延安文藝精神的源與流
——革命美術的興起與中國現代美術創作中的人民性

□ 于 洋

2022年5月23日，是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表80周年的日子。80年來，《講話》精神及其所建構的價值導向與理論話語，一直深刻影響著中國美術乃至整個中國文藝事業的發展，由此形成的文藝宗旨與相關機制，也決定了中國現代文藝的發展基調，并且形成了20世紀中國美術以“人民性”為指歸的獨特價值屬性。百年中國美術的發展印跡體現了中國藝術從傳統走向現代的進程，顯現為畫學傳統的改良變革、對西方藝術的引進吸收、中西藝術的碰撞融合與大眾美術的發展興盛等多元文化價值，而以“人民”為核心的價值形態的確立，則為其注入了主旨導向與精神魂魄。

回顧中國近現代美術創作與理論思潮發展史，有諸多文藝政策與方針綱領影響和推動著美術創作的價值方向，其中毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（1942）、鄧小平在中國文學藝術工作者第四次全國代表大會的《祝詞》（1979）、習近平《在文藝工作座談會上的講話》（2014）這三篇經典的綱領文獻，對于“文藝人民性”及美術創作與思潮的發展走向起到了至關重要的導向作用。從藝術倫理、學術話語、美術本體、藝術史視野等視角，以三篇綱領文獻作為百年美術創作“人民性”的價值風向標，可以深入、系統、具有針對性地解讀發掘這些綱領文獻的“人民性”要義與具體側重點，從而延展到藝術創作與生產機制、宣傳機制的問題，以歷史的、發展的眼光重審中國現代美術的發展歷程。

美術創作“人民性”的歷史發展歷程，既顯現了藝術“人民性”表達的演進文脈，也決定了這一課題的邏輯主線。以20世紀早期新文化運動“美術革命”到延安魯藝“革命美術”的發展為線索，包含了新文化運動與馬克思主義藝術“人民性”的早期傳播、近代美術教育思潮中的“人民性”、革命美術與左翼美術運動中的“人民性”，以及《在延安文藝座談會上的講話》與藝術“人民性”的確立等問題。“文藝人民性”的早期確立階段，決定了中國現代美術創作的發展基調，并且形成了百年中國美術以“人民性”為指歸的獨特價值屬性。

彥涵 百萬雄師渡長江 63.7×182.8cm 版畫 1962年

美術創作的“人民性”和“經典化”，成為當代中國文藝現代性的主要內容和體現方式。這種“現代性”和啟蒙思想有關，“五四”一代知識分子在接受理性、科學、民主、自由、進步等思想觀念的同時，把現實主義作為改革社會的工具，把“人民性”視為推動社會革命的動力和主題。在這一“現代性”和“人民性”的敘事框架中，“為社會而藝術”不僅在口號和概念上，而且在美術觀念上成為20世紀二三十年代中國美術運動的主潮。在此之后，對于建構中國美術現代性、乃至現代性的人民美學貢獻最大的即是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》。

自“五四”新文化運動以來，20世紀的中國美術因其關注人生、改造社會、啟發民智的特征，發展成為一種具有鮮明特色的革命美術，并主要顯現為兩個階段的內容：先是“五四”運動前后的“美術革命”，其后是《在延安文藝座談會上的講話》后逐漸形成的“革命美術”。前者開啟對中國傳統美術的批判，在不滿于傳統美術對于現實和人民的疏離的同時，著重于革新中國傳統美術的藝術本體語言；而后者自抗日戰爭開始，逐漸建構了中國現代革命美術的雛形，從美術的對象、特征、方法等方面，形成了以“人民性”為主體的中國現代美術的整體框架。基于這段歷史的整體文化特征，中國近現代美術創作的“人民性”主要顯現在以下四個方面：

其一，新文化運動與馬克思主義藝術“人民性”的醞釀形成和早期傳播。中國的革命文藝肇始于“五四”新文化運動，它倡導民主與科學，在無產階級思想的指引下，為著努力表現人民大眾徹底的反帝反封建的戰斗精神，而展開了為人民、為社會、為人生的文藝創作活動。“人民性”思想在新文化運動時期的文藝創作中已初見端倪，如林風眠提倡“走向十字街頭”，瞿秋白等文藝理論家也主張重視民眾文化。由此，反帝反封建的民族主義，構成早期革命文化語境中藝術“人民性”的新內涵。

其二，顯現于近代美術教育進程中的“人民性”與大眾化思潮。在近代美術教育思潮中，從蔡元培倡導的“以美育代宗教”到魯迅的《擬播布美術意見書》，對于美育之目的凸顯出“人的主體性”的覺醒。而后以徐悲鴻、豐子愷、鄭錦、劉海粟、林風眠、呂鳳子、顏文樑等為代表的美術家和美術教育家，在教育實踐中倡導藝術為人民、為大眾的美感教育，構成中國現代美育思潮承上啟下的重要環節，也在某種程度上推進了精英藝術與大眾藝術的互動與融合。

其三，革命美術與左翼美術運動中的“人民性”。在中國共產黨的領導下，1930年7月成立于上海的“左翼美術家聯盟”，通過團結進步的美術工作者，宣傳無產階級文藝思想，提倡為民眾服務的“大眾美術”，在美術創作領域取得了豐碩的成果，尤以新興木刻運動最為引人注目。他們的創作活動面向人民，賦予美術作品中的“人民”以階級的觀念與屬性。革命美術中的“人民性”，體現了中國人民在革命年代的文化需求向在地化、民族化方向發展。

其四，《在延安文藝座談會上的講話》與藝術“人民性”的確立。作為文化領域影響最為深刻而廣泛的綱領，《講話》關于藝術“人民性”思想的系統闡述，具體呈現為三個方面：第一，將“人民”賦權并塑造成新文化的主人，明確人民主體性的標準，彰顯人民本位觀；第二，解決普及與提高、源與流等如何為人民的關鍵性問題，構建人民創作實踐的方法論；第三，以人民群眾的喜聞樂見為價值訴求，弘揚和繼承民族文化的優良傳統，吸收民間藝術的新形式。在這一時期，延安魯藝的木刻版畫、漫畫創作取得了突出成就，這些與時代、鄉土和生活緊密結合的創作，也第一次真正賦予了美術以“人民性”的崇高屬性。諸如王式廓的《改造二流子》(1947)、彥涵的《當敵人搜山的時候》（1943）、古元的《人橋》、胡一川的《攻城》、馬達的《戰斗后》（1937）、劉峴的《延安風景》（1942）等，都以其樸實濃郁的生活趣味和真實生動的時代氣息，成為跨越時間的經典佳作。

綜觀《在延安文藝座談會上的講話》發表80年來中國美術的發展，梳理統觀中國近現代美術創作“人民性”的整體特征，特別是其中的人民主體性特質，主要體現在以下四個層面：

第一，人民是美術作品的創作者。其一，作為創作主體的“人民”，顯現在大眾美術層面，人民是審美受眾的大多數；人民的審美取向決定了美術創作的主題與審美風尚；作為“人民”總體中一個階層的知識分子、精英藝術家，對于美術風格的塑造與建構作用。其二，在百年以來的美術創作發展史上，從延安和其他抗日根據地的工農群眾參與美術創作，到新中國初期工人畫、農民畫的大眾美術創作實踐，中國共產黨的文藝政策一直鼓勵人民大眾參與美術創作。其三，從魯迅“木刻講習會”與新興木刻運動，到延安魯藝的建立、大眾美術研究會的成立，培養大眾美術的創作者一直是近現代中國美術的重要任務。

力群 黎明 35.5×25.4cm 版畫 1951年

王式廓 改造二流子 17×26cm 版畫 1947年

第二，人民是美術表現的主角。其一，塑造人民形象，一直是百年以來美術創作以人民為中心的標志，“為人民寫真”的宗旨決定了百年中國美術創作中的人民形象的典型性與真實性，而“為時代造像”則使美術創作成為時代群像與歷史現象的藝術記錄。其二，描繪人民生活，是百年美術創作以人民為中心的內容，各時期美術創作者不斷發掘個體形象與家國命運的聯系，從中提煉源于生活、高于生活的主題意象。其三，表達人民情感，是百年美術創作以人民為中心的關鍵，美術創作特有的視覺圖像所帶來的情感共鳴，賦予了美術創作以共情力和代入感，而以現實主義精神和浪漫主義情懷觀照人民生活，則為百年中國美術創作注入了生機與能量。

第三，人民是美術服務的對象。其一，人民是美術接受與審美消費的主體，作為美術創作觀念與動機的起點，是美術創作的首要服務對象，因此優秀的美術創作須平衡好藝術性與大眾性的對稱關系，充分考慮人民審美接受的方式、方向與程度；其二，美術創作具有倫理功能與宣教功能，呼喚令人民大眾喜聞樂見、寓教于樂的優秀美術創作，使美術創作與傳播起到普及與引領的作用，是百年以來美術創作的重要目標和社會功能；其三，美術創作對于人民日益增長的審美需求的契合，在百年美術發展史上表現為藝術審美多元價值的形成及緊跟時代精神發展，滿足“人民日益增長的美術生活需要”。

第四，人民是美術審美的評判者。其一，各歷史時期藝術評判標準的建立取決于人民，建構“人民的、歷史的、藝術的、美學的”藝術價值觀，準確認知藝術史評價標準與時代審美積淀的關系，是探研百年美術創作“人民性”的重要前提；其二，總結確立美術創作者的人民立場，美術創作取材于人民，亦為人民創造和共享，因此需要創作者能站在欣賞者的角度構思與踐行；其三，明確美術評論家的人民立場，只有建構對于人民作為美術作品的鑒賞家與評判者的深刻認知，才能對于美術作品的“人民性”作出深刻評價和準確判斷。

“凡事有經有權”，這是郭沫若對毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的一句著名評語，毛澤東十分欣賞和認同這一評語。如果將“有經有權”放置在《講話》內容上，“經”是指其闡明了常理和普遍規律，“權”則是那些旨在適應一定環境和條件的具體辦法。《講話》一方面確立了“文藝為人民服務”這一人民主體論的美學觀；另一方面更從文藝人民主體論的立場出發，明確地把人民的火熱斗爭生活作為文學藝術創作的源泉，把人民作為文藝作品描寫的對象和接受的主體，同時把人民群眾的審美需求、趣味、判斷和意識作為文藝評價的價值標準，構成了中國文藝現代性與“人民性”辯證統一的標志。在《講話》發表80年后，那些根植于時代精神的“經”與“權”，以及延安文藝思想中的“源”與“流”，愈來愈清晰地烙印在文藝發展的歷史中，也為今天的我們指向了一條寬廣明朗的未來之路。