明清文人花鳥畫風格特征比較研究

單鈺

（黑龍江省博物館，黑龍江 哈爾濱 150001）

中國花鳥畫自唐代開始即從山水畫當中分離出來成為一門獨立的畫科，五代徐熙以簡率的筆墨有別于以黃筌為代表的“黃家富貴”，將花鳥畫科又分支出“富貴”與“野逸”的不同趣味，同時也促進了花鳥畫的欣欣向榮。南宋畫竹蔚然成風，至元“設色花鳥之寫生漸衰，水墨花鳥之戲墨日盛”，講究自然天趣的“文人畫”廣泛流行。明清兩代，尤其是明代中后期、清代前中期，文人花鳥畫產生了兩個新的高潮，成為畫壇的主流，至今仍有廣泛的生命力，成為最具中國特色的藝術表現形式。

明清花鳥畫常被一起討論，因其綜合宋元各家具有明顯的承繼性。從繪畫風格的演變來看，每個時期的繪畫風格都具有鮮明的時代特征。明代承宋元余緒形成并確立了文人花鳥畫的藝術表現形式，以古樸雅致的品位、個性鮮明的筆墨風格對后世產生了深遠影響；明末清初時代動蕩，畫家以畫言志、借物抒情，使文人花鳥畫的藝術表現力與人文情懷進一步增強；清代畫家融會前人多種技法并有創新，以雅俗共賞的筆墨風格成為近當代人欣賞、收藏的珍品。

1 繪畫材料

繪畫材料的選擇影響著畫面呈現效果，受歷史、經濟等因素影響頗為深刻。明清繪畫材料繼續沿用歷朝的紙、絹、筆、墨、顏料，其中紙絹類被稱為“地子”，主要有紙、絹、綾、綢、布等，是最為基礎的繪畫媒介。在紙類中，宣紙與箋紙因價格低廉、能夠表現筆墨意趣成為明清文人花鳥畫的主要繪制媒介。

1.1 宣紙

宋邵博《邵氏聞見后錄》云：“唐人有熟紙、生紙。”有別于加入其他原料的“熟紙”。在中國畫中沿用至今最為廣泛應用的畫材“宣紙”始于唐代，潔白稠密，紋理純凈，明以前多為貢紙。后期涇縣曹氏一族在此紙基礎上嘗試青檀樹皮配合沙田稻草作為原料，使宣紙成本更低，于明代大規模生產，并推廣至民間。明代質量上乘的生宣“色澤白雅、文理細美、質地棉韌、光而不滑、松而不弛、緊而不實、軟而不脆、搓折無損、不腐不蛀。用以作畫，可使墨色濃淡分明、層次清晰、滋潤有韻”。明中期以后生宣墨色淋漓、變化多姿的效果倍受文人推崇，成為文人花鳥畫的主要媒介。

清代揚州畫派等民間畫家多以生宣作畫：“用墨之法全在生紙，生紙上能得天然氣韻、滋潤之妙……”，如沈周《辛夷墨菜圖》（圖1），左側為沒骨畫法折枝辛夷，右側水墨渲染白菜，左側有墨色停留在紙張表面的“滯”感，右側有水墨浸入紙張的“融”感，可以說明沈周生活的時代紙張在不斷演變改良，且紙張較為致密產生了小筆觸暈染的小寫意風格。墨色暈染的藝術效果在文人花鳥畫的創作中美譽空前。隨著清代中晚期國力的衰微與社會需求的增加，紙張質量大幅下降，乾隆朝復興了潔白勻凈的楮皮及槡皮為主的宣紙，創造了冰紋梅花宣紙等，嘉慶之后上乘的宣紙并不多見，這一時期紙張質地疏松、顏色泛黃，使墨色不易控制，文人畫家卻以此創作了更多的大寫意表現形式。

圖1 沈周《辛夷墨菜圖》（故宮博物院藏）

1.2 箋紙

箋紙屬于經過加工的熟紙，是中國繪畫中古老的畫材。箋紙與文人繪畫關系同樣密切，不僅表現在明清流行文人箋扇畫，同時文人畫也為箋紙的圖樣提供了更為豐富的創作素材。明代箋紙創新推出了不同品種，其中最負盛名當為宮廷的宣德箋與民間的吳門箋。宣德箋由宣德紙演變而來，包括宣德細密撒金箋、五色粉箋、宣德磁青箋、宣德羊腦箋等十余個品種，多為宮廷書寫之用。蘇州地區的吳門箋制作也頗為精良，文人畫作多使用此紙，其中應用于成化時期折扇扇面的灑金箋頗負盛名，明代中后期多流行泥金箋與云母箋。

晚明至清初出現了饾版、拱花等技術，箋紙也突破了以往圖案色彩單一的砑光箋，雕版印刷花箋廣泛流行。清代以文人畫為題材的畫箋形式越來越豐富，畫面越來越精美，如康熙時期的芥子園畫箋、乾嘉時期的怡親王府角花箋、詩畫箋、人物畫箋等畫面靜雅。文人以紙作畫，紙的傳播也使畫家盛名遠播。

晚清箋紙的紙張質量下降明顯，如云母箋上的云母已少至不見，但畫箋圖案的內容創作尤其豐富，海派四任的花鳥、蔬果、人物、山水小景等畫作給箋紙的題材注入新的活力，南方尤其上海的箋扇莊商賈云集，聚集了大批文人畫家，畫家們的切磋交流也帶來了明清文人畫最后的復興。

2 繪畫技法

《大滌子題話詩跋》云：筆墨當隨時代，筆墨技法是時代風格的體現。在封建王朝趨于沒落、資本主義經濟文化入侵的明清兩代，一方面短暫的經濟繁榮促進了畫作的交易流通，另一方面時代的動蕩使得文人郁郁不得志的心理在繪畫中得以疏解與慰藉。在這樣的時代背景下以形寫意的文人花鳥畫大規模流行。對于寫意的表現形式萬青力先生在《萬青力美術文集》中寫道：“寫意是相對寫形而言，工筆是相對率意而言。寫意可率意，亦可工筆；寫形可工筆，亦可率意。”現在普遍認為相對寫形而言的大寫意、小寫意、沒骨畫等技法都是寫意畫的表現形式。

2.1 筆法

明代完成了文人畫筆法的創制，建立了以點法與勾畫相結合的文人花鳥畫基本筆法。在筆法的運用上明代文人畫家執筆運腕靈活生動，行筆穩健不拘一格。明代董其昌總結道：“宋人院體，皆用圓皴……倪云林、黃子久、王叔明皆從北苑起祖，故皆有側筆。”如青藤白楊的大寫意、大潑墨等形式，即為側鋒皴擦、中鋒寫意的交替應用，達到水墨淋漓、氣勢撼人、千變萬化的藝術境界。

從筆勢和筆意上看，明人多追求生拙平淡，用筆以盡情肆意為主，不拘泥于技法形式。明人顧凝遠言：“元人用筆生，用意拙，有深義焉。……然則何取于生且拙？生則無莽氣故文，所謂文人之筆也。拙則無作氣故雅，所謂雅人深致也。”如董其昌的繪畫帶有類似“速寫”的白描風格，這一點也影響到后來的八大山人，運用極簡的線條、豐富的點法，使人有以少勝多、言不止于畫內之感。

清代畫壇普遍過度關注筆墨技法，在筆法上多有創新，同時也被筆法所束縛，正如《頤園論畫》中所說：“不少文人往往以畫蘭竹為讀書余事，尤其書法家。幾乎都能撇幾筆蘭，畫幾竿竹。”。清代分為正統與野逸兩派，正統畫法以四王吳惲為代表，勾皴點染多種技法組合運用。由于過度關注筆墨技法進而忽視了寫生的氣韻，出現了模式化、筆墨刻板等問題。直到清中期揚州畫派以金石碑帖入畫的剛勁筆法為清代畫壇注入了新的創意與活力。以金石碑帖筆法入畫，如金農創新以隸書入畫，多用中鋒、逆鋒，筆勢古拙質樸。鄭燮工隸書與行楷，雜以草、篆加入蘭竹畫法，自稱為“六分半書”，又稱“板橋體”。這種書體應用到繪畫當中，形成了“作字如寫蘭，波磔奇古形翩翻，作蘭如寫字，秀葉疏花見姿致”的韻味。清末文人畫派又出現了一個高峰，即海派陣營的形成，代表畫家吳昌碩。吳昌碩精于篆刻，常年研習石鼓文，把篆刻、石鼓文筆法用于繪畫，筆如刀鋒，金石意味強烈，形成了蒼茫古勁的筆勢風格。清代高其佩、朱倫瀚、劉錫玲等指頭畫“用指廢筆者，以筆所難到處，指能傳其神，而指所到處，筆勿能及也”。諸家以指帶筆隨心而動，將仿佛隨意卻臻妙的境界在指畫中得到了精彩表達。

2.2 墨色

明清花鳥畫墨色運用的特點正如傅抱石先生在《中國繪畫之精神》中指出中國畫的六大特色：“一筆、二墨、三不重視彩色、四畫地、五工具、六中堂和手卷等展觀形式。”重視墨多于色，對物體本身的顏色并不真實的再現，而是經過藝術處理有所取舍和提煉。中國畫的顏色一直以來以礦物色為主，至宋代，植物色又稱“草色”被廣泛使用，明代花鳥畫中植物色調以少量礦物色，形成了豐富的色彩表現。

明代水與墨或水、墨、色的濃淡配比被發揮到極致。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中所述的“運墨而五色具”第一次提出墨分五色的概念，明代畫家踐行并加深這一概念，對后世影響深遠。如故宮博物院館藏《水墨葡萄圖軸》（圖2），此圖是徐渭水墨寫意作品，畫面用水墨濃淡配比表現葡萄晶瑩欲滴與葡萄藤條錯落低垂的立體感，畫面水墨淋漓、縱橫揮灑，以水與墨的濃淡配比創造出豐富的表現形式，極富感染力。明代文人花鳥畫中對純色的使用少而精，如孫隆《花鳥草蟲冊》（上海博物館藏）（圖3）不用勾勒，為墨色交融暈染而成，花朵采用少量艷色作為點睛之筆，筋脈以紅色破墨，畫面溫暖，色彩柔和。

圖2 《水墨葡萄圖軸》

圖3 孫隆《花鳥草蟲冊》

清代在明代的基礎上發展了破墨、潑墨等繪畫技法，又豐富了色彩表現，產生了以墨代色、以色破墨、以墨破色、以水破色以及潑彩等多種表現技法。從眾多傳世繪畫作品中可以看出明清兩代在色相上有從純色到復合色的變化趨勢，對顏色的使用也更加大膽。如果說明代是以墨為主的“寫”，清代則是以色為主的“畫”。大寫意在色彩的運用方面當以清末吳昌碩為宗匠。吳昌碩晚年與任頤、趙之謙交好，并博采陳淳、徐渭之長，筆法蒼勁純熟，色彩鮮艷奪目，被譽為“復色使用的先行者”。西洋紅、大紅、藤黃、紫色等色彩的運用濃郁飽滿，配合濃重的墨色，將個人情感和時代特色表露無遺。

乾隆朝之前以惲壽平為代表的常州畫派占據畫壇主流，蔣廷錫進一步發揚了沒骨畫法，所繪牡丹以鮮麗的顏色細膩暈染，枝干以墨遒勁勾勒，生機盎然。清末嶺南畫派開始吸收日本畫、水彩畫技法，創造了“撞水”“撞粉”“水色沒骨”等技法，并吸收民間審美，達到雅俗共賞的藝術效果。

3 繪畫內容與構圖形式

南朝謝赫在其《畫品》著作中提出以“六法”作為品評繪畫的標準，對后世影響極大，被稱為“謝赫六法”。即“一氣韻生動，二骨法用筆，三應物象形，四隨類賦彩，五經營位置，六轉移摹寫”。其中應物象形與經營位置說明繪畫內容與構圖形式是重要的繪畫語言之一，是欣賞畫面的重點。

3.1 繪畫內容

宋代以前花鳥畫內容多以宮廷園囿、禽鳥、花卉為主，以表現皇家富貴，宋代李昉在《文苑英華》中贊竹具有“剛、柔、忠、義”四德。從文同始，墨竹成為文人雅士表達理想的題材。至元代，梅蘭竹菊號稱四君子，是文人畫的主要表現內容。明代文人花鳥進一步擴大了原有題材，將日常接觸的花、果、蟲、魚入畫，富有生活情趣。明末清初以八大山人為首，對繪畫主體采用擬人、抽象、隱喻等創作手法對后世影響頗為深刻，可以說明清兩代在繪畫內容上有了從具體到抽象、從寫實到夸張的變化過程。

如明代孫克弘《耄耋圖》（故宮博物院藏）（圖4）繪一黑貓仰頭注目空中飛蝶，意欲捕捉的生動瞬間，僅用水墨擦染表現貓柔軟的體態、蓄勢發力的脊背，表現瞳孔在強光下收縮，集中注意力的神態，用墨線簡單勾勒，下筆準確，簡約傳神。同是對貓的刻畫，清代汪士慎《貓石桃花圖》（上海博物館藏）（圖5），繪一黑白相間的貓蹲踞石上，雙目斜睨畫外，眼神似人般狡黠，題詩曰“每餐先備買魚錢，曾記攜歸小似拳，一自爪牙勤黠鼠，傍人安穩臥青氈”。同為揚州畫派的金農在《動物花卉冊》中更直白地寫道：“貓以捕鼠為能，日坐石徑，豈倦于花陰捉蝶耶？繡墩有人，午眠初起，倚徧闌干，待汝歸來作伴也，毋為簾前多言之鳥罵之不輟。曲江外史畫記。”借貓來諷刺不謀其政卻安享其位的官員。清代繪貓以喻人與明代繪貓則似貓體現了不同的繪畫初衷及畫學思想。

圖4 孫克弘《耄耋圖》

圖5 汪士慎《貓石桃花圖》

3.2 構圖形式

明朝幅員遼闊，江南地區經濟富庶，充足的物質條件帶來了文化的繁榮。吳門畫派沈周、文徴明等人社會地位較高兼具扎實的文學底蘊，他們的書畫彰顯了畫家自信淡泊的心態，呈現出舒朗、隨意的表現形式，在簡單的構圖中運用節奏、韻律與層次，表現物體間豐富的內涵關系。正如《石濤畫語錄》中所言：“信手一揮，山川人物，鳥獸草木，池榭樓臺，取形用勢，寫生揣意，運景摹情，顯露隱含。人不見其畫之成，畫不違其心之用。”形成自然天成境界。同時明代畫家大都擅長詩文，開啟了詩、書、畫、印結合的畫面組合形式。清初出現了通景屏等大幅面繪畫體裁，使尺幅變得更大，在大幅面上創作對于全局構圖的操控能力要求更高。同時清代吸收民間以大、滿為美的審美要求，增加了點、線、面多種繪畫元素的組合，空間分布越來越豐富、構圖越來越滿。

清代完整的畫作基本詩、書、畫、印俱全，在構圖形式上更具巧思。一是隨著金石碑版的發掘出土，帶來了書法的創新，并創新將篆書、篆刻蒼勁酣暢的筆法用于題詩作畫中，畫面金石意味濃厚。二是題詩落款的長短、文字大小、構圖位置等都反復經營斟酌，如鄭燮創造了夾畫款，題詩于峰巒上，穿插于竹林間，生動有趣。

明清兩代在500多年的時間里創作的書法繪畫是我國古代書畫藝術的重要組成部分，既是當代民眾的精神滋養，又是全人類共同的財富。中國古代繪畫的研究植根于傳統的文化沃土中，對其的保護、傳承與發揚仍有更廣博的空間，值得探索。

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