鋼琴作曲技法的民族化研究

楊昊云

摘 要：鋼琴具有美妙的音色，能給人帶來優雅、愉悅的審美享受，是世界三大樂器之一。我國鋼琴音樂的創作自20世紀初期開始，經過幾代作曲家的潛心探究與實踐，涌現出了一大批具有民族精神特色的經典鋼琴作品。因此，分析中國鋼琴音樂藝術的產生及發展，探究我國鋼琴作曲技法的民族化表現特征，以促進我國鋼琴音樂的民族化發展。

關鍵詞：鋼琴音樂;作曲技法;民族化

注：本文系陜西師范大學教育部中華傳統文化傳承基地年度研究課題（1302050012）研究成果。

縱觀我國鋼琴音樂的發展，從起始到走向繁榮，從民歌和聲，到西方和聲技法，再到鋼琴復調音樂風格以及鋼琴曲改編，我國鋼琴音樂作品一直在不斷地發展與變化著。為了使我國的鋼琴音樂作品具備鮮明的西方文化特征和中華民族風格，鋼琴作曲家一直在不斷地進行探索與實踐，因此我國鋼琴音樂在發展過程中形成了一個明顯的特點——以民族民間音樂文化為源泉，運用西方作曲技法來豐富和拓展新的鋼琴音樂風格。

一、中國鋼琴音樂藝術的產生及發展

（一）中國鋼琴音樂藝術的產生

鋼琴源自西方國家，其體積大，內部構成復雜，音域寬廣，幾乎包含了音樂的整個樂音體系，在演奏過程中還能夠表現出豐富的多聲部音樂的層次。20世紀初，新式學堂大量涌現，并開設了樂歌課程，這一舉措在當時產生了非常大的反響[1]。1915年，我國音樂學家趙元任創作了第一首中國鋼琴音樂作品《和平進行曲》，突破了我國傳統的音樂發展體系，并嘗試運用西方作曲技法，通過旋律、曲式結構、調式以及和聲等元素來表現最開始的中國鋼琴音樂。

（二）中國鋼琴音樂藝術的發展

在20世紀30年代，俄羅斯作曲家亞歷山大·車列普寧來我國征集“中國風味的鋼琴作品”，在上海舉辦了“中國鋼琴作品比賽”，此次比賽中的鋼琴曲目盡顯中國特色，最具代表性的是賀綠汀的《牧童短笛》，這首鋼琴音樂作品極具民族風格特征，且作曲手法簡潔。而此次比賽的舉辦，也極大地鼓舞了我國的音樂藝術創作者，是我國音樂創作發展歷史上的重要轉折，此后很長一段時間內，我國鋼琴作曲進入一個新的階段，鋼琴作曲家對鋼琴作曲技法的運用日漸成熟，民族風格更為鮮明，還涌現了很多優秀的鋼琴音樂作曲家[2]。比如，中華人民共和國成立初期，鋼琴作曲代表人物陳培勛創作了鋼琴曲《賣雜貨》，該作品既運用了西方和聲、復調等表現方法，也結合了中國傳統音樂旋律的行進方式，將中西兩種音樂元素與風格相融合，展現了我國鋼琴音樂音色、技法的民族化，開啟了用民族風格來呈現鋼琴樂曲的新路徑。

改革開放以來，隨著我國與世界各國之間的文化交流日益密切，我國鋼琴音樂創作也在逐漸適應社會形勢的發展，并取得了很大的進步，越來越多的鋼琴音樂愛好者有機會接受專業化的知識與技能訓練，很多作曲家經過專業的學習與訓練，對音樂藝術也開始具有不同的想法，在音樂作曲中開始嘗試運用更具技巧性的方法進行創作，并將民族文化元素融入鋼琴音樂作品中，以在彈奏過程中鮮明地體現我國的民族特色。我國的鋼琴作曲家在西方古典主義、浪漫主義的基礎上，形成了新的音樂藝術創作形式，不斷汲取民族文化資源，豐富鋼琴作曲技巧與內容，呈現出了更為多元化的鋼琴音樂表現形式，為我國鋼琴事業的繁榮發展奠定了堅實的基礎。

二、我國鋼琴作曲技法的民族化表現特征

（一）鋼琴音樂作品節奏旋律的民族化

節奏與旋律是音樂作品的重要表現形式，也是音樂作品的靈魂。我國民族眾多，不同地域和不同民族的音樂具有不同的節奏和旋律，節奏與旋律在呈現民族音樂特征方面有著非常重要的作用[3]。比如，作曲家夏良創作了《版納風情》鋼琴組曲，其節奏、旋律鮮明地體現出了西雙版納傣族的舞曲特色。這部組曲由五部分組成，其中，作品《林》的第一部分的第一個樂句是由雙手奏出不和諧的低音和弦，將聽眾帶入廣闊的原始森林，緊接著右手快速彈奏十六分音符三連音，鋸齒式的行進方式給人以不安的感覺，左手低沉不和諧的和弦主導樂曲旋律走向，讓人深刻感受原始森林的神秘莫測。又如鋼琴組曲《劉三姐》中的《序曲》部分，持續彈奏的三十二分音符，給人的感覺就像是在欣賞連綿不斷的山巒，能夠清晰地感受到我國壯族地區青山綠水的美好景象。再比如，具有濃郁朝鮮族風格特色的鋼琴獨奏曲《長短的組合》，該作品是權吉浩創作的，他運用舞蹈長短及器樂長短等多種不同的節奏，呈現出了朝鮮族民間音樂的節奏特點。音樂的節奏、旋律是構成音樂作品的重要因素，更是呈現音樂作品風格的重要表現手段，優美的節奏與旋律能夠深刻影響人們的心理與情緒，更能夠加深人們的記憶。我國有著數千年的文明歷史，音樂資源豐富，我國鋼琴作曲家應基于這些寶貴的文化資源進行鋼琴音樂創作，并對具有民族文化特色的音樂作品進行整理、改編，從而使民族音樂更好地傳承與弘揚。在《牧童短笛》中，賀綠汀應用了民族五聲調式旋律，模仿了民間樂器句句雙的手法，使得作品曲調簡練、質樸，旋律流暢、優美。因此，鋼琴改編曲也是我國鋼琴音樂作品民族化的體現。

（二）鋼琴音樂作品和聲的民族化表現

在我國鋼琴音樂作品和聲的民族化表現方面，鋼琴作曲家主要基于傳統民族音樂調式進行創作，為了更好地體現民族風格，作曲家對西洋鋼琴大小調中的和聲進行變化，以適應我國傳統的民族調式和旋律。

首先，在多線并置和聲方面，我國鋼琴音樂作曲線性的和聲結構極為鮮明地體現出了音樂作品的民族化特征，并且我國民族器樂作曲就是以線性旋律為基礎的，民族音樂的發展也很少會有立體整合的形式。多線并置和聲是將線性的音樂思維與西方鋼琴作曲的縱向立體模式相結合，從而構建出新的民族化的鋼琴作曲。多線并置和聲更注重橫向連接，同時也是構成和聲的基礎，我國鋼琴音樂作品中有很多都是采用的多線并置和聲。例如王建中改編的《梅花三弄》中的一段引子，王建中用三條旋律線來表述，用兩條四度疊置的和弦和一條七度疊置的雙線條旋律，在并行彈奏中體現和聲音效，加之旋律走向保持一致，體現出了一種古琴音色才有的雅致之意。鋼琴曲《繡金匾》中的第一句，由兩個外聲部以八度疊置構成復調織體，一開始的同音行進并沒有凸顯和聲構建，卻在橫向的音樂行進過程中與中聲部共同組成和聲，同時也使得樂曲的旋律更加清晰流暢，盡顯陜北民歌特色。

其次，在三度疊置和聲方面，我國的音樂調式除了常用的五聲調式之外，還有少數民族中經常會出現的一些調式。然而，如果僅按照西方音樂調式的三度疊置和聲進行演奏，則難以與我國民族音樂風格相適應，因此打破原有的三度疊置和聲，是構建民族化鋼琴音樂和聲音程的重要一步。在我國鋼琴作曲中，突破三度疊置和聲的方法主要有兩種。第一，以純四度音程和純五度音程為基礎來進行和聲的構建，既可以只有四度音程和五度音程，也可以與三度音程相混合，而音程構建更多是為了凸顯旋律。例如《梅花三弄》尾聲的最后一句，為了凸顯主題，在終止和弦后，又重新回顧了一遍主題旋律，加之上一個聲部的四度、五度疊置，則更有突出與強調的意味。第二，加入大二度的和聲。例如在黎英海改編的《夕陽簫鼓》作品中，引子部分利用大二度和聲模仿琵琶音，結合節奏的快慢以及散板節奏的強弱，展現了一幅長天碧水的美麗畫卷。

最后，我國鋼琴作曲家常常將不同的和弦、調式、調性等進行復合處理，以形成復合結構的和聲形式。這種和聲在構成過程中加入了多樣化的和弦與調式，產生的音色也會出現綜合性的情感表達，比如儲望華改編的《二泉映月》中就有雙調性的復合應用。

（三）鋼琴音樂作品在曲式結構上的民族化

西方作曲家通常十分注重曲式結構的規整性和有序性，基本上每首音樂作品都是三段式曲式。我國民族音樂作曲家更注重作品中意境的營造，在曲式結構上常常出現多種結構，樂曲創作在整體上富有靈活性和自由性。在對音樂作品進行改編的過程中，作曲家會根據作曲內容的需要，在原曲的基礎上，根據鋼琴彈奏特點及作品情感而變化曲式結構[4]。比如，《二泉映月》的曲式結構就較為典型，即“主題+三次變奏+尾聲”，曲中三次變奏均是根據情緒的推進而變化的，后面的兩次變奏也能夠明顯感覺到樂曲中對社會現狀不滿情緒的愈發強烈，也是整首作品的高潮，高潮過后，旋律又逐漸緩和與平靜，與原來二胡版本的曲式結構基本相同，體現了我國鋼琴作曲技法洋為中用的新思想。

（四）鋼琴音樂作品調式與調性的民族化體現

我國民族音樂的創作調式以五聲調式、七聲調式為主。在春秋時期，我國就有了“三分損益法”，即在一個八度內將調式音階的五個主音排列為宮、商、角、徵、羽，形成五聲調式。改編的鋼琴曲《夕陽簫鼓》就運用了五聲調式，并且全曲都是在降G宮調式上進行發展的，作曲家黎英海在創作中圍繞do、re、mi、sol、la 五個音進行創作，使作品保留了原曲中濃郁的民族氣息。作曲家陳培勛的鋼琴曲《思春》運用了徵調式和乙凡調，曲調創作中運用了大量的小七度和弦，鮮明地體現了我國鋼琴音樂創作豐富多元的風格和民族特征[5]。七聲調式是在五聲調式的基礎上添加兩個偏音，例如添加“清角”和“閏”成為燕樂音階，添加“變徵”與“變宮”成為雅樂音階。例如陳培勛的《平湖秋月》使用了我國傳統五聲調式，并恰當使用偏音，形成了七聲調式，在同宮系統內進行宮、徵、羽等調式的交替轉換，每一部分的樂段都從宮或者徵音開始，以羽、宮或者徵音結束。這樣的音律布局使得樂曲的旋律富有推動力，節奏旋律更具表現力。

（五）鋼琴音樂作品中裝飾音的民族化特征

我國是一個擁有悠久發展歷史的多民族國家，歷史文化底蘊深厚，孕育出的民族樂曲意蘊深厚且情感細膩。鋼琴音樂的應用較為廣泛，但音色相對比較單一，我國的鋼琴音樂在發展過程中，如何才能更好地體現具有民族特色的音韻，成為鋼琴作曲家要重點考慮的問題。為了解決這一問題，使鋼琴音樂作品能夠更好地體現我國民族文化特色，我國鋼琴作曲家在作曲中巧妙地使用了裝飾音，使得鋼琴音樂作品既能夠體現出原曲的風格，又增強了原來音樂作品的意蘊。裝飾音在我國鋼琴改編曲中的應用，不僅是一種創作手段，而且在鋼琴曲的彈奏中更能彰顯我國傳統音樂藝術的思維特征。我國大多數的鋼琴改編曲都是根據民族器樂曲目改編創作而成的，為了更好地在鋼琴彈奏中體現原來器樂演奏的特點，鋼琴作曲家可合理運用裝飾音來修飾鋼琴的彈奏音色。例如，《夕陽簫鼓》中運用鋼琴寬闊的音域及高低音色的不同來模擬民族器樂音色，運用分解和弦及琶音模仿古箏和琵琶，用同音重復技法模擬細碎的鼓點聲，具有較強的藝術表現力。

三、對運用了現代作曲技法的鋼琴

音樂創作的思考

我國鋼琴音樂的發展，從一開始被動接受西方音樂文化，發展到今天在全球文化融合發展的語境中，需要認真思索如何才能夠更好地推動具備民族特色的鋼琴藝術發展的局面。我國鋼琴作曲家在歷經各種疑慮與探索之后，才逐漸與傳統音樂文化相契合，在改編過程中，最大限度地保留了民族風格，并且還有選擇性地借鑒和汲取現代音樂的作曲技法。在鋼琴音樂創作過程中，傳統的民族性與創新的現代性是相互對應的，而繼承傳統的最主要目的是更好地進行創新，所以我國鋼琴作曲家應處理好傳承、借鑒和融合之間的關系，以更好地促進我國鋼琴音樂的發展。

綜上所述，我國鋼琴音樂還有非常大的發展空間，越來越多的鋼琴音樂愛好者也開始關注中國鋼琴曲的發展。我國鋼琴作曲家要以民族性為基礎，探尋不同傳統文化與西方文化之間的契合點，不斷創作出具備中華民族文化特征的鋼琴音樂作品。同時，我國鋼琴作曲家結合西方技法創作和改編鋼琴音樂的過程，也是自身音樂藝術不斷蛻變和發展的過程，長時間的不斷探索與經驗累積的過程，都凝聚著我國鋼琴作曲家對傳統民族音樂的創新精神，諸多優秀的鋼琴音樂作品也展現了我國鋼琴作曲家的藝術才華。任何一種文化的發展都需要基于民族文化，而我國數千年的歷史孕育了深厚的音樂文化，值得人們深入探索和發掘。未來，我國鋼琴作曲家更要積極地汲取西方作曲技法，挖掘傳統民族音樂文化的精髓，在創作中將二者有機結合起來，以創作出更多、更優秀的鋼琴音樂作品。

參考文獻：

[1]黃春燕.中國鋼琴音樂作品作曲技法的民族化[J].山西大同大學學報（社會科學版），2017（1）：102-105.

[2]徐莉.中國近現代鋼琴音樂的民族化初探[D].臨汾：山西師范大學，2015.

[3]楊天成.中國鋼琴音樂作品作曲技法的民族化探析[J].黃河之聲，2020（23）：124-125.

[4]周婷婷.談中國鋼琴改編曲的民族化風格[J].鞍山師范學院學報，2013（6）：89-91.

[5]趙雪.陳培勛鋼琴作品的藝術特色：以《思春》《旱天雷》《平湖秋月》為例[J].歌海，2011（6）：64-65.

作者單位：

陜西師范大學音樂學院