吳作人的良師益友

□ 商 宏

吳作人是徐悲鴻的弟子，是鄧拓的好友，也是齊白石的藝術知音。在吳作人作品中，有一幅創作于1954年的油畫齊白石肖像，是吳作人追求油畫民族化的代表作之一，也是中國現代繪畫史上著名的肖像畫之一。

與徐悲鴻的交往

吳作人與徐悲鴻的交往是中國現代美術史上的一段佳話。

吳作人第一次聽到徐悲鴻這個名字時是在他17歲的時候，上海的《圖畫時報》刊載的徐悲鴻的油畫作品令吳作人眼前一亮。看慣了水墨畫的吳作人覺得心中的一扇窗被打開了，原來畫還可以這樣畫。

再看到徐悲鴻這個名字已經是兩年以后了。吳作人得知徐悲鴻將在南國藝術學院授課，所以毅然決然地進入了該校的美術系，哪知徐悲鴻當時只是掛名，并沒有真正在那里教書。好在時隔不久徐悲鴻應邀前去南藝做講座，講座完畢在檢視學生作業之時，他一眼就看中了吳作人的石膏速寫。一場風云際會就此展開，徐悲鴻美術教育學派也在此刻奠定了基礎。

吳作人與齊白石、徐悲鴻、李樺在齊白石寓所前合影

在20世紀20年代的上海灘，吳作人既沒有人脈也沒有經濟實力，有的只是自己對藝術超凡脫俗的感悟力，以及一顆發揚普羅藝術的真摯之心。徐悲鴻出于愛才之心對吳作人盡力扶持。在吳作人于上海失學的時候，徐悲鴻幫助他進入南京中央大學藝術系旁聽；在吳作人因從事進步活動被中大要求離校的時候，徐悲鴻又幫助他辦好了留學手續。

1933年，徐悲鴻借去比利時辦畫展之機探望了吳作人，當他看見吳作人在藝術上取得的進步感到異常欣慰。此時的歐洲，寫實主義已經發展到了晚期，年輕藝術家往往被各種表現主義流派所吸引，因為這更加符合年輕人張揚的個性。和世界藝術之都巴黎相比，布魯塞爾雖然因為地理位置和風土人情等原因導致藝術風潮稍顯滯后，但是刻苦學習純學院派技法的青年人也在逐漸減少。吳作人之所以能夠不受流行藝術風氣影響，最主要的是因為他明白自己所承擔著的責任，就是要把西方油畫技術完完全全地掌握，然后再帶回中國，這也是徐悲鴻對吳作人的期望。1935年吳作人畢業之際，徐悲鴻去信邀請吳作人回國赴中央大學任教，和他一起推行寫實主義油畫藝術。吳作人欣然應邀，兩人在師生的關系上又增加了一層同僚的情分。

20世紀30年代，油畫在中國生存的土壤十分貧瘠，主流藝術圈推崇的依舊是“四王”的摹古山水，講究每一筆都追隨古人，和主張以素描為創作基礎、寫生為創作手段的寫實主義藝術觀有天壤之別。要在這種環境下走出一條新的道路，徐悲鴻、吳作人等人面臨著相當嚴峻的挑戰。

抗戰爆發后，徐悲鴻遠走新加坡，通過出售作品為抗戰籌款，而吳作人則和中央大學的師生一起遠走重慶，繼續自己的教學生涯。戰爭時期物資極端匱乏，徐悲鴻一有機會便會委托朋友帶些油畫顏料支持在重慶的藝術家們，同時，徐悲鴻也關注著吳作人的生活狀況。1939年11月22日，徐悲鴻在畫完《放下你的鞭子》后寫信給吳作人，除了告知他此作定價五千新幣，如果售出將全部捐獻給國家，還一直關心吳作人的紅蛋是否已經送出（送紅蛋為地方民俗，是向親朋好友報喜，表示母子平安）。可憫的是吳作人收到此信之際，正經受著喪妻之痛。1942年，徐悲鴻自印度歸國后利用中英庚子賠款所退回的余款在重慶成立了中國美術學院，吳作人被聘為研究員。之后不久吳作人開始了西行之旅，遠赴青康采風，直至1945年秋才返回重慶。

1945年12月，吳作人西行畫展在重慶舉行，因患腎病臥床休息已七個月之久的徐悲鴻親赴展場，對吳作人的創新作品稱譽有加，并撰文發表于《中央日報》，盛贊吳作人“其得天既厚，復勤學不倦，師法正派，能守道不阿，而無所成者，未之有也”。

1946年春，徐悲鴻接任北平藝專校長之職，當即組織自己的團隊，力邀吳作人出任教務主任。適逢吳作人自重慶返回上海不久，彼時他一心想成為職業藝術家，又剛剛找到心中理想的愛人，但收到此信后僅一日便做出決定，同意和徐悲鴻北上共創一片新天地。等到了北平之后，由于辦學理念與舊勢力沖突，吳作人成為眾矢之的，徐悲鴻毫不猶豫地建議吳作人遠赴歐洲講學，以免受到無謂的傷害。這種相互尊重和主動為對方著想的情懷，是最真摯的友情。

吳作人在結束歐洲巡展回國時，受徐悲鴻委托去上海取《八十七神仙卷》。要知《八十七神仙卷》是鈐有“悲鴻生命”的徐悲鴻最珍視的作品，由此也可以看出雙方深厚的信任感。

1950年，中央美術學院正式成立，徐悲鴻任院長，吳作人任教務長和油畫系教授。1953年9月，徐悲鴻于北京去世。吳作人繼承和發揚徐悲鴻的教育理念，尤其對寫實主義的教學方法更是傾力堅守，這種行為已經超出個人感情，而是源于雙方對事業的高度認同。

徐悲鴻、吳作人所處的時代，中國正飽受外國之欺侮，作為有良知和責任感的藝術家，徐悲鴻、吳作人自始至終都以復興中國美術為使命，力圖用寫實主義改造傳統中國畫。其主要的理念有三點：一是在藝術思想上強調藝術為社會、為人生，而不只是為了藝術而藝術；二是針對中國畫人物刻畫能力比較弱的問題，引進西方的寫實造型方法，特別強調素描的重要性；三是根據中國畫長期以臨摹為學習方法的問題，主張直接師法造化。徐悲鴻和吳作人的這種藝術改造方式，完全出于自己的赤誠之心，近現代的中國歷史也證明了他們以美術作為報國工具的正確性。例如抗日戰爭時期，作為畫家，用畫筆描繪戰爭的場景以及戰士的不屈來激勵人民大眾（如吳作人），或者以作品換來金錢捐獻給國家（如徐悲鴻），都是用美術來報國。1949年以后，寫實主義因為與革命現實主義高度吻合，從而獲得了絕對性的主導地位，影響至今。

徐悲鴻去世以后，吳作人出任徐悲鴻紀念館第一任館長，并先后撰寫了八篇紀念徐悲鴻的文章。刊登在1983年9月26日《人民日報》的《中國畫改革的先驅者徐悲鴻》一文中，吳作人寫道：“徐悲鴻的藝術成就是杰出的，他是贏得了世界聲譽的藝術大師，并為宣揚祖國文化做出了重大貢獻。同時，徐悲鴻又是一位卓越的美術教育家。他曾多次講過，美術教育是他第一位的工作，創作活動只居第二位。他之所以要把教學工作放在第一位，是因為他痛感當時中國美術的頹敗，深知復興美術事業是整個民族的事業，需要有一代接一代的人去努力，不是靠一個人畫幾張畫就能發揚光大起來的。”這不僅僅是徐悲鴻的心愿，也是他們這一代美術教育家共同的認知。

吳作人對老師的遺孀廖靜文也如對老師一般的尊敬。1981年8月，吳作人曾寫信給廖靜文，信中說：“手書三天才到，現書就附上，看是否合適。新愈而公家任務又緊，索畫紙冊堆積，常感有心無力。日后當清出高修同志冊，為先請也。”顯然，對于老師家人所托的事務，吳作人會放在最優先的位置進行處理，雖然這只是日常生活中的一件小事，但不難看出其中包含著對老師的深情厚誼。

與鄧拓的交往

吳作人 五牛圖 紙本水墨

從1948年起吳作人就居住在水磨胡同，與古觀象臺為鄰，為此他特意刻一方閑章“古觀象臺下畫室”。某日身為北京市委書記的鄧拓在吳作人的作品上見到這方閑章，感覺十分有趣，于是便生出了探訪這位居住在古觀象臺下的畫家的念頭。

1962年3月的一天，鄧拓約吳作人共游古觀象臺，之后吳作人請鄧拓回自己家休息。在書房，鄧拓見吳作人的書桌上有一支日本山馬筆，不禁一時技癢，在得到主人的許可后，在潔白的宣紙上酣暢淋漓地寫下了一首詩：“北國飛霜雪，群芳凋謝時。奇花稱一品，熱血感三儀。烈火紅心壯，東風大地吹。寒冬看已盡，春到萬年枝。”這首詩名為《萬年紅》，是1961年刊登在《北京晚報》詩畫配欄目中鄧拓為吳作人作品《萬年紅》所題寫的詩句。這次雖然是鄧拓與吳作人的第一次見面，但是雙方早已相互聞名久矣。早在1954年，身為北京市宣傳部部長的鄧拓就對吳作人所策劃的“十張紙齋晚畫會”大力支持。

吳作人 齊白石像 113.5×86cm 油畫 1954年

1961年吳作人的中國畫改良初見成效，一些作品也開始在報紙雜志上發表。自1961年4月至1962年3月，鄧拓曾為吳作人畫作題詩七首（《鄧拓全集》，花城出版社，2002年），除上述《萬年紅》外，其余6首分別為：

漠上（1961年4月）

塞外霜天闊，邊疆古道長。當年荒漠地，今日水云鄉。氈帳開新宅，駝峰動牧場。艱難憑負重，瀚海亦康莊。

奔牦（1961年4月）

生來奔走萬山中，踏盡崎嶇路自通。窮白何堪嗟故國，好憑躍進繼雄風。

藏春（1961年4月）

奴隸翻身日，高原大有年。牦牛猶解語，春雨早耕田。疇昔超生夢，今朝自在仙。東風吹梵土，草色欲連天。

詠鴿（1961年4月）

戰地傳書憶舊時，羞銜橄欖剩空枝。云山比翼雙飛夢，生死同心一念癡。歷盡世途知苦樂，煉成火眼識安危。倘來風雨漫天起，奮翅關河任所之。

看吳作人等東北采風畫展（1961年冬）

畫外無窮意，白山黑水長。昔年邊塞地，今日稻糧倉。躍進經三載，紅旗舉八荒。熱情調彩筆，點染好風光。

秋波媚

—題吳作人同志繪黑天鵝圖（1962年3月）

雍容閑雅泛漣漪，紅啄黑絨衣。幾聲密叫，兩叢新葦，未解雙飛。連天冰雪離鄉土，何幸到京師？春風吹夢，湖波送暖，唯我先知。

1963年初春，鄧拓去探望因冠心病在家休養的吳作人，并對他表示：“以后有便走過你這里，就來看看你，也不事先通知了。希望‘不拘形跡’。”吳作人將自己最新創作的水墨畫《漠上圖》相贈。鄧拓回家后，將《漠上圖》裱成長卷，并題長跋，此跋曰：

玉門關外古戰場，瀚海風沙道路長。殘峰廢壘余陳跡，千里荒原塞草黃。一從己丑欣解放，漠上頓成幸福鄉。政府投資幾百億，發展農牧又工商。磧地運輸何所賴，端賴鳴駝任重代攜囊。雙峰高聳多負重，貨物如山車斗量。曲頸微伸八九尺，銅鈴在項響叮當。通體紫毛好容色，軒然大步列成行。奔走砂崗與淺水，身隨起伏而低昂。大漠流沙如滄海，無邊波浪對茫茫。自昔沙陀苦征戰，調兵遣將動四方。金戈鐵甲懸絕地，五更鼓角聲悲涼。東馳西騁突圍去，凌霜踏雪冒刀槍。或逢炎天鼻出火，缺糧連日斷壺漿；或遇綿綿久陰雨，周身濕熱窠生瘡。隴西明駝今有幸，天苑銀河任徜徉。敦煌西域三十站，氈帳新開飼養房。朝行暮宿不覺苦，朝朝暮暮歷康莊。屈腳漏明駝本性，立地便知水潛藏。更以長鳴報風候，埋口沙中自提防。識途多智如老馬，老馬安能比頑強。艱難服役無少懈，窼駝自古受稱揚。穆傳牥牛本草封牛皆美號，足見此牛品質優異不尋常。竊謂古人命名有所據，改名駝牛亦何妨。我贊駝牛德，念念不能忘。特向作人同志求此畫，留之秘笈時相望。作人雖抱病，筆墨倍生光。立意造型與結構，貫通國畫融西洋。繼承傳統兼新創，線條渲染柔中剛。尤愛畫漠上，景色莽蒼蒼。歸來每展卷，喜極輒若狂。愛寫俚詞卅三韻，聊表區區一片熱心腸。

此后鄧拓與吳作人交往漸多，鄧拓每收到得意的古畫佳作，都會請吳作人到家中欣賞。1963年，鄧拓購得蘇東坡畫作《瀟湘怪石圖》，也曾請吳作人到家中一起欣賞，同時做學術探討。

1964年2月，吳作人受邀參加了一個由鄧拓組織的報告會，會開到一半，吳作人因身體不適中途退場。過了兩天，鄧拓到吳作人家中探病，吳作人表示這兩年由于病患，長期不能好好工作，辜負了政府的信任，感到對不起黨和人民，希望等病情穩定些能夠做一些小的工作，完成國家交給的任務。鄧拓勸說吳作人應當放開心胸，好好養病，要“放心”才能把病徹底養好。并于第二天送來手書“放心”兩字，希望吳作人能夠放下心中的包袱，養好身體。吳作人接到這張條幅，心中感到非常溫暖，身體也逐漸有了好轉的趨勢。

與齊白石的交往

吳作人與齊白石第一次見面是在1946年末，那時他陪著徐悲鴻一起去齊宅拜訪，希望齊白石再次任教于北平藝專。

徐悲鴻自20世紀20年代起就極其推崇齊白石的藝術，認為他的畫純粹而凝練。徐悲鴻曾著文《中國今日之名畫家》，其中言道：“齊白石之長處，在有色彩，一往直前，無所顧忌，惟多紅而少綠，或其性格所尚，寫昆蟲突過古人，其蝦、蟹、雛雞、芭蕉，以墨寫者，俱體物精微，純然獨創。”齊白石深悟“太似則媚俗，不似則欺世”之要點，以天真率直的觀點看待藝術，所以他能夠抓住人和自然的關系，給民國時期因循守舊的中國畫壇帶來了一股清流。

吳作人對于齊白石的藝術不但喜愛而且佩服。1947年，吳作人著手為齊白石畫了第一張油畫肖像。畫中的齊白石光頭沒有戴帽，戴一副圓邊鏡片，身著藏青長袍，神情凝重似陷入沉思，仿佛在考慮如何進行下一幅創作，一位飽經風霜的老畫家的形象躍然紙上。齊白石非常喜歡這幅畫，將它懸于畫室書柜之上，與自己天天為伴。

在吳作人為齊白石作寫生的那段時間，有一次蕭淑芳帶著一盒特意從寶蘭齋買來的糕點前去探望。十幾年前蕭淑芳在學習中國畫的時候曾向齊白石請教過筆墨之道，齊白石在蕭淑芳的一幅寫意作品《香清》上親自題寫“筆清墨潤，殊可觀也”作為對她畫藝的認同。齊白石收到點心，卻對點心盒外面的包裝紙大感興趣，蕭淑芳連忙解釋這是吳作人畫廢的一張國畫。原來彼時吳作人已經開始嘗試進行中國畫創作，每日在家練習。齊白石對這張廢畫的用筆贊嘆不止，認為其中頗有真趣。當蕭淑芳將此事告知吳作人的時候，吳作人感到非常振奮，他對自己的改良中國畫更加有信心了。

1949年北平解放之前，齊白石頗有離開的意思，因為他錯信傳言，認為共產黨以后不允許他賣畫，這樣他就會斷了生計。這時徐悲鴻親自出來辟謠，告訴齊白石共產黨沒有不許賣畫的規定，為了打消老人的疑慮，徐悲鴻還建議他的學生們主動向齊白石買畫。吳作人在自己購買之余，還經常介紹他的朋友們來買齊白石的作品。例如他幫助季羨林購買齊白石的作品，一次性就直接購入五張。還有呂霞光，吳作人曾幫他在齊白石處訂購一套50幅的冊頁。

1953年，齊白石當選中國美術家協會主席，愈發精神矍鑠。吳作人為齊白石取得的成就深感歡欣，心中再起為其造像之念。原來吳作人對自己在1947年為齊白石所畫的寫生油畫不太滿意，認為沒有完全體現出自己的藝術思想，而現今齊白石已經年過九旬卻依然身康體健，一派宗師氣度，于是希望能再為他作一幅油畫肖像，齊白石欣然同意。

1954年初冬的一天，齊白石來到了吳作人在水磨胡同的居所。吳作人在畫室中光線最好的地方擺好了沙發，然后將自己所珍藏的金錢豹皮鋪在沙發上用以陪襯這位國畫大師。齊白石當時已經91歲，又沒有太多做模特的經驗，坐了一會兒便自沉沉睡去，好在吳作人有當年在法國錘煉出來的快速寫生的本領，很快就將老人的面部神態勾勒出來。第二天吳作人再請齊白石做第二次寫生，這次他專門勾畫了老人的手部特征。這樣只用兩個半天，畫作的底稿已經基本打好了。鑒于老人的身體狀況不宜日日出行，吳作人請夫人蕭淑芳身著長袍再墊入枕頭代作模特。1954年年底，《齊白石像》這幅載入史冊的畫作終于完成。畫中齊白石身著藏青色長袍端坐在豹皮沙發椅中，淵渟岳峙，莊嚴肅穆，雙目微合直視前方，仿佛已經看穿世間萬物，一派宗師巨匠卓爾不凡的氣度。他的右手在后，作持毛筆狀，這是老人多年的職業習慣，而在前方的左手雖遍布皺紋卻顯得蒼勁有力，給人一種沉穩而渾厚的感覺，讓人感覺這雙手定然能夠創造出無數的奇跡。吳作人在創作這幅油畫作品時融入了中國畫的表現手法，體現了具有民族氣派的個人風格。油畫家艾中信評論說：

在構圖的規律中，繪畫布局的根本法則是黑白的總體設計，這是中西共通的原則，而中國的水墨畫最講究大塊黑白的布局處理，因為在水墨畫上，色彩一般不占重要的位置。基本上以素描為手段的版畫、插圖則講究黑、白、灰，現在的油畫也很注意這個三大調的裝飾效果。吳作人在水墨畫上信守“知白守黑”的原理，在油畫上也運用得很得體。齊白石頭上的那頂烏絨軟帽，它覆在老人的腦門上，產生恬適之感，他和多少有點夸張的寬袍大袖配合起來，是純屬中國型的。同時，大塊的黑色、青色，給畫面壓上了一定的分量，用來襯托明晰的臉色，這是“知白守黑”在油畫上的妙用，和背景的灰色調恰好形成穩重而又空靈的素描總體結構。這幅畫采用平光，不強調明暗對比，減弱陰影，但未嘗違背寫實的明暗法，這也是從“知白守黑”的基本原則出發的變化運用。

在勾畫齊白石的銀髯時，吳作人特意選用了破筆在畫面上皴擦，以營造胡須疏落有致的感覺，在油畫中給人以中國畫的感覺。而齊白石的眉毛又是在鋪好的底色上用禿筆“拔”出來的，這種筆法是經過多次思考和實驗才能概括和總結出來的，說明吳作人在油畫民族化的過程中又邁進了一大步。■

吳作人 戰地黃花分外香 118×175.5cm 油畫 1977年