民國時期西方學者眼中的中國傳統戲曲
——以《中國戲曲研究》和《戲曲之精華》為例

■王格人

民國時期西方學者眼中的中國傳統戲曲
——以《中國戲曲研究》和《戲曲之精華》為例

■王格人

19世紀末至20世紀中期，中國正處于政權交替之際，許多西方人士相繼踏上這片神秘的遠東大陸，力圖完成自身所肩負的使命。他們來華時的身份有：傳教士、大型公司的職員或職員的家屬、外交官、探險家、博物學家、植物采集員等。其中，不少人獲得了來自本國及他國（主要指美國）的不同程度的資助，這些西方人士在華期間，涉足中國疆域之廣，涉及中國風土人情之廣，相對地超過了其他歷史時期。他們歸國后，所著的與中國相關的文字資料和圖片資料，為后人從另一個角度去回顧和分析中國在這一時期出現的一些事物、發生的一些事件，提供了寶貴的素材。

本文提到的凱特·巴斯（K ate·Buss，文中簡稱巴斯）和路易斯·查爾斯·阿林頓（L.C.Arlington，文中簡稱阿林頓）正是在這一時期來到中國，開始了他們對中國的研究，形成了對中國的一些認識。本文以其對中國傳統戲曲的研究和認識為例。

巴斯來自美國馬薩諸塞州梅德福市。巴斯的著作《中國戲曲研究》（Studies in the Chinese Drama）于1922年第一次出版，限量1000本，出版公司為美國的四海公司，并于1930年第二次出版，出版公司為喬納森海角出版社和哈里森史密斯出版社。在1930年出版的《中國戲曲研究》一書中，配有17張插圖，其中有戲曲名家梅蘭芳先生的經典劇照。巴斯在該書中，用了九個章節來介紹中國傳統戲曲，包括：中國戲曲的起源；表演的類型；中國戲曲的文學；宗教對中國戲曲的影響；類型和角色；演員；音樂；裝飾、戲服和代表性的設計；戲臺和休息室。在序言里，巴斯提到中國傳統戲曲對英國戲劇和希臘戲劇有著其特殊的貢獻。巴斯還認為不同于日本，中國不是一個完全地拿來主義的國家。在中國，繪畫藝術、書法藝術、文學藝術和傳統戲曲藝術一樣，帶有強烈的本土特征。只有區別于非傳統的，或是來自他國的藝術，才能感受到這種藝術的魅力。她認為中國傳統戲曲是一個十分復雜的存在，只能在其自身發展的過程中進行一定的比較。

在該書“第八章：裝飾、戲服和代表性的設計”中，巴斯提到了“十二種裝飾”，并提醒讀者，在思考中國設計的時候，不要忽視它們。“十二種裝飾”既可單獨出現，亦可同時體現。在戲院里，演員和觀眾都可能穿戴繡著這類裝飾的禮服。這“十二種裝飾”分別是：太陽，躲在云層中，畫面里還有一只三足鳥置身于圓盤之中；月亮上有一只握著杵的兔和一件研缽；不同的星座被直線相連；山川；五爪龍；燕雀，兩只翚翟；廟宇，用于對祖先的崇拜；燈芯草，在水花中；呈漩渦狀的火焰；圓形圖案中布滿谷物；斧：勇士用的武器；福：榮福或者幸福的象征。裝飾通常被認為是戲曲的外在表現，然而，在中國通過象征手法來詮釋民族情懷，裝飾被深深地融

入壯觀的表演場面中。裝飾成為了一種重要的、可以被感知的傳統戲曲的組成部分。這種意境發生在一個國家，在這個國家，戲曲舞臺可以沒有布景，這個國家便是中國。對于這種明顯不合適宜的風格，中國人是這樣認識的：他們的戲曲不是刻意去模仿景觀環境或內景，是通過情感，通過評論為觀眾去創造畫面，這種戲曲傳統必須被今天所承認。相對于其他東方國家的人，中國人更加懂得如何將古代的象征性元素融入裝飾中，并且合理地使用這些元素去呈現一個故事或者反映出早期信仰。在中國，象征性元素根據三條規則在具體名稱上頻繁多變。其中，地域因素，以滿族人為主的中國北方和以漢族人為主的中國南方，象征性元素會存在差異。不過，總體來說，象征性元素反映的靈魂和產生的影響是相通的。

在該書“第九章：戲臺和休息室”中，巴斯作了如下介紹：在中國，只有在大城市里，才能找到永久性的戲臺。用席子和竹竿搭建起來的戲臺是最常見的類型。一個能提供一千名觀眾看戲的戲臺需要花費數小時進行搭建。在小鎮和村莊，戲臺可能就在田地間倉促搭建。甚至，如果演出內容與廟宇里供奉的神靈存在聯系，流動戲班的演員可能直接在廟里或者廟宇附帶的院子里進行演出。規模較大的劇團的演員，通常不會去距離大城市（如北京）較遠的地方進行表演。但是，大多數劇團是流動演出的。然而，仍然有許多村子的人一年都看不到一次戲曲演出。戲曲演員，特別是流動戲班的演員，在中國承擔著一個宣傳員的角色。他們為那些生活在偏遠地區的人們帶去新聞、娛樂活動、甚至某種程度的教學。用席子和竹竿搭建的戲臺，通常包括一個舞臺、一個休息室、許多個座位的標示和售賣甜點和茶水的亭子。大多數觀眾站在或者坐在靠近舞臺的地面上。中國的戲臺沒有安裝窗簾去分隔演員和觀眾。煙幕有時被應用在舞臺上，去營造昏暗的、朦朧的效果。在中國，所有的戲臺都存在一些不衛生的習慣，例如共用毛巾，共用茶杯，空氣渾濁。這對于西方人而言，難以接受。西方人能夠接受一個露天的演出環境，即使艷陽高照，也無法接受一個擠滿了人的戲院。在休息室內，是一個奇妙的場面。休息室在一定程度上甚至是戲曲演員的一個永久住處。他們一生中大部分時間都在出入休息室。在非演出時間，他們在里面賭博、喝茶、睡在一堆箱子上。一些規矩，在休息室內強制執行，例如，扮演皇帝的演員擁有特權坐在戲班里的名角的衣柜上。休息室內還存在等級制度，重要的戲曲演員享有單獨的更衣室，然而，休息室對于大部分演員，是公共更衣室和臥室。

阿林頓來自美國，是一名漢學家，曾于1879年來訪中國，擔任過中國的郵政官員，服務過中國海軍機構。他曾在中國生活了近70年。阿林

頓一生中編寫了多本與中國相關的著作，分別是：《中國戲曲》《青龍過眼》《尋找老北京》《戲劇之精華》等。

1937年阿林頓的編譯的著作《戲曲之精華》（Famous Chinese Plays）在北平法文圖書館出版發行。該書是當時對著名中國傳統戲曲進行英譯的代表性作品。書中收錄了三十三部著名的中國戲曲，包括《蝴蝶夢》、《擊鼓罵曹》、《虹霓關》、《牧羊圈》、《寶蓮燈》、《金鎖記》、《打城隍》等等。

20世紀二三十年代，中國傳統戲曲并未得到西方國家的廣泛認可。正如阿林頓在《戲劇之精華》的序言里提到，許多外國朋友向他抱怨，他們希望能夠出現一種關于中國傳統戲曲的指導書，這樣可以幫助他們增強對中國傳統戲曲的理解。基于此，阿林頓決定，通過三十三部配有視圖、翻譯和摘要的中國戲曲，填補這個空白。這三十三部戲曲是經過仔細挑選的。它們經常在北京的戲院里上演，老百姓十分熟悉它們。根據阿林頓當時的預測，五十五部戲曲可以占經常演出的戲曲的百分之八十，因此，他認為通過編譯這三十三部戲曲，能夠極大地有助于去完成填補中國傳統戲曲英譯空白的計劃。不過，阿林頓并不采用當時已經存在的一些有關中國戲曲的中文出版物。他認為這些版本不足為信，書中的語言、單部戲曲的臺詞均反復出現變化，大部分根據戲曲演員的個人習慣或品位去頻繁地替換字、詞、句。某種程度而言，只有內行人才能夠看得懂。這種被修改的過程，使得原始素材幾乎只剩下了骨架。阿林頓提到，在編譯中國傳統戲曲的過程中，他和他的合作伙伴收集到不少經典戲曲的多個演出腳本，但是，他在使用這些腳本的時候，是十分謹慎的。因為，阿林頓認為原始素材的版本的多樣性，可能會導致誤解。此外，阿林頓記述了一些中國傳統戲曲的細節。一部普通的戲曲可以包含多達三十幕：它不受時間和空閑的限制。十名士兵可以代表上千名士兵，這十名士兵揮舞著皮鞭即象征著千軍萬馬。憑借這種完美的藝術手法，戲曲演員們可以演繹出一個完整的視覺印象。

受歷史條件限制，巴斯和阿林頓這類西方學者對中國傳統戲曲的理解和認識難免存在偏差甚至部分錯誤。然而，這種偏差具有鮮明的時代性，詮釋了一個認知的過程。相較于今日中國傳統戲曲所取得的豐碩成果，這種認識的過程未必顯得失色。

參考書目：

[1]Kate·Buss.Studies in the Chinese Drama [M].New York：Jonathan Cape&Harrison Smith, 1930：61-71.

[2]L.C.Arlington.Famous Chinese Plays[M]. Peking：Henri Vetch,1937：1-25.