德萊葉：不妥協(xié)的邊緣人

譚 慧

大衛(wèi)·波德維爾在《德萊葉的電影》一書中這樣描述德萊葉：“一個不妥協(xié)的人，一個和商業(yè)絕緣的人，一個與藝術簽了終身賣身契的人。”他“拒絕電影工業(yè)系統(tǒng)，拒絕類型片，拒絕考慮觀眾”，“他和他的同代人保持著距離，從默片時代開始，他就是游弋的邊緣人。”

一、游走在電影工業(yè)的邊緣

卡爾·西奧多·德萊葉（Carl Th. Dreyer，1889-1968）被很多評論家和電影人認為是最偉大的電影導演之一，一生共導演23部影片（大多數(shù)是默片，最后4部是有聲片），其中14部是長片。這14部長片中，8部是在1918-1925年這8年間完成的，而從1927年直至1968年去世，這漫長的將近40年中，他只執(zhí)導了6部長片。他也創(chuàng)作劇本，他寫的劇本拍成了49部電影。德萊葉出生于哥本哈根，是私生子，母親在他出生后不久即去世，由養(yǎng)父母撫養(yǎng)長大。涉足電影界之前，他先后在哥本哈根多家報社擔任記者。1912年至1913年，他給一家小公司寫了三個劇本。1913年至1919年，德萊葉供職于當時丹麥最大的電影公司——北歐電影公司，最初為公司撰寫字幕，后來成為公司的編劇、剪輯師和導演。這段時期，他共創(chuàng)作22部劇本，并先后執(zhí)導了2部長片：《審判長》（/，1918）和《撒旦日記》（/，1919）。前者是一部發(fā)生在上流社會的情節(jié)劇，講述了一位法官被迫審判被他拋棄已久的私生女的故事，后者則從四個歷史時期講述了有關撒旦的故事。《撒旦日記》的結構與格里菲斯的《黨同伐異》（，1916）如出一轍，很明顯，德萊葉受到了格里菲斯的影響。他自己也提到：“（看完《黨同伐異》）回到家時，我被一種信仰的節(jié)奏震撼了，被大量的特寫鏡頭淹沒了，尤其是結尾處麗蓮·吉許（Lillian Gish）的特寫鏡頭。”《撒旦日記》上映后受到評論界的熱烈歡迎，為德萊葉贏得了國際聲譽，但該片票房并不理想，因為“它太長，也太復雜”。該片也是德萊葉在北歐電影公司最后的作品，由于不喜歡北歐電影公司越來越濃的商業(yè)氣氛，以及與公司老板奧爾·奧爾森（Ole Olsen）存在越來越大的意見分歧，“不妥協(xié)”的德萊葉與北歐電影公司解約。這之后，隨著丹麥電影“黃金時期”的結束，他離開丹麥前往其他國家尋求執(zhí)導機會，成了一名漂泊的“旅行家導演”，不屬于任何一家公司，不屬于任何一個藝術創(chuàng)作部門，經濟上也沒有著落。“他像孤獨的旅人，從一個國家浪跡到下一個，享受并捍衛(wèi)著他的自由。”1920至1926年間，他在5個國家拍了7部電影，分別和7家電影公司合作。在瑞典，他執(zhí)導了民間輕喜劇《瑪格麗特夫人的第四次婚姻／牧師的寡婦》（/，1920）；在德國拍攝了“反猶主義”題材的《彼此相愛》（/，1921）和根據(jù)赫爾曼·班戈（Herman Bang）的同名小說改編的《麥克爾》（/，1924）；在丹麥拍攝了《逝去的時光》（/，1922）和《一屋之主》（/，1925）；在挪威拍攝了《葛羅達的新娘》（/，1926）。其中，《逝去的時光》改編自丹麥民間故事，在丹麥國內獲得很高的評價，被稱為“第一部完整的丹麥電影”，是“丹麥電影迄今最大的成功”；《一屋之主》則“是德萊葉50年導演生涯中唯一一部熱賣的影片”，在歐洲尤其是法國大獲成功，影片在巴黎41家電影院上映，法國某電影雜志稱它是當年最好的電影之一。

1927年，因《一屋之主》在巴黎的成功，德萊葉得到法國興業(yè)電影公司（Société Generale des Films）資助，執(zhí)導了其默片時期藝術成就最高的電影《圣女貞德受難記》（

/，1927）。在寫劇本之前，德萊葉花了一年多時間研究圣女貞德及其審判記錄，最后決定專注于貞德的審判和處決，將貞德18個月中的29次審訊壓縮到一天。該片由他自主拍攝，預算不設上限，成為當時歐洲電影史上最昂貴的影片之一。影片場景設計就耗去了四個月，德萊葉建造了一個巨大的八角形混凝土建筑來模擬進行審訊的場所——建筑四角都有塔樓，四周都是水泥墻，其中一面墻上還建了一座功能齊全的吊橋。他還堅持按順序拍攝，要求所有演員整整6個月的拍攝期間都待在片場。但該片命運多舛，法國民族主義者質疑一個丹麥路德派教徒如何能正確理解并呈現(xiàn)圣女貞德的形象，法國教會人員也加入抗議行列，巴黎大主教命令將片中幾個重要場景全部刪除……影片在法國的官方首映也被推遲了六個月之久。最終，影片于1928年4月在哥本哈根首映，同年10月在巴黎上映。然而首映不到一年，原片的副片就被銷毀，直到1981年才在奧斯陸郊外的一家精神病院發(fā)現(xiàn)了一份完整保存的丹麥語拷貝。《圣女貞德受難記》之后，興業(yè)公司與德萊葉解約，原因一是彼時面臨有聲片的沖擊，電影制作費用大幅上漲；二是公司同時出資的另一部電影，阿貝爾·岡斯（Abel Gance）的《拿破侖》（，1927）也同樣票房失利，公司財政吃緊。雙重打擊下，公司不得不縮減制作。這樣一來，德萊葉又失去了執(zhí)導機會。此外，《圣女貞德受難記》帶給德萊葉“挑剔、昂貴、難以同演員合作的名聲”，沒有公司愿意跟他合作，他“最大的成功反而轉化成了他作為導演最大的問題的根源”。

1932年，丹麥國內電影工業(yè)一片蕭條之際，德萊葉得到出生于比利時豪門的電影愛好者、法國男爵尼古拉斯·德·貢茨堡（Nicolas de Gunzburg）的資助，拍攝了電影《吸血鬼》（/e，1932），男爵唯一的條件是在影片中出演一個角色。這是德萊葉的第一部有聲片，也是一部真正意義的獨立制作。《吸血鬼》改編自1872年出版的小說《在黑鏡中》（），全書由5個短篇小說構成，德萊葉引用了其中的兩篇。他安排貢茨堡男爵在影片中扮演了故事主角：一個叫艾倫·格雷的研究神秘學的學生，而其他演員基本都是非專業(yè)演員。影片對白很少，大部分故事還是以默片風格的字幕來講述。影片斷斷續(xù)續(xù)拍了一年，但拍攝完成在柏林首映后卻毀譽參半。有評論家認為該片毫無生氣，單調乏味，即使有暴力段落也沒有造成真正的戲劇沖突。此后十年間，因有聲片時代的到來，電影制作費用大幅上漲，再加上特立獨行的名聲，德萊葉沒有機會執(zhí)導影片。在此期間，他不得不重操舊業(yè)——新聞業(yè)，為報紙撰寫一些有關生活的休閑報道以養(yǎng)家糊口。直到1943年，蹉跎十年之后，德萊葉終于得到機會執(zhí)導紀錄短片《好媽媽》（/，1943）。該片由丹麥政府部門策劃，展示丹麥福利機構如何幫助未婚媽媽。“他在政府機構的預算、時限和膠片配給額度之內游刃有余，迅速高效地完成了影片”，這證明了他寶刀未老。德萊葉的電影生涯因此出現(xiàn)了轉機。第二年，守護神（Palladium）電影公司出資6萬美元，邀請德萊葉拍攝了《神譴之日/憤怒的日子》（/，1943）。此時正值二戰(zhàn)期間，距離他的上一部長片《吸血鬼》已有十一年。由于被占期間丹麥的進口電影業(yè)務幾乎被完全切斷，國內電影市場急需影片補充，政府致力于重振國產電影，這才使德萊葉等來了再次執(zhí)導長片的機會。影片于1943年11月在哥本哈根首映，然而上映后評論和票房再一次不理想。影評家們對影片口誅筆伐，認為影片傳遞了過于陰暗的信息，而觀眾們認為該片節(jié)奏過于緩慢，還有一部分人認為該片是一部政治寓言，映射了納粹的逼供和殺戮。但“《神遣之日》重新確立了德萊葉在國際影壇的地位”。《神譴之日》首映后不久，德萊葉前往瑞典導演了《兩個人》（/，1945），一部只有兩個角色的室內電影，僅通過兩人間的對話就建構起了一個驚心動魄的關于謀殺、科學道德，以及愛與背叛的故事。但該片最終也慘淡收場。

二戰(zhàn)結束后，德萊葉回到哥本哈根，與丹麥電影界重新取得了聯(lián)系。被占時期，丹麥國內的紀錄片制作業(yè)有了很大的發(fā)展，專事紀錄片創(chuàng)作的丹斯克文化電影公司與他正式簽約，德萊葉得以編劇并導演多部紀錄短片。1952年，德萊葉成為達格瑪電影院的經理，這是哥本哈根最古老的劇院之一，他終于有了一份較為穩(wěn)定的經濟來源。這之后，他開始籌拍一部關于耶穌的電影《拿撒勒的耶穌》（）。影片劇本最終完成了（并于1968年出版），但電影始終未能開拍。

德萊葉的最后兩部作品，《諾言》（/，1954）和《格特魯?shù)隆罚ǎ?964）都由守護神電影公司出品。《諾言》被丹麥評論家一致認可為“杰作”，1955年1月在哥本哈根首映，同年獲得威尼斯國際電影節(jié)最佳故事片金獅獎，次年又獲得美國金球獎最佳外語片。這是這位特立獨行的“不妥協(xié)”的導演首次獲得國際大獎，此時他已66歲。至此，他成為歐洲藝術電影的代表和偶像。然而，他的最后一部電影《格特魯?shù)隆帆@得的評論卻恰好相反。1964年圣誕節(jié)前夕，《格特魯?shù)隆吩诎屠枧e行了全球首映式，但隨即遭遇惡評。公眾認為這是一部“死氣沉沉的、過時的、悲哀的絕唱（德萊葉在拍攝這部電影時已經75歲）”。

1968年3月20日，德萊葉去世，終年79歲。

縱觀德萊葉的創(chuàng)作序列，可以發(fā)現(xiàn)《圣女貞德受難記》是一個較明顯的轉折點，該片使德萊葉“從名重一時但僅僅是勝任愉快的導演，攀升到電影這一媒介的真正天才之列”。在這之前，他的電影偏向經典好萊塢敘事手法，涉及主題和領域廣泛，有著清晰而復雜的敘事脈絡和線索，布景繁雜，強調快速剪輯，認為“快速剪輯對于默片來說是不可或缺的，但是自聲音出現(xiàn)之后，一切都不同了，默片時代不得不視覺化的許多交代內容和震驚效果應該由音軌來完成”。在這之后，他的影片趨于定型，逐漸擯棄早期劇情片的敘事范式，傾向于現(xiàn)代主義戲劇的表現(xiàn)手法，更加注重表現(xiàn)人物的心理真實，視聽風格也傾向于極簡主義。“他喜歡的鏡頭越來越長”，在拍攝《格特魯?shù)隆返臅r候，影片中“這些鏡頭在銀幕上持續(xù)了8到10分鐘，德萊葉要求攝影機如影隨形，他稱之為流動的特寫（flowing close-ups）。這些長鏡頭中包含有格特魯?shù)屡c某位男士的談話，此時攝影機站在后面，僅僅是觀察并傾聽談話，或者是在人物之間來回搖攝。”他還提倡布景純化，去掉一切不必要的東西，在拍攝《諾言》中，“只保留了絕對必要的東西，告訴你這是一個什么房間，你是在哪里。我們拿走了與影片的主題無關的一切東西”。

二、賦魅與祛魅：有靈魂的藝術電影

1920年，因拍攝《撒旦日記》與北歐電影公司發(fā)生意見分歧之后，德萊葉曾在報紙上發(fā)表了一篇文章痛斥丹麥電影人批量生產低俗、程式化的電影，同時指出美國電影雖因技術嫻熟而備受稱贊，但作品中缺乏靈魂，唯有瑞典電影進入了藝術的“應許之地”，電影表演應該是優(yōu)秀的戲劇表演而非木偶戲，電影的氛圍營造應該優(yōu)先于技巧。這或許說明在很早的時候德萊葉就明確了自己的藝術道路：拍有靈魂的藝術電影。德萊葉作品的“靈魂”最明顯的表現(xiàn)是其對人性的探尋以及對生命終極意義的追問，而這種探尋和追問在其作品序列中聚焦于兩個層面：賦魅的宗教世界和祛魅的世俗社會。

（一）賦魅的宗教世界

馬克斯·韋伯認為：“傳統(tǒng)是一個魅惑的時代，要么政治與宗教合一、要么政治與教化合一，人們無法根據(jù)理性的法則建構公共行動的規(guī)則。”1928年的《圣女貞德受難記》、1943年的《神譴之日》和1954年的《諾言》可以被看做是德萊葉的宗教題材“三部曲”。前兩者構建在歷史之上，后者發(fā)生在當代，故事雖然不同，主題卻是一致的：生與死，愛與信仰。“三部曲”里，德萊葉始終在思考一個問題：在賦魅的世界里，人性究竟處于一個什么位置？《神譴之日》是這三部影片中最黑暗、最悲觀的一部，改編自挪威作家漢斯·威爾斯-延森（Hans Wiers-Jenssen）的戲劇《安妮·佩德斯多特》（，1909）。故事發(fā)生在1620年的一個丹麥村莊，當時宗教裁判所對女巫的迫害達到了頂峰，火燒女巫司空見慣。一名被指控是女巫的老婦在被燒死前對主持行刑的老牧師加以詛咒，說他也會不得好死。老牧師的年輕妻子安妮偷偷愛上了他的兒子，目睹此情此景，她內心大感震撼，從此仿佛活在詛咒的陰影中。不久，老牧師病逝。在葬禮上，老牧師的母親指責安妮是女巫，不但荒淫無度，還用妖法謀殺親夫。群情激奮之下，安妮也被綁上了火刑架。影片最后，安妮面對死亡凝視著虛空說道：“我通過我的眼淚看到了，但是沒人來擦掉它們。”畫面定格在十字架上，影片結束。《圣女貞德受難記》則由德萊葉撰寫劇本。影片聚焦于法國民族女英雄貞德生命的最后時刻，再現(xiàn)了她落入叛軍手中后從受審到處死的全過程。面對慘無人道的酷刑與子虛烏有的誣陷，貞德正氣凜然、堅貞不屈。最后，貞德被押廣場，在火刑柱上作為“女巫”被活活燒死。影片開頭的文字提到“瓊的審判記錄是世界歷史上最不尋常的文件之一”；“真正的瓊是單純的、人性化的，并不是渾身盔甲，而是一個為國捐軀的年輕女子”；“我們見證了一個驚人的場景：一個虔誠的女子面對一群神學家和有權有勢的法官”，這清楚的表明影片的焦點不在于審判的歷史背景，而在于對峙的本質：世俗女子與宗教神權之間的沖突。《圣女貞德受難記》的最后一個畫面里，高大的刑柱樹立在畫面中央，遠方是教堂屋頂?shù)氖旨埽S之一段字幕浮現(xiàn)：在煙霧中貞德純凈的靈魂升往天國，這是法蘭西的靈魂。她是不朽的法蘭西的化身。《神遣之日》中，安妮被處以火刑后，畫面最后出現(xiàn)了卷軸，上面映射出十字架的影子。敢愛敢恨的安妮與貞德在熊熊大火中以血肉之軀對宗教進行了咄咄逼人的追問：神性距離人性究竟有多遠？

圖1.電影《諾言》海報

《諾言》根據(jù)卡伊·蒙克（Kaj Munk，1898-1944）在1932年上演的戲劇改編（該劇劇本創(chuàng)作于1925年），德萊葉改變了原著的結局，對話也減少了一半以上，他的目標是“把蒙克的精神翻譯成電影”。故事發(fā)生在一個保守、虔誠的丹麥小鎮(zhèn)上。路德派教徒農場主伯根有三個兒子：大兒子米克爾勤勞善良但不信上帝，他的妻子英格則是個虔誠的基督徒，他們即將迎來第三個孩子；二兒子約翰內斯因為學習神學，逐漸“向內部發(fā)展”，導致精神失常，總認為自己就是耶穌，整天在農場四處游蕩，譴責這個時代的信仰缺失；三兒子安德斯愛上了隔壁裁縫彼得的女兒，但彼得卻和伯根一家分屬不同教派——彼得屬于內省布道會成員，是“愁眉苦臉的清教徒”，而伯根卻是格倫維特派信徒，是“快樂的基督徒”。關于三兒子婚姻的討論很快陷入教派的紛爭，而此時大兒媳英格又因難產而死，二兒子約翰內斯留下《約翰福音》中的一句話后不知去向：“你們要找我，卻找不著；我所在的地方，你們也不能到。”面對英格的死亡，裁縫彼得深感悔悟，同意了孩子們的婚姻，此時約翰內斯突然闖進來，宣稱只要家人有信仰并祈求上帝，英格就能死而復生。最終奇跡降臨了，英格復活，大兒子緊緊擁抱英格宣布他終于找到了信仰，二兒子的精神恢復了正常，三兒子身邊的人也忘記了宗教差異。

“生與死”的主題在影片中表現(xiàn)明顯。在伯根家里，上帝是溫暖、充滿愛的，象征著生命：伯根家環(huán)境舒適，窗外田地里是成片的金燦燦的玉米；而在裁縫彼得家里，上帝是悲傷的，象征著死亡：彼得家的房子光禿禿的，窗外田地荒蕪干涸。伯根的三個兒子都以自己的方式偏離了父親為其設置的軌道，兒媳英格成為帶領他們回歸美好生活的女人。英格是家庭和諧的中心，是所有男人康復和改變的催化劑，是愛情和生命的化身，也是德萊葉心中理想基督的化身，是基督式的女性（woman as Christfigure）。英格的死而復活是一次大膽的挑戰(zhàn)：一方面挑戰(zhàn)了現(xiàn)代科學，電影中醫(yī)生代表的現(xiàn)代科學否認奇跡發(fā)生的可能性；一方面質疑了現(xiàn)代宗教，電影中鄉(xiāng)村牧師所代表的現(xiàn)代宗教也對接受奇跡心理準備不足，其神學經驗被嚴重動搖。正如德萊葉所說：“這正是我想要表達的主題——在懷疑主義盛行的二十世紀，信仰戰(zhàn)勝了科學和唯理論（Rationalism）。”“兩次世界大戰(zhàn)給人類造成的災難，使十八世紀以來西方引為驕傲的文明和理性遭到嚴重破壞和普遍懷疑。戰(zhàn)后的經濟發(fā)展和科學技術的進步以及隨之出現(xiàn)并加劇的人的異化的精神危機，使西方傳統(tǒng)各個領域都發(fā)生了巨變。”圍繞英格，德萊葉展示了愛可以戰(zhàn)勝差異，死亡可以轉化為生命；同時還說明了物質世界中精神超越的可能性，精神領域和物質領域一樣真實，兩者可以完美交織。有如靈魂附體的二兒子約翰內斯是影片中的象征性人物：通過引用《約翰福音》，他找回了自己的名字——約翰內斯。出現(xiàn)在葬禮上的約翰內斯眼神清澈，言行舉止都很正常，不再用宗教的第一人稱說話。德萊葉曾說，“最好的信徒是孩子和瘋子，因為他們的思想不像我們一樣‘正常’和‘理性’，他們的內心世界比我們的更寬廣。誰敢說我們‘正常人’的世界是唯一的世界呢？”在這個意義上，約翰內斯和英格的女兒就是最忠實的信徒。

（二）祛魅的世俗社會

雖然德萊葉的大多數(shù)長片作品都聚焦于宗教和神秘主義，但1925年的《一屋之主》和1964年的《格特魯?shù)隆穮s聚焦家庭與情感，或者可以說，從祛魅的現(xiàn)代世俗社會角度來詮釋人性，探討生命的意義。現(xiàn)代社會里，世界一體化宗教性統(tǒng)治開始解體，宗教社會開始向世俗社會轉型。“現(xiàn)代是一個祛除魅惑的時代，它將一切神圣的東西驅入私人生活的隱秘幕后，而以理性來籌劃人類的公共生活。”在這樣的社會中，人類是否不再生活在“牢籠”里？是否不再有人生價值的危機？

《一屋之主》由守護神公司資助拍攝，取景基本都在家庭這個狹小的空間，可以清楚地看到德國“室內劇”（Chamber drama）的影響。影片頗具冷嘲熱諷的幽默意味，講述了一對忘恩負義的丈夫和逆來順受的妻子的故事。影片一開場，鏡頭從千家萬戶的屋頂掃過，同時有一段文字評論：“大城市里街巷錯落，房舍林立。在那些房子里人們比鄰而居，那些緊挨的公寓如懸崖上密集的鳥巢。每日清晨城里千萬家庭醒來，每一戶人家就是個完整的小世界。”然后女主人公艾達以傳統(tǒng)的賢妻良母的形象出場了。早上六點，她起床，打開爐子做早餐，給孩子們穿衣服，伺候“一家之主”——艾達的丈夫起床。丈夫理所當然地坐在餐桌旁，還不忘百般指責妻子的種種不夠周到。艾達唯有忍耐，逆來順受。這只是千千萬萬個日子中一天的開始，也是千千萬萬戶家庭中一對夫妻的日常。終于艾達無法忍受，留下丈夫獨自面對調皮的孩子和繁重的家務勞動。此時丈夫才開始意識到艾達的重要性，意識到自己當初對艾達的不公平。最終艾達回歸家庭。影片中“籠中鳥”的意象反復出現(xiàn)，暗示著片中的主要人物妻子艾達的處境。毫無疑問，影片雖然拍攝在一百年前，卻是一部頗具現(xiàn)代觀念的電影，具有強烈的女性主義思想。雖然艾達最后回歸了家庭，但她至少邁出了反抗的第一步。“生活中的首要之事是贏得自我、獲得自我”，通過選擇和行動來超越自身所處的處境后，艾達也贏得了丈夫的愛。

使德萊葉再次完全脫離時代主流的是他的最后一部作品《格特魯?shù)隆罚@是一部浪漫主義情節(jié)劇，根據(jù)瑞典作家哈馬爾·索德伯格（Hjalmar S?derberg）的舞臺劇改編。女主人公格特魯?shù)旅鎸χc三個男人之間的關系：即將被任命為政府部長的丈夫坎寧，前情人、詩人加布里埃爾，以及現(xiàn)情人、作曲家厄蘭。格特魯特曾堅信自己可以找到一位“靈魂伴侶”，但她的前情人“要的是肉體的快樂，不是愛”，現(xiàn)任丈夫認為“光有愛，在一個男人的生活中是不夠的，這對男人來說是可笑的”。現(xiàn)情人則將她的愛視為一種社交的籌碼，從未想過真正與她在一起。對格特魯?shù)聛碚f，與前情人的糾葛早已成為過往，與丈夫的婚姻已經觸礁，與現(xiàn)情人的關系也已走到盡頭。在面對理想的落空時，格特魯?shù)逻x擇只身前往巴黎學習深造，投身寫作事業(yè)，以自我價值的實現(xiàn)作為人生目標。影片的最后一幕發(fā)生在大約50年后，格特魯?shù)略卩l(xiāng)下的家中接待了老朋友阿克塞爾，這時格特魯?shù)乱呀浭且晃黄届o又睿智的老婦人。

從艾達到格特魯?shù)拢瑥馁t妻良母到尋求精神解放的獨立女性，德萊葉延續(xù)著對人性的思考。“祛魅”本帶著現(xiàn)代性的正義而來，但在信仰缺失，欲望泛濫的年代，人生意義的重建迫在眉睫。“存在”的意義是什么？人類又將何去何從？或許行動才是我們唯一正確的選擇。正如存在主義哲學家克爾凱郭爾所言，“盡管我們缺乏事情做得正確的保障，我們還是必須行動、必須做出選擇。沒有唯一正確的行動方法，只有對你來說唯一適合的方法，而且只有你自己才能對此做出判斷。決定如何生活不是一個理智性的選擇，它需要充滿激情地投入某事當中，而且，得失攸關的正是人作為位格人（person）的身份。”

圖2.電影《一屋之主》劇照

三、裸露、極簡與凝滯：純化的視覺

還在1 9 1 8 年拍攝第一部故事長片《審判長》的時候，德萊葉就曾表示過自己對丹麥畫家威爾漢姆·哈默修伊（Vilh elm Hammersh?i）的欣賞。這是一位以構圖精心和細節(jié)簡略而聞名的畫家，德萊葉把畫家的這些特色融入自己的電影創(chuàng)作中，并稱之為“視覺的純化”（visual purification）,“意味著創(chuàng)造一個完全生活化的背景，然后從中去除所有非本質的因素，隨后得到的背景通常是簡單到抽象的地步，卻能賦予所有在場物品一種徹頭徹尾的現(xiàn)實主義的感覺。”“如果不做這種簡化，背景的真實會分散觀眾對于故事的關注。”這種視覺的純化在德萊葉的作品中主要表現(xiàn)在以下幾個方面：裸露面孔（naked face）、極簡空間，以及凝滯畫面。

（一）裸露面孔

蘇格拉底強調藝術家要表現(xiàn)內心的活動，描繪心靈的性格，要做到這一點就要表現(xiàn)人的面部表情，特別是他的眼神。他曾提到：“高尚和寬宏，卑鄙和褊狹，節(jié)制和清醒，傲慢和無知，不管一個人是靜止著，還是活動著，都會通過他們的容貌和舉止表現(xiàn)出來。”這與德萊葉的想法不謀而合。在德萊葉看來，電影中最能表現(xiàn)人的靈魂的是人臉，“這世上沒有什么能和人臉相提并論，這方寸之地值得我們永無厭倦地琢磨”。

《圣女貞德受難記》無疑是這句話最好的注解。該片被譽為“電影史上探索人類靈魂密度最大的一部影片”，曾五次出現(xiàn)在《視與聽》（）雜志所列出的世界排名前十的影片中。盡管耗資700萬法郎搭建了場景，但觀眾在片中幾乎看不到多少貞德受審的全景鏡頭。影片由各種角度的人物近景鏡頭以及面部特寫鏡頭構成，大約五十個角色的五十張臉在銀幕上不停切換，每一張臉都獨特不可重復。巴贊把此片比作“仿佛是由頭像組成的奇妙壁畫”，“是面部的紀錄片”。扮演貞德的法國女演員瑪利亞·法奧康涅蒂（Maria Falconetti）沒有經過任何化妝，從而使貞德臉上的每一道細紋、每一個斑點、每一個毛孔都如此逼近觀眾，每一次呼吸都如同潮汐一般洶涌，這些面部的細微變化成為心靈的軌跡和通往神性的超驗之路。德萊葉曾這樣評價法奧康涅蒂的表演：“她把自己完全交給了貞德。她并不是在表演，她就是貞德。”作為一部歷史題材影片，德萊葉本可以讓影片和其他同類型題材影片一樣充滿激烈的表演動作和戲劇性的對抗，但他卻選擇了顛覆的表現(xiàn)方式再現(xiàn)了受到天主教會和英國占領軍折磨的民族英雄貞德短暫生命中的最后時刻。

莫爾特曼曾提到，依據(jù)《圣經》傳統(tǒng)，我們可以看到在體現(xiàn)上帝與人類的關系上有一個值得注意的焦點，就是人的面孔——因為人的面孔可以成為上帝的鏡子。《撒旦日記》中德萊葉對人臉特寫鏡頭的完美操控也有較明顯的體現(xiàn)。在影片四部分的每一部分中，撒旦的面部都有特寫鏡頭呈現(xiàn)，以令人毛骨悚然的方式直接暴露了撒旦的惡毒意圖。影片最有力的人臉特寫鏡頭是最后一幕，年輕女子西麗蔑視撒旦卑鄙的詭計，將一把刀狠狠插入自己的心臟。特寫鏡頭生動地表現(xiàn)了西麗臉上的一系列情感變化——恐懼、猶疑、順從、堅定，最后是勝利的火焰。

（二）極簡空間

受哈莫修依室內畫派美學風格以及德國表現(xiàn)主義電影的影響，德萊葉是“一個關注室內空間的藝術家”。在德萊葉的電影里，空間一般都是極簡的，不必要的物件都被去掉。他的觀點是“永遠不要為簡單擔心”，“電影對現(xiàn)實的再現(xiàn)必須是真實的，要剔除不重要的細節(jié)”。

《圣女貞德受難記》中，德萊葉借助全白背景、強光和直線透視等手段，使人物仿佛被置于一塊光滑的白布面前，影像的三維空間趨向于二維化的平面空間。人們看到的幾乎只有不同的面孔，鏡頭有如深入靈魂深處的顯微鏡。德萊葉在高對比度的光線下拍攝神父們和貞德的審訊者，在相對柔和的光線下拍攝貞德，同時用低角度拍攝貞德的審訊者們，使他們看起來更加可怕。對此，德萊葉回答說：“有審訊，有回答……每次審訊，每個回答都自然而然地需要一個特寫鏡頭來表現(xiàn)……這些特寫鏡頭串聯(lián)起來的結果就是，觀眾對貞德的體驗感同身受，他們接受了審訊，也被這些審訊所折磨。”人物周圍的環(huán)境變得無足輕重，我們甚至注意不到審訊的地點，觀眾的注意力從外部的物質世界完全轉移到貞德的精神內核。貝拉·巴拉茲對貞德的受審段落給出如下評論：“在整個這場戲里，五十個人一直坐在同一個地方。幾百英尺膠片全都是人的頭部和面部的大特寫。我們只是往來在面部表情的精神領域之中。我們既看不見也感覺不到這場戲的實際演出空間。這里既沒有騎士策馬疾馳，也沒有拳師互相猛擊。這里只有各種思想、感情和信念的猛烈交戰(zhàn)，而這種交戰(zhàn)卻不占任何空間。然而，他們眉宇之間的交戰(zhàn)（眼光的交戰(zhàn)而不是刀劍的格斗）卻能緊緊抓住觀眾的注意力達九十分鐘之久。我們可以從交戰(zhàn)者臉上看到這場決斗中的每一次進攻和還擊；他們面部表情的變化說明了每一個戰(zhàn)略和每一次突發(fā)的猛攻。”默片時代即將結束之際，不僅紀錄片的發(fā)展跨越了國界，諸如德國的場面調度、法國的攝影技巧和蘇聯(lián)的蒙太奇剪輯等歐洲電影的各種風格、流派之間也相互影響和滲透，一種國際性的電影文化為人們所認識，并逐漸地成長起來，《圣女貞德受難記》無疑即這種國際化的集大成者。

即使在描寫藝術家的作品里，空間也是極簡的，不必要的東西都被拿掉。這些影片的場景多發(fā)生在室內空間：質地光滑的墻面，柜子、桌子、門以及室內擺放的有隱喻和轉喻作用的藝術品，這些物品呈現(xiàn)出幾何元素特征，樸素又肅穆，完全沒有日常的雜亂感。1924年的《麥克爾》和1964年的《格特魯?shù)隆肥莾刹筷P于藝術家的電影，都可以說是典型室內劇。“室內劇的氛圍來自對少量布景的運用，以及對人物心理而非奇觀的關注”，“強調緩慢的、能引起共鳴的動作和細節(jié)敘述，而不是極端的情感表達”，“集中在幾個人物身上并細致地探索他們生活中的危機”。這兩部電影中有不少繪畫、雕塑、音樂和文學作品，但布景都達到了平衡，這些作品既是空間的裝飾品，也是敘事的動力：預示和反映事件，表達和催化人物關系。墻上懸掛的繪畫和掛毯、公園擺放的維納斯雕塑，以及鋼琴彈奏出來的優(yōu)雅音樂，幾乎所有的藝術作品都被主人公思考和讀解。尤其在《格特魯?shù)隆分校覂葲]有多余的家具。對普通觀眾來說，這就是一部“除了談話就只有沙發(fā)”的電影：影片以沉悶的對話為主，演員對著觀眾／銀幕緩慢地吐著臺詞，談話時還刻意回避彼此的目光。德萊葉“蓄意把《格特魯?shù)隆纷鳛閷嶒灒某闪怂^的‘雕像化風格’（a statuesque style）電影”。

（三）凝滯畫面

在德萊葉拍電影的時代，不止一位理論家提出：“電影是運動的藝術，停滯的畫面是‘反電影’的。”但“不妥協(xié)”的德萊葉反其道行之，他的電影畫面不斷趨于靜態(tài)、穩(wěn)定，猶如一張接一張的油畫。波德維爾稱德萊葉的這種影像風格為“活人畫”。凝滯的畫面加上緩慢的長鏡頭使得德萊葉的作品如同哈默修伊的畫作一樣：靜謐、空曠、克制，遠離城市工業(yè)化的喧囂，關注人內心的情緒。

《諾言》共有114個鏡頭，很多鏡頭持續(xù)了7分鐘。這些長鏡頭“總是水平的、穩(wěn)固的：水平的視角，水平的地平線，每格鏡頭四平八穩(wěn)如封閉的畫框，沒有史登堡式的旋轉運鏡，也不像愛森斯坦那樣傾斜鏡頭。畫面中物件對稱，即便曲線亦有規(guī)律，并強化平面感，淡化景深”。開場鏡頭就非常有震撼力，持續(xù)長達6分鐘：天空灰暗，小路遠處，山坡上一大片野草在風中亂舞，一個灰色的矮小十字架矗立在遠處，象征著信仰的衰落。影片結尾，英格死而復活的那一刻，窗外強烈的陽光穿過窗簾落到英格的棺木上，正如奧古斯丁的光照論所揭示的：上帝的永恒之光照射到人的有限的理性身上，人始能信仰。奇跡發(fā)生，英格沐浴在一片圣光之中，仿佛在上帝的懷抱里。二兒子約翰內斯的變化也可以從光影中看出端倪。影片前半段，當其他角色被照亮的時候，約翰內斯一直處于陰影之中，而在最后的復活場景中，燈光慢慢將約翰內斯照亮，使其和其他人一樣，暗示約翰內斯從瘋狂回歸理智，也暗示著約翰內斯的自帶光芒穿透了其他人物的精神黑暗。影片中，長鏡頭與創(chuàng)新的弧線和平移鏡頭相結合，使導演與演員保持一定的距離。德萊葉的拍攝方法是每天拍攝一個單獨的鏡頭。早上，他和演員們一起排練，同時安排布置燈光，設置機位。然后在一天結束的時候，他會拍攝一個鏡頭，通常拍攝2-3次。他并不提前做拍攝計劃，每個鏡頭的每個決定都在拍攝當天做出。

圖3.《諾言》開場鏡頭

《格特魯?shù)隆饭?jié)奏更加緩慢，111分鐘里只有89個鏡頭，固定的長鏡頭對準沙發(fā)上談話的兩人，人物對白的節(jié)奏被一再放緩幾至停滯，幾乎每說一個字都要停頓一下，經常呈現(xiàn)一片空白的狀態(tài)。如此處理刻意拖長了影片的節(jié)奏，產生了布萊希特的“間離效果”，陌生化的故事給觀眾留下足夠的思考時間填補影片的空白，主人公內在的情感得以外化，性格在空白之中變得豐滿。

四、散落的珍珠：短片創(chuàng)作

學術界在研究德萊葉的時候，更多的關注集中在他的14部長片。誠然，德萊葉的長片在影史中璀璨奪目，是一顆顆寶貴的珍珠，但我們不能忽視他的短片創(chuàng)作，以及短片創(chuàng)作在他的創(chuàng)作生涯中承上啟下的影響。《復仇之日》拍攝于1943年，《諾言》拍攝于1955年，這中間的12年絕不能被理解為德萊葉職業(yè)生涯的中斷，這位“找不到工作的世界著名導演”在這12年間還創(chuàng)作了12部紀錄短片。德萊葉在采訪中曾提及他對紀錄片的看法：“藝術家應該充分表現(xiàn)其生活現(xiàn)實的重要性。由此，任何影片都可以被看作紀錄片，我的全部作品都是紀錄片。”德萊葉的紀錄短片與其故事長片風格迥異，或者幽默風趣，或者緊張異常，主題大多與公益、科教和國家形象宣傳有關。

1943年，守護神公司受丹麥政府電影委員會（Danish Government Film Committee）的委托，為德萊葉提供資金拍攝短片《好媽媽》，這可以算作對一貫特立獨行且經常預算超支的德萊葉的一次試探。對于政府來說，如果能在有限的預算內吸納已經頗具國際知名度的德萊葉來拍攝宣傳短片無疑大有好處。而對于德萊葉來說，這是他真正重返電影制作的唯一希望。《好媽媽》的情節(jié)很簡單：一個未婚媽媽在政府項目“好媽媽”的幫助下生下了孩子，醫(yī)院院長想方設法說服了歇斯底里的姑娘留下了孩子。“他周五開始工作，到下個周一已經完成了劇本，每個元素都清楚明晰。他時間有限，預算更有限，所有的角色都是業(yè)余演員，但他迅速高效地完成了影片。”這是自1919年他首次執(zhí)導影片以來第一次介入短片創(chuàng)作。這之后，從1942年到1954年，他共為丹麥政府制作了7部短片。

《趕船》（/，1948）是德萊葉最受歡迎的短片，也是二戰(zhàn)后丹麥政府監(jiān)制的最受歡迎的短片，被稱為“最純粹的德萊葉電影”。這是一部由國家道路安全委員會委托拍攝的關于交通安全的宣傳短片，只有12分鐘，但上映期間，這個只有400萬人口的小國共有27萬人觀看了該片，并且接下來的十多年里該片仍被諸多學校和俱樂部繼續(xù)租用，1989年的一張紀念郵票上還印有該片的劇照。影片改編自諾貝爾文學獎獲得者，丹麥作家約翰內斯·延森（Johannes V.Jensen，1873-1950）于1925年創(chuàng)作的一部短篇小說。影片一開始，一個騎摩托車的人和他的女朋友離開了一艘渡船，離開之前他詢問島另一邊的下一班渡船什么時候離開，但被告知時間不夠，肯定趕不上了。盡管如此，他仍下決心去趕船。于是接下來的鏡頭都是此人帶著女友飛馳的段落，摩托車在車流中穿梭，鏡頭時前時后，帶著兩人向命運疾馳而去。攝影機似乎無處不在，密集地呈現(xiàn)一掠而過的風景，車輪在飛旋，時速表也在飛跳。影片后半段，一輛汽車突然出現(xiàn)在摩托車前方，摩托車騎手不甘示弱地沖了上去，此時觀眾通過摩托車手的眼睛看到這是一輛涂成白色的靈車，蒼白可怖的死神正坐在駕駛座上。最后的定格瞬間，瘋狂的摩托車從空中飛過，一頭撞在了樹上。他們的確趕上了渡船——在兩具棺材里，由一位老人劃著小船送往渡船。德萊葉以拍攝“慢片”著稱，然而該片從頭到尾都充滿緊張的氣氛。最后的定格鏡頭與前面的段落形成驚人的反差，結局則是絕對的靜止。

國家形象宣傳方面，德萊葉拍攝了諸多丹麥建筑的短片，既描述現(xiàn)狀，也訴說歷史。《索倫森》（）拍攝于1949年，為紀念丹麥第一座博物館建成100周年而拍攝，讓觀眾近距離觀看到丹麥最偉大的雕刻家貝托爾·索倫森的作品。攝影機在靜謐的索倫森博物館緩緩移動，鏡頭里的雕像圓潤光滑，柔和閃耀。《斯托斯特姆橋》（/）拍攝于1950年，這座橋是丹麥的驕傲，是當時歐洲最長的橋。德萊葉曾總結此次拍攝：“影片不得不局限于對橋梁本身的拍攝，但是我以個人化的方式來策劃影片，精心準備，排練了許久。”這種“個人化的方式”包括不使用紀錄片通常會使用的畫外音，采用變幻多端的拍攝角度，鏡頭中的斯托斯特姆橋無縫地嵌入了由大地、海洋和天空構成的景觀之中，大橋的鋼筋結構與海水和云朵的有機質感形成了鮮明的對比。《丹麥鄉(xiāng)村教堂》（/，1947）記錄了丹麥鄉(xiāng)村教堂的發(fā)展史，探索了教堂建筑作為社區(qū)核心的作用。《城中城：克羅根與卡隆堡》（/，1954）關注的是20世紀50年代在對卡隆堡的修復中，發(fā)現(xiàn)了城堡墻內一個更古老的完整結構——克羅根堡。卡隆堡是一座16世紀的城堡，是防衛(wèi)丹麥與瑞典之間的狹窄水道。該片由德萊葉與丹麥著名紀錄片導演猶根·魯斯（J?rgen Roos）聯(lián)合拍攝，是德萊葉執(zhí)導的最后一部短片，也是他唯一一部與別人聯(lián)合執(zhí)導的影片。教堂和城堡的歷史挖掘使丹麥人看到了民族的過去，不同時期的村民形象出現(xiàn)在用古老石頭建造的教堂里，不同角度的城堡窗戶和拱門特寫使觀眾看到了悠久的歷史。

總之，德萊葉的電影生涯波濤起伏，“在他的時代，電影是一門秉持浪漫主義觀念的保守藝術，而德萊葉拍出了最激進的現(xiàn)代派電影”。他的電影創(chuàng)作風格和主題多變，“沒有一個形式或一種手法可以立刻使一部影片貼上‘德萊葉’的標簽”，在他看來，“導演不應該以風格為起點，并把風格強加于故事，故事應該總能夠左右風格，風格應該服從于故事的需要”。他贊同將藝術描述為一種“精神解讀的形式”，認為風格是“思想的衣服”。他認為電影和戲劇聯(lián)系緊密，“電影在保持‘電影性’的基礎上，在藝術內涵的層面可以達到和戲劇相稱的水準。”他把導演比作助產士，認為是演員是第一位的，“技術圍著人轉”，要求表演風格“不機械，不造作，進而締造私密、凝滯、充滿張力的氛圍”。他反對演員化妝，認為演員要“以純自然的真實狀態(tài)出演”。因此他并不喜歡起用知名演員，認為“一部電影必須自然、可信”，“（一旦起用知名演員），觀眾的目光會直接他們所吸引，其他的反而變得不重要”。德萊葉影響了后來很多導演，“米歇爾·德拉哈耶認為，德萊葉的影子無處不在，從希區(qū)柯克到戈達爾，從布列松到溝口健二，還有斯特勞布，‘他們的美學源頭都可追溯至德萊葉’”。

【注釋】

1 大衛(wèi)·波德維爾著.德萊葉的電影[M].柳青譯.長春：吉林出版集團有限責任公司，2012：16.

2 同1，40.

3 同1，36.

4 同1，19.

5 Jan Wahl.[M]. The University Press of Kentucky,2012:93.

6 吉恩·德拉姆，戴爾·德拉姆著.受難中的激情：卡爾·德萊葉的生平和電影[M].吉曉倩譯. 南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F，2011：62.

7 同1，28.

8 同1，27.

9 Tybjerg,Casper.Dreyer and the National Film in Denmark[J].,2001,13(1):30.

10同6，105.

11同1，270.

12同6，129.

13同6，129.

14 Thomson C Claire. The Slow Pulse of the Era: Carl Th.Dreyer’s Film Style[J]., 2015:52.

15同6，159.

16 大衛(wèi)·波德維爾,克里斯汀·湯普森著.世界電影史[M].范倍譯.北京：北京大學出版社，2014：494.

17James Schamus.[M].University of Washington Press,2008:8.

18同6，105.

19同6，215.

20同6，215.

21同6，231.

22同6，215.

23同9，23.

24任劍濤.祛魅、復魅與社會秩序的重建［J］.江蘇社會科學，2012（2）：134-144.

25同6，204.

26同5， 22.

27同5，14.

28張隆溪.二十世紀西方文論述評[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986：5.

29同5，21-22.

30同24.

31蘇珊·李·安德森.克爾愷廓爾[M].翟旭彤譯.北京：清華大學出版社，2019：38.

32同31，45-46.

33威爾漢姆·哈默修伊（1864—1916），丹麥畫家，其作品主題多是其妻的背影和家中的一個角落，畫風多為“去情緒化”的單純風格，安靜舒緩。

34同6，46-47.

35色諾芬著.回憶蘇格拉底. 商務印書館.1984: 113-114. 轉引自李思著.西方文論簡史. 北京：北京大學出版社.2003：27.

36大衛(wèi)·波德維爾著.柳青譯.德萊葉的電影[M].長春：吉林出版集團.2012：38.

37筆者注：1952年和1972年位居第7位，1992年位居導演名單第6位，2012年位居第9位。

38同5，11.

39莫爾特曼著.創(chuàng)造中的上帝：生態(tài)的創(chuàng)造論[M].隗仁蓮，蘇賢貴，安炳延譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002：302-303.

40同1，60.

41同5，85.

42同5，131.

43 Wakeman John.[M].The H. W. Wilson Company，1987(01):268.

44貝拉·巴拉茲著.電影美學[M].何力譯.北京：中國電影出版社，2003：66.

45同36，146.

46同6，232.

47同1，62.

48Bordwell David.-r[M]. University of California Press,1981:224.

49同1，62.

50同48，224.

51Roos, J?rgen. n.d.“J?rgen Roos about Dreyer.”[EB/OL].http://english.carlthdreyer.dk/AboutDreyer/Working-method/Joergen-Roos-about-Dreyer.aspx.

52同6，187.

53同6，159.

54同6，184.

55同14，54.

56同6，187.

57同1，40.

58同6，51.

59同6，52.

60同5，127.

61同1，36.

62同1，38.

63同1，37.

64同6，42.

65同5，44.

66同1，250.