山人。清初大儒顧炎武的外甥。曾主持編修《明史》《大清一統志》等書籍，著《憺園文集》三十六卷。家有藏書樓“傳是樓”，是中國藏書史上著名的藏書樓。1675年春，梅清與族孫梅庚前往昆山徐乾學的“憺園”為徐母拜壽，留住十日，作此圖。全圖將憺園盡收眼底。園林結構幽深縈紆，一步一景。筆法看似細碎實則老辣古樸，淡墨勾勒大體，濃墨點寫樹木山石，繪出江南園林特有的清秀景致，顯示出主人造景的品位、格調。正如梅清在卷尾題詩中所寫：“種松圖海岳，疊石見云林。”其后另有梅庚、履忱、潘耒、李慈銘等人的題跋。款署：“健庵老先生屬寫于高詠樓。乙卯三月既望，瞿山梅清。”鈐朱文方印“清臣”。

圖3 戴本孝 古木空齋圖

小結

明末清初之際，山水畫壇以臨仿古人為主的所謂正統派即“四王”畫風占據主流地位，安徽地區的這些畫家，在繪畫技藝上相互影響，但又各有自身的特點，其藝術思想大多和家國思想緊密相連，他們的繪畫流露出對具有時代特征的筆墨美的探索，且更致力于獨特的丘壑美、意境美的創造，他們以皖南地區的山水為創作題材，筆墨荒簡，境界冷逸，他們不套用前人的繪畫藝術程式，而是結合當地的自然風貌尋找恰當的繪畫語匯表達自己的情感，表現出一定的藝術創新和地域文化藝術特征，在總體上呈現出與正統派不同的特色，成為當時畫壇的一抹亮色。

[1]俞劍華，《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，2005年版，第223頁。

[2][清]秦祖永著，黃亞卓點校，《桐陰論畫》，上海古籍出版社，2015年版。