改造與應(yīng)對(duì)
——新中國(guó)十七年文藝政策影響下的中國(guó)畫發(fā)展

□ 李 莎

一、從“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”到“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，為無產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)”（1949-1952）

1942年，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中指出：文藝創(chuàng)作要為廣大的人民群眾服務(wù)。深入生活，貼近人民群眾。1949年，第一次全國(guó)文代會(huì)統(tǒng)一“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”思想，這是對(duì)毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神的延續(xù)，得出“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，為無產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)”的文藝方針。這次“文代會(huì)”上，周恩來提出了舊文藝的改造問題。他指出：“這種改造，首先和主要的是內(nèi)容的改造，但是伴隨這種內(nèi)容的改造而來的，對(duì)于舊形式也必須有適當(dāng)?shù)呐c逐步的改造，然后才能達(dá)到內(nèi)容與形式的和諧統(tǒng)一。”①文藝界領(lǐng)導(dǎo)和中國(guó)畫畫家們紛紛發(fā)表文章表示改造中國(guó)畫的決心和方法，如蔡若虹的《關(guān)于國(guó)畫改革問題—看了新國(guó)畫預(yù)展以后》，載《人民日?qǐng)?bào)》1949年4月22日；江豐的《國(guó)畫改造第一步》，載《人民日?qǐng)?bào)》1949年5月25日；王朝聞的《擺脫舊風(fēng)格的束縛》，載《人民日?qǐng)?bào)》1949年5月26日；李可染的《談中國(guó)畫的改造》，載《人民美術(shù)》1950年創(chuàng)刊號(hào)等。

林崗 群英會(huì)上的趙桂蘭 138×176cm年畫 1951年 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

李可染 勞動(dòng)模范游園大會(huì) 49.5×74.8cm年畫 1952年 中國(guó)美術(shù)館藏

中華人民共和國(guó)成立后，中國(guó)畫作為民族遺產(chǎn)，面臨被“改造”的命運(yùn)。人物畫因能表現(xiàn)“工農(nóng)兵”形象而得到初步的發(fā)展，山水畫和花鳥畫不能直接為“工農(nóng)兵”服務(wù)，所以發(fā)展得較為緩慢，甚至一度陷入生存危機(jī)。新中國(guó)十七年中國(guó)畫的改造，首要的是內(nèi)容改造，在人物畫創(chuàng)作上，以“工農(nóng)兵”為表現(xiàn)對(duì)象，歌頌社會(huì)主義新生活和社會(huì)主義建設(shè)；在表現(xiàn)形式上，選取了易于普及的年畫形式進(jìn)行改造。1949年1月26日，文化部發(fā)布經(jīng)毛澤東親自審閱過的《關(guān)于開展新年畫工作的指示》，提出推廣普及新年畫的工作任務(wù)，明確新年畫工作開展目的是為政治服務(wù)，宣傳正面、積極向上的革命和生活景象。11月26日，時(shí)任文化部部長(zhǎng)的沈雁冰在《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表《關(guān)于開展新年畫工作的指示》，標(biāo)志著新年畫運(yùn)動(dòng)正式開始，至1953年基本呈現(xiàn)新年畫一統(tǒng)天下的局面。勾線加平涂的畫法得到普及性推廣，主題強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)當(dāng)代生活或革命歷史主題，排斥純粹抒發(fā)個(gè)人情感。新年畫主題性強(qiáng)，色彩豐富鮮艷，富有裝飾性。以這種人民群眾喜聞樂見的美術(shù)形式，宣揚(yáng)新中國(guó)的新成就，發(fā)展民族傳統(tǒng)藝術(shù)，旨在把少數(shù)人的藝術(shù)改造成廣大人民群眾的藝術(shù)。新年畫傳播了新民主主義思想，及時(shí)宣傳了黨的路線方針政策，著重表現(xiàn)了勞動(dòng)人民新的、愉快的斗爭(zhēng)生活和英勇健康的形象，激發(fā)了人民大眾積極向上的拼搏精神，起到了很好的宣傳教育作用。眾多中國(guó)畫畫家參與到新年畫的創(chuàng)作中，涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的作品，如張仃《新中國(guó)的兒童》（1950），林崗《群英會(huì)上的趙桂蘭》（1951），石魯《幸福婚姻》（1952），李可染《勞動(dòng)模范游園大會(huì)》（1952），方增先、張隆金《人民的西湖》（1952）等。這些作品選取人民群眾熟悉的題材，運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義手法，采用傳統(tǒng)民間年畫的藝術(shù)形式，宣傳了社會(huì)主義建設(shè)思想，使年畫這一古老的藝術(shù)樣式得到新生，煥發(fā)出嶄新的活力，為中國(guó)畫的創(chuàng)新和發(fā)展提供了寶貴的借鑒。

毛澤東號(hào)召“中國(guó)的革命的文學(xué)家藝術(shù)家，有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去”②，表現(xiàn)社會(huì)主義新生活，創(chuàng)作社會(huì)主義民族新形象，是社會(huì)主義“現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)宗旨，也是中華人民共和國(guó)成立后的藝術(shù)創(chuàng)作根本原則。李可染早在1950年初就提出中國(guó)畫的改造必須通過寫生完成。他認(rèn)為改造中國(guó)畫首先要深入生活，畫家通過改變思想感情、態(tài)度、立場(chǎng)等，用毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神去深入生活，帶著新的感情去寫生。在社會(huì)主義題材山水畫中，表現(xiàn)農(nóng)業(yè)建設(shè)的題材最早出現(xiàn)，如錢松嵒的《治螟圖》（1950）、潘天壽的《踴躍繳公糧》（1950）、傅抱石的《蜀江圖》（1950）等。但中華人民共和國(guó)成立初期這些純粹描繪自然山川的山水畫圖式還停留在古人意境的營(yíng)造上，在理論和實(shí)踐上都還未找到反映社會(huì)主義時(shí)代精神的切入點(diǎn)。傅抱石是最早進(jìn)行社會(huì)主義新河山題材、社會(huì)主義新詩意題材、社會(huì)主義新圣地題材山水畫創(chuàng)作的畫家，代表作品有《清平樂·六盤山詞意》（1950）、《蜀江圖》（1950）等。其中，《蜀江圖》延續(xù)了傅抱石在中華人民共和國(guó)成立前就已成熟的氣勢(shì)磅礴的筆墨個(gè)性，以純山水圖式表現(xiàn)了社會(huì)主義新山水的精神氣質(zhì)，但這還不是從社會(huì)主義山水精神的思想高度去表現(xiàn)祖國(guó)河山。

二、從“批評(píng)民族虛無主義和保守主義”到“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”（1953-1957）

1953年9月23日至10月6日，中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第二次代表大會(huì)在北京召開，會(huì)議十分關(guān)注中國(guó)畫的發(fā)展問題，批評(píng)了在繼承傳統(tǒng)問題上的虛無主義觀念和保守主義傾向。周揚(yáng)作了題為《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品而奮斗》的報(bào)告，指出：“我們對(duì)民族繪畫、建筑、雕塑藝術(shù)的全部遺產(chǎn)還沒有給予應(yīng)有的重視和系統(tǒng)的研究。民族畫家正在開始探索如何改進(jìn)和發(fā)展中國(guó)古典的繪畫藝術(shù)的形式，使之和新的創(chuàng)造任務(wù)相適合。”③批判了民族虛無主義和保守主義傾向，中國(guó)畫民族性議題被重新提起，意在強(qiáng)調(diào)不能忘記民族繪畫，傳統(tǒng)國(guó)畫要發(fā)展必須經(jīng)過改造，以適應(yīng)新時(shí)代為人民服務(wù)的要求。隨后美術(shù)界展開了“國(guó)畫創(chuàng)作接受遺產(chǎn)問題”大討論，討論中國(guó)畫民族性問題和傳承問題。艾青在“上海美術(shù)工作者政治講習(xí)班”上作了《談中國(guó)畫》的重要講話，他不僅論述了“國(guó)畫要不要改造”的問題，同時(shí)還提出“新國(guó)畫”的概念。認(rèn)為“新國(guó)畫”必須“內(nèi)容新”“形式新”。1953年后，中國(guó)畫畫家們從新年畫創(chuàng)作回到自己的專業(yè)創(chuàng)作上，傳統(tǒng)筆墨開始重新尋找發(fā)展的契機(jī)，這時(shí)期的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)是筆墨審美與意識(shí)形態(tài)的結(jié)合，在表現(xiàn)主體性和傳統(tǒng)形式意味中尋找平衡和轉(zhuǎn)型之路。

葉淺予 中華民族大團(tuán)結(jié) 141×246cm 紙本設(shè)色 1953年 中國(guó)美術(shù)館藏

徐悲鴻 奔馬圖 107.7×55cm 紙本設(shè)色 1951年 中國(guó)美術(shù)館藏款識(shí)：甲申之夏。悲鴻寫。

1953年9月的全國(guó)國(guó)畫展覽會(huì)可以稱作新中國(guó)畫發(fā)展的一個(gè)重要標(biāo)志。經(jīng)過幾年蓬勃開展的新年畫運(yùn)動(dòng)后，人物畫在1953年重新發(fā)展起來，從第一次全國(guó)國(guó)畫展覽會(huì)中的兩幅作品可以看到，姜燕《考考媽媽》是新年畫的代表作品，黃胄《爹去打老蔣》是水墨人物畫的代表作品。這兩件作品在“第一屆全國(guó)國(guó)畫展覽會(huì)”上的展出，證明了水墨人物畫可以表現(xiàn)工農(nóng)兵，可以為政治服務(wù)，傳統(tǒng)國(guó)畫不應(yīng)當(dāng)被忽視。不管是新年畫還是水墨人物畫，表達(dá)社會(huì)主義新主題，在為社會(huì)服務(wù)的功能和效果上是一致的，水墨人物畫一樣可以表現(xiàn)時(shí)代特點(diǎn)、反映現(xiàn)實(shí)生活。王朝聞在《人民日?qǐng)?bào)》上撰文說：“這許多作品，內(nèi)容是多樣的，表現(xiàn)方式也是多樣的。它們證明：運(yùn)用傳統(tǒng)的國(guó)畫技法反映新事物，沒有嚴(yán)重的障礙。”④1953年之后，水墨人物畫開始蓬勃發(fā)展，雖然主題仍以工農(nóng)兵為主，表現(xiàn)方式仍是寫實(shí)性人物形象，但筆墨在一定程度上獲得了發(fā)展，不再是新年畫一統(tǒng)天下的局面，傳統(tǒng)國(guó)畫逐漸受到重視，傳統(tǒng)畫家的思想和創(chuàng)作經(jīng)過改造后，進(jìn)而開始轉(zhuǎn)向新國(guó)畫改造。

1955年的“第二屆全國(guó)美展”，中國(guó)畫有214件參展，代表作品有周昌穀的《兩只羊羔》（1954）、湯文選的《婆媳上冬學(xué)》（1954）、楊之光的《一輩子第一回》（1954）、李斛的《工地探望》（1954）等。蔡若虹在總結(jié)第二屆全國(guó)美展上中國(guó)畫出現(xiàn)的新變化時(shí)說：“國(guó)畫創(chuàng)作的進(jìn)展，首先是表現(xiàn)在題材內(nèi)容的改進(jìn)方面，無論是山水畫和（還是）人物畫，作者們都大量的選擇了現(xiàn)實(shí)生活的題材，描繪了我們國(guó)家正在進(jìn)行的巨大建設(shè)的風(fēng)貌，描繪了我國(guó)人民正在從事的驚天動(dòng)地的勞動(dòng)，描繪了勞動(dòng)人民樂于欣賞玩味的美好事物；而且，更為可貴的是，畫家們還描繪了中國(guó)人民在現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)中那些高尚的和優(yōu)美的心靈活動(dòng)—對(duì)于勞動(dòng)的熱愛，對(duì)于社會(huì)主義的崇高理想……國(guó)畫創(chuàng)作取得這樣的成就不是輕而易舉的事情；因?yàn)樵趪?guó)畫創(chuàng)作內(nèi)容的改進(jìn)方面，存在著一個(gè)頗為艱辛的過程……國(guó)畫創(chuàng)作內(nèi)容的改進(jìn)過程，也就是畫家們藝術(shù)思想的改造過程。”⑤蔡若虹在這里提到人物畫和山水畫取得的成就是因?yàn)閯?chuàng)作內(nèi)容的改變，而獨(dú)未提到花鳥畫，這說明至少在1955年的第二屆全國(guó)美展上，花鳥畫還沒有能夠因?yàn)檩^普遍地探尋新主題、新內(nèi)容而產(chǎn)生新的起色，但在相同的輿論導(dǎo)向和任務(wù)中，蔡若虹對(duì)山水畫和人物畫的評(píng)價(jià)不能不說是為花鳥畫的新變?cè)诶碚撋现赋隽艘粭l清晰的道路。更為重要的是，蔡若虹明確地說，要看一個(gè)藝術(shù)家藝術(shù)思想的改造程度，就要看他創(chuàng)作內(nèi)容的轉(zhuǎn)變和改進(jìn)程度，這無疑會(huì)給所有花鳥畫家?guī)砭o迫感。于是，探尋和挖掘花鳥畫表達(dá)社會(huì)主義時(shí)代精神的“主題”，成為花鳥畫家共同而必然的追求。

蔣兆和 給爺爺讀報(bào) 97×89cm 紙本設(shè)色 1956年 中國(guó)美術(shù)館藏款識(shí)：兆和。

1956年4月28日，毛澤東在中共中央政治局?jǐn)U大會(huì)議上提出“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的方針，簡(jiǎn)稱“雙百方針”。“雙百方針”提出后，10月30日，人民日?qǐng)?bào)發(fā)表社論文章《發(fā)展國(guó)畫藝術(shù)》。在“去蘇聯(lián)化模式”“走中國(guó)式道路”的大背景下，“民族化”思潮興起。這時(shí)期政治政策的調(diào)整對(duì)繪畫藝術(shù)正面的影響是允許藝術(shù)多樣化、倡導(dǎo)藝術(shù)民族化。“雙百方針”的提出，首先引起的是美術(shù)理論的“百家爭(zhēng)鳴”，伴隨而來的也是一場(chǎng)中國(guó)畫民族性發(fā)展論爭(zhēng)。圍繞“中國(guó)畫的‘線’”“中國(guó)畫的特征”以及“要不要學(xué)素描”等一系列問題展開討論，其本質(zhì)仍是中國(guó)畫的民族性傳承問題。《試論國(guó)畫的特點(diǎn)》《畫法與書法的關(guān)系》等文章，引發(fā)熱烈討論。此次文藝調(diào)整政策明顯帶動(dòng)了中國(guó)畫創(chuàng)作和傳統(tǒng)中國(guó)畫的研究，自1957年開始，美術(shù)思潮、中國(guó)畫創(chuàng)作以及美術(shù)學(xué)院教學(xué)都呈現(xiàn)多樣化發(fā)展態(tài)勢(shì)。總體來說，是回歸傳統(tǒng)價(jià)值觀和審美觀；具體到筆墨來講，是文人畫筆墨技法和表現(xiàn)形式的回歸。

齊白石 和平萬年 69×33.5cm 紙本設(shè)色 1952年款識(shí)：和平萬年。九十二歲白石。鈐印：白石（朱） 寄萍堂（白）

“雙百方針”提出后，中國(guó)畫迎來了更加寬松的創(chuàng)作環(huán)境。一批畫家從藝術(shù)本體出發(fā)，對(duì)“五四”以來的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)進(jìn)行反思，在中國(guó)畫民族化的前提下，以筆墨表現(xiàn)性為最終指歸，表現(xiàn)時(shí)代內(nèi)容，尋求與西方造型的融合點(diǎn)。他們的這種反思精神在新中國(guó)初期以“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”為創(chuàng)作主題的大環(huán)境下，顯得更加難能可貴。1956年，“第二屆全國(guó)國(guó)畫展”收到了3500幅作品，入選作品944件，代表作品有方增先的《粒粒皆辛苦》（1955）、黃冑的《打馬球》（1953）、葉淺予的《頭等羊毛》（1956）等。山水畫題材之變的思考和討論更加深入。這一時(shí)期的社會(huì)主義建設(shè)題材的主要作品有石魯?shù)摹镀钸B山下的工地》（1953）、黎雄才的《武漢防汛圖》（1954）、趙望云的《雪天馱運(yùn)圖》（1954）、關(guān)山月的《新開發(fā)的公路》（1954）、張雪父的《化水災(zāi)為水利》（1954）等。這些作品表現(xiàn)了農(nóng)業(yè)建設(shè)、工業(yè)建設(shè)、交通建設(shè)等社會(huì)主義建設(shè)題材，其中表現(xiàn)工業(yè)建設(shè)更是山水畫史上的嶄新課題。社會(huì)主義工業(yè)建設(shè)的場(chǎng)景，給山水畫帶來了豐富的表現(xiàn)內(nèi)容，高壓線、公路、汽車、煙囪、橋梁、礦山、工廠等，展現(xiàn)了新中國(guó)的新氣象，帶有明顯的時(shí)代標(biāo)志，但是又存在“舊瓶裝新酒”“貼標(biāo)簽”的現(xiàn)象。表現(xiàn)社會(huì)主義新城鄉(xiāng)題材的山水畫主要有李可染的《雁蕩山下村舍》（1956）、傅抱石的《四季山水—春》（1954）、石魯?shù)摹豆砰L(zhǎng)城外》（1954）、關(guān)山月的《枯樹新苗》（1956）、錢松嵒的《瘦西湖》（1956）、張仃的《富陽思波橋》（1954）、羅銘的《西湖鳥瞰》（1954）、岑學(xué)恭的《梯田》（1954）、吳鏡汀的《秦嶺青石巖》（1955）、賀天健的《九月桐江桕子紅》（1955）、趙望云的《終南春曉》（1956）等。社會(huì)主義建設(shè)使城鄉(xiāng)發(fā)生了翻天覆地的變化，鼓舞著人民信心百倍地繼續(xù)奮斗。所有這一切，感染著藝術(shù)家的內(nèi)心，激發(fā)了他們描繪美好生活的創(chuàng)作欲望，表現(xiàn)社會(huì)主義城鄉(xiāng)新貌成為他們不約而同的心聲。社會(huì)主義新河山題材的代表作有李可染的《凌云山頂》（1956）、傅抱石的《初春》（1957）、關(guān)山月的《頤和園寫生》（1954）、錢松嵒的《山高水長(zhǎng)》（1957）等。這一題材的山水畫與古代傳統(tǒng)山水畫最為接近，題材最為普遍。這一時(shí)期的社會(huì)主義新圣地題材山水畫主要有李可染的《魯迅故居百草園圖》（1956）、《毛主席故居》（1956），石魯?shù)摹堆影补示印罚X松嵒的《梅園新村》（1954）、《雨花臺(tái)春曉圖》（1957），賀天健的《朱砂沖東望》（1956）等。它們表現(xiàn)了革命領(lǐng)袖及革命家的活動(dòng)場(chǎng)所或誕生地、革命歷史事件的發(fā)生地。通過新圣地的描繪，歌頌黨、歌頌革命先輩，緬懷革命歷史與革命領(lǐng)袖，具有象征主義的意味。

花鳥畫從1949年的中華全國(guó)文代會(huì)美術(shù)作品展上的徹底消失到1953年“全國(guó)國(guó)畫展覽會(huì)”上出現(xiàn)88件作品，再到1955年“第二屆全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)”上的53件作品，說明了花鳥畫在新中國(guó)成立初期“不能為社會(huì)主義服務(wù)”的定論在1953年的全國(guó)第二屆文代會(huì)后開始有所松動(dòng)。與此同步的是：“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”對(duì)“寫實(shí)”的話語要求也開始正式以官方的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)進(jìn)入花鳥畫領(lǐng)域，如江豐在1953年全國(guó)第二屆文代會(huì)的報(bào)告中總結(jié)新中國(guó)成立四年來的優(yōu)秀美術(shù)作品時(shí)，旗幟鮮明地表揚(yáng)了于非闇的《和平萬歲》—一件頗具寫實(shí)傾向的工筆花鳥畫。王遜在1954年北京中國(guó)畫研究會(huì)第二屆作品展覽會(huì)之后贊揚(yáng)汪慎生《蘋果》一作時(shí)，所表達(dá)的他對(duì)“老老實(shí)實(shí)”描寫現(xiàn)實(shí)和“臨摹舊稿”的不同態(tài)度就可以更清楚的把握，1953年之后，以能為無產(chǎn)階級(jí)服務(wù)的“寫實(shí)”觀念為主導(dǎo)的花鳥畫改造形勢(shì)開始明朗了。1954年第6期的《美術(shù)》雜志上，以《朝花美術(shù)出版社出版的美術(shù)畫片》為題，刊出了6件參加1953年全國(guó)國(guó)畫展覽會(huì)的作品，其中花鳥畫3幅，分別為邵一萍《萱花》、陳之佛工筆花鳥《和平之春》、王雪濤《鴛鴦》。在作品介紹中，認(rèn)為這些作品發(fā)揮了中國(guó)畫現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)和“形神兼?zhèn)洹钡奶厣瑒?chuàng)造了“真實(shí)生動(dòng)”的形象。

1956年2月，葉恭綽和陳半丁在中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議第二屆全國(guó)委員會(huì)上提交“繼承傳統(tǒng)，大膽創(chuàng)新，成立中國(guó)畫院”的議案。6月，根據(jù)毛澤東的建議，周恩來在最高國(guó)務(wù)會(huì)議上正式提出在北京和上海各建一所中國(guó)畫院的設(shè)想，會(huì)議通過后，由文化部具體經(jīng)辦。1957年5月14日，北京中國(guó)畫院成立。而進(jìn)入北京畫院的花鳥畫家或兼畫花鳥的畫家有齊白石、葉恭綽、陳半丁、屈貞、于非闇、王雪濤、汪慎生、崔子范、王友石（1957年調(diào)入）、王鑄九（1960年調(diào)入）、胡絜青、婁師白等。這些花鳥畫家和中央美術(shù)學(xué)院的花鳥畫家李苦禪、郭味蕖、田世光以及山東藝術(shù)學(xué)院的于希寧、河北藝術(shù)師范學(xué)院（后來的天津美術(shù)學(xué)院）的張其翼、孫其峰，西安美術(shù)家協(xié)會(huì)的康師堯、蔡鶴洲、蔡鶴汀等人一同構(gòu)成了新中國(guó)十七年時(shí)期北方花鳥畫畫家的基本陣營(yíng)。1956年7月，上海中國(guó)畫院籌備委員會(huì)成立后，就已經(jīng)組織畫家開展了許多工作。

郭味蕖 和平之聲 107×45cm 紙本設(shè)色 1956年款識(shí)：和平之聲。味蕖寫于北京。鈐印：郭味蕖印（白） 知魚堂（朱）

陳之佛 和平之春 168×87cm 紙本設(shè)色 1960年款識(shí)：和平之春。陳之佛作。鈐印：雪翁（朱） 陳之佛印（白） 百花齊放（白）

三、從“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”到“兩結(jié)合”（1958-1961）

中華人民共和國(guó)成立后，中國(guó)與蘇聯(lián)關(guān)系的發(fā)展演變對(duì)中國(guó)文藝政策制定和美術(shù)教育的教學(xué)方法有直接影響。從中華人民共和國(guó)成立初的“蘇聯(lián)模式”到50年代末60年代初的“去蘇聯(lián)化”，貫穿到中國(guó)政治、社會(huì)、文化等方方面面，美術(shù)創(chuàng)作是以蘇聯(lián)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”為原則。1958年之后，中蘇關(guān)系出現(xiàn)裂痕，中國(guó)逐漸開始探索適合中國(guó)國(guó)情的社會(huì)主義道路，對(duì)全盤蘇聯(lián)模式進(jìn)行調(diào)整和反思。1958年5月，毛澤東在談到中國(guó)詩歌時(shí)說到：“中國(guó)詩的出路，第一條是民歌，第二條是古典，在這個(gè)基礎(chǔ)上產(chǎn)生出新詩來。形式是民族的，內(nèi)容應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的對(duì)立的統(tǒng)一，太現(xiàn)實(shí)了就不能寫詩了。”⑥被稱為“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法，很快在文藝界，包括文學(xué)、繪畫、音樂、戲劇、電影等各個(gè)方面引起了強(qiáng)烈反響。毛澤東提出“革命的現(xiàn)實(shí)主義”可以解釋為文藝應(yīng)當(dāng)走具有本民族特色的現(xiàn)實(shí)主義道路，表現(xiàn)在文藝政策上，就是國(guó)家對(duì)于民族化藝術(shù)形式的重視，并在美術(shù)教學(xué)上提拔秉持傳統(tǒng)繪畫技法和主張“中西要拉開距離”的潘天壽為中央美術(shù)學(xué)院華東分院副院長(zhǎng)。潘天壽上任后提出一系列美術(shù)教育改革措施，方向是弱化素描基礎(chǔ)，強(qiáng)化中國(guó)畫傳統(tǒng)造型基礎(chǔ)，目的是重拾中華民族藝術(shù)的自信，在立足傳統(tǒng)筆墨基礎(chǔ)上尋找創(chuàng)新之路。1960年后，中蘇關(guān)系走向惡化直至破裂，藝術(shù)受其影響同樣也在立足本民族立場(chǎng)上探索新的發(fā)展方向。

在人物畫方面，形成北京、浙江、西北、東北、嶺南五大發(fā)展中心。以中央美術(shù)學(xué)院為中心的水墨人物畫家代表有蔣兆和及其學(xué)生、追隨者李斛、李琦、姚有多、馬振聲、盧沉、周思聰?shù)龋饕髌酚惺Y兆和的《杜甫像》（1959）、李斛的《女民警》（1960）、李琦的《主席走遍全國(guó)》（1960）等。以中央美術(shù)學(xué)院華東分院為中心的浙派人物畫，借鑒了花卉技法中“勾花點(diǎn)葉”用筆，在人物畫筆墨中融入書法性筆墨語言，“以書入畫”這一傳統(tǒng)筆墨審美同西方寫實(shí)畫面追求拉開距離。代表畫家及其作品有周昌穀的《黃賓虹先生像》（1959）、方增先的《圍攻北站》（1959）、李震堅(jiān)的《媽媽的新課題》（1960）等。西北人物畫代表畫家及作品有趙望云的《大煉鋼鐵·送鐵砂》（1958）、劉文西的《在毛主席身邊》（1959）、石魯?shù)摹堆雍又稀罚?961）。東北人物畫家代表是王盛烈。他的人物畫受徐悲鴻、蔣兆和繪畫影響，此時(shí)期代表作品如《軍民修水庫圖》（1958）。嶺南地區(qū)人物畫代表畫家及作品有方人定的《最堅(jiān)強(qiáng)的人》（1959）、楊之光的《毛澤東在農(nóng)講所》（1959）等。

在山水畫方面，因“雙百方針”和1959年美術(shù)界開始對(duì)山水畫的階級(jí)性問題進(jìn)行討論，山水畫家們更加解放了思想，大膽進(jìn)行山水畫創(chuàng)作。從內(nèi)容上講，主要有新河山題材、新詩意題材、革命圣地題材山水畫。新河山題材山水畫自1958年以后大量出現(xiàn)，如石魯?shù)摹渡钌綅{谷》（1959）、《河邊的坡地》（1959）等，關(guān)山月、錢松嵒雖然較早就創(chuàng)作了這一題材的山水畫，但大量出現(xiàn)也都是在1959年前后。陸儼少從1961年開始有寫生山水和新題材作品出現(xiàn)，1962年創(chuàng)作了《寫生南京棲霞寺》。由于中華人民共和國(guó)成立之初，大家對(duì)山水畫的改造僅停留在政治意義較為明顯的“新建設(shè)”“新城鄉(xiāng)”等題材的開拓上，對(duì)純自然山水的認(rèn)識(shí)不夠，所以對(duì)這一古老的純自然山水題材沒有激發(fā)出活力。當(dāng)人們重新賦予它新的內(nèi)涵的時(shí)候，這一題材又煥發(fā)生機(jī)，涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀作品。社會(huì)主義新詩意山水畫開端于1950年傅抱石創(chuàng)作的《清平樂·六盤山詞意》。自此以后，傅抱石一生創(chuàng)作了近200幅這一類型的作品。在傅抱石的影響下，李可染、陸儼少、錢松嵒也相繼加入這一題材的創(chuàng)作，石魯、關(guān)山月也有類似題材的作品。1959年，李可染根據(jù)毛澤東《清平樂·六盤山》詞意創(chuàng)作了作品《六盤山》，他用寫生手法表現(xiàn)主題性創(chuàng)作，樹立了那個(gè)時(shí)代山水畫的創(chuàng)作典范。革命圣地題材山水畫的出現(xiàn)，得益于國(guó)家需要用藝術(shù)來表現(xiàn)光榮的革命歷史，以樹立偉大的光輝形象，從而鞏固政權(quán)、教育和鼓舞人民。中國(guó)畫畫家們走到室外寫生，涌現(xiàn)出了一大批描繪革命圣地的作品，如傅抱石的《韶山聳翠》（1960）、石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》（1959）、錢松嵒的《紅巖》、陶一清的《紅軍經(jīng)過的地方》、李斛的《農(nóng)民支援革命軍北伐》、宗其香的《巧渡金沙江》、梁書的《井岡山全圖》等。

在花鳥畫方面，1959年，上海畫院籌備委員會(huì)完成改組；1960年，上海畫院成立，豐子愷任院長(zhǎng)。畫院中的花鳥畫家有張聿光、王個(gè)簃、江寒汀、朱屺瞻、陸抑非、張大壯、唐云、來楚生、孫雪泥、陳佩秋等。他們和浙江的潘天壽、吳茀之、諸樂三，江蘇的陳之佛、李長(zhǎng)白、張辛稼、陳大羽，福建的陳子奮，湖北的張肇銘、張振鐸、王霞宙，云南的周霖等一同構(gòu)成新中國(guó)南方花鳥畫家的主要群體，與北京花鳥畫群體形成南北呼應(yīng)之勢(shì)。在1961年的全國(guó)高校文科教材會(huì)議上，潘天壽正式提出了“人物、山水、花鳥”三科分科學(xué)習(xí)的意見，最終獲得了包括葉淺予在內(nèi)的參會(huì)人員的同意。1961年中央美術(shù)學(xué)院也開始了正式的分科教學(xué)，郭味蕖任花鳥科主任，擔(dān)任花鳥畫教學(xué)的還有李苦禪、田世光、屈貞（兼）等。自此，花鳥畫的專業(yè)身份較普遍地確立了起來。在內(nèi)容方面，大致分為豐收題材、“百花”題材和“山花”題材。1949年之后，花鳥畫多以描繪和平鴿而存在，“鵓鴿”開始從以往的“玩賞”功能轉(zhuǎn)換成符合“人民”愿望的“和平”寓意。如于非闇、齊白石等都留下了不少畫鴿子的作品。表現(xiàn)豐收題材或農(nóng)業(yè)生產(chǎn)題材的中國(guó)畫在1955年之后大量出現(xiàn)，至1958年達(dá)到最高峰。畫家吳茀之、孫雪泥、張大壯等都曾反復(fù)畫過以“市場(chǎng)歸來”“消夏”或相關(guān)歲時(shí)節(jié)令等為主題的花卉蔬果作品，通過豐富的鮮魚活蝦海產(chǎn)品、時(shí)令蔬菜副食品等的組合，表現(xiàn)在黨的領(lǐng)導(dǎo)下人民富足的生活和良好的生活品質(zhì)。如吳茀之的《蛙聲鼓干勁、慶祝大豐收》（1958）、王個(gè)簃的《菜肥麥秀》（1963）、孫雪泥的《西郊豐收》、朱屺瞻的《夏種》、汪慎生的《番茄豐收?qǐng)D》等。百花主題花鳥畫自1958年郭沫若《百花詩集》出版后大量出現(xiàn)，逐漸成為花鳥畫中一種約定俗成的主題概念。劉峴、沃渣、李樺、黃永玉、力群、肖林、王琦、馬克、于非闇、田世光、俞致貞等都為該詩集做過插圖。在此之前，百花題材花鳥畫多以集體的意象出現(xiàn)并被轉(zhuǎn)換成“歌頌”的主題。如王雪濤、胡佩衡、葉恭綽、溥雪齋、汪慎生、何香凝、陳半丁合作的《百花齊放》（1951），齊白石《百花與和平鴿》（1952），張守誠(chéng)、張大壯、陸抑非合作的《百花齊放》（1953），陳之佛、顧伯逵、費(fèi)新我、錢松嵒、葉矩吾、魏紫熙、宋文治等人合作，傅抱石題款的《百花齊放》（1957），北京中國(guó)畫院花鳥畫組集體創(chuàng)作的《東風(fēng)吹遍百花開》（1959），俞致貞的《百花爭(zhēng)妍》（1963）等。傳統(tǒng)的花卉、果蔬清供題材也轉(zhuǎn)換了它已往的文化價(jià)值進(jìn)入了與現(xiàn)實(shí)緊密相關(guān)的藝術(shù)社會(huì)學(xué)視角的表述中。許多畫家也開始創(chuàng)作那些將“觀賞花草”和豐收的果實(shí)穿插擺放在一起以求得更多久違的審美效果的作品，比如吳茀之、諸樂三、唐云、郭味蕖、張大壯、康師堯等花鳥畫家都在這方面做了許多努力。郭味蕖那些描繪農(nóng)具和寓意農(nóng)業(yè)勞動(dòng)的美好，以及描繪大豐收的作品正是產(chǎn)生在這樣的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)之上的。

四、從“文藝八條”到“文革”前（1962-1966）

為了糾正整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的經(jīng)濟(jì)損失，1962年中央提出了“調(diào)整、鞏固、充實(shí)、提高”八字方針。在文藝界，開始醞釀制定“文藝八條”，目的是為糾正“左”的錯(cuò)誤，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。具體內(nèi)容是：“一、進(jìn)一步貫徹執(zhí)行‘百花齊放、百家爭(zhēng)鳴’的方針；二、努力提高創(chuàng)作質(zhì)量；三、批判地繼承民族文化遺產(chǎn)和吸收外國(guó)文化；四、正確開展各種文藝批評(píng)；五、保證創(chuàng)作時(shí)間，注意勞逸結(jié)合；六、培養(yǎng)優(yōu)秀人才，獎(jiǎng)勵(lì)優(yōu)秀人才；七、加強(qiáng)團(tuán)結(jié)，繼續(xù)改造；八、改進(jìn)領(lǐng)導(dǎo)方法與領(lǐng)導(dǎo)作風(fēng)。”⑦“文藝八條”對(duì)繁榮和發(fā)展社會(huì)主義文藝起了重要的指導(dǎo)作用。“文藝八條”糾正了美術(shù)大躍進(jìn)中的錯(cuò)誤方針政策，目的是將文藝創(chuàng)作扭轉(zhuǎn)到“雙百方針”的道路上，批判地繼承民族文化并“培養(yǎng)優(yōu)秀人才”，旨在平息大躍進(jìn)時(shí)期盲目的群眾美術(shù)熱潮。“文藝八條”出臺(tái)之后，中國(guó)畫筆墨真正迎來了發(fā)展高峰。中國(guó)畫界展開了“中國(guó)畫創(chuàng)新與筆墨問題”的大討論，將傳統(tǒng)筆墨問題的探討走向深入，對(duì)于中國(guó)畫民族性的探討更具體，對(duì)于筆墨創(chuàng)新問題的思考更深入。這場(chǎng)熱烈討論一直持續(xù)到1963年。

這一時(shí)期，山水畫繼續(xù)發(fā)展，突出表現(xiàn)為更加深入傳統(tǒng)、重視筆墨運(yùn)用。社會(huì)主義新河山題材山水畫形成創(chuàng)作高潮，李可染的社會(huì)主義新河山題材作品最有特色，如《萬山紅遍》（1963）等，用筆沉雄健壯，用墨酣暢淋滴，呈現(xiàn)出嶄新的筆墨氣象。傅抱石的抱石皴在這一題材上運(yùn)用自如，其縱橫恣肆、筆掃千軍的氣概發(fā)揮得淋漓盡致。石魯是極具創(chuàng)新意識(shí)的畫家，他的新河山題材山水畫自由、樸拙、怪誕，極富探索精神。陸儼少松秀典雅、關(guān)山月清麗浪漫、錢松嵒穩(wěn)健端莊，他們的筆墨個(gè)性在這一題材中彰顯無遺。社會(huì)主義新詩意題材山水畫呈現(xiàn)出雄強(qiáng)、厚重的筆墨特征。

潘天壽 記寫雁蕩山花 150.2×364.9cm 紙本設(shè)色 1962年款識(shí)：記寫雁蕩山花。六二年壬寅婪尾春開候，壽者。鈐印：潘天壽印（白） 不雕（朱） 寵為下（朱）

花鳥畫，尤其是文人花鳥畫在此時(shí)期進(jìn)入藝術(shù)本體探討期。“文藝八條”出臺(tái)的1961年前后，形成了“以傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)”的“人民喜聞樂見的花鳥畫”的新價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。伴隨著對(duì)古今各種繪畫形式（比如文人畫）的寬容（相對(duì)意義上），繪畫本體語言、樣式層面上的“寫實(shí)性”改造已經(jīng)不再具有壟斷地位，反而對(duì)花鳥畫作品所投射出的“時(shí)代風(fēng)貌”“新的感情”“無產(chǎn)階級(jí)新意”等反映思想層面的改造更加注意。美的階級(jí)性、審美感情的階級(jí)性、花鳥畫的階級(jí)性等的討論在此時(shí)風(fēng)靡理論界，就是最好的證明。從“雙百方針”到“文藝八條”中對(duì)“民族性”的提倡，輿論導(dǎo)向認(rèn)為明清以來青藤、八大、石濤、揚(yáng)州八怪等創(chuàng)新一系的文人畫家最具民族性，這也與1957年之后“革命的浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合”的文藝導(dǎo)向有很大關(guān)系，比如南京的羅尗子就認(rèn)為：“自古以來比較好的作品，比較受到人民喜愛的作品，都是現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合的因素比較多。”⑧“文藝八條”以來相對(duì)寬松的氛圍，使得“傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活”的花鳥畫越來越多地強(qiáng)調(diào)“傳統(tǒng)/寫意”的話語維度，這種應(yīng)對(duì)“民族性”改造的向度在此間大量的花鳥畫展覽及相關(guān)評(píng)價(jià)、研討活動(dòng)中顯現(xiàn)出來。這一時(shí)期的主要花鳥畫作品有潘天壽的《雁蕩山花》、郭味蕖的《大好春光》、李苦禪的《荷花小鳥》、賀天健的《玉蘭》、王個(gè)簃的《春光》、張大壯的《百子圖》、陳秋草的《慶豐年》等，集中反映了畫家繼承傳統(tǒng)和推陳出新方面的成就。這些作品不但帶給人們以美的享受，而且也是一首首對(duì)勞動(dòng)的頌歌。觀眾從勞動(dòng)果實(shí)中看到了農(nóng)民辛勤的勞動(dòng)，也看到了畫家寄托在畫作里對(duì)勞動(dòng)的熱愛。這些作品中除了豐收主題花鳥畫外，還有山花主題花鳥畫，畫家們通過描繪山花野卉，歌頌祖國(guó)的大好河山。對(duì)于那些像潘天壽一樣銳意革新的花鳥畫家而言，通過“雙百方針”方針以來“百花”歌頌主題花鳥畫的大面積流行，他們已經(jīng)能夠發(fā)現(xiàn)拓寬花鳥畫尤其是花卉的題材范圍對(duì)于花鳥面革新的可能性和重要性，而這僅僅依賴臨摹或?qū)W習(xí)上文提到的傳統(tǒng)的“百花畫譜”所提供的素材顯然是不夠的，于是“深入生活”就變得不再僅僅是政策性“改造”對(duì)花鳥畫提出的外在要求，更是畫家們要拓寬表現(xiàn)花卉的題材，求得全新的審美意象而必須為之努力的內(nèi)在訴求，這成為當(dāng)時(shí)花鳥畫家們的自覺認(rèn)識(shí)，并構(gòu)成了新中國(guó)花鳥畫轉(zhuǎn)型的一種內(nèi)部動(dòng)力。如郭味蕖就曾談到革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合的理論指導(dǎo)下的花鳥畫創(chuàng)作“……必須先深入生活，把自己的思想、情感和群眾打成一片，在現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)掘素材……”⑨1962年，西安花鳥畫家康師堯在《畫花》一文尤其強(qiáng)調(diào)：“到生活里去”的重要性：“我們的生活比古人豐富得多，有許多新的題材等待開發(fā)。自然中的花卉比公園里有更豐富的形態(tài)，需要我們用情去表現(xiàn)。邵洛羊也強(qiáng)調(diào)花鳥畫在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活時(shí)一定要結(jié)合自然。”⑩這些言論包含著畫家對(duì)于“深入生活”兩方面的理解：一是深入人的生活，即深入社會(huì)以轉(zhuǎn)變思想；二是走進(jìn)大自然，即到自然中去拓展和搜集花鳥畫的題材，以融構(gòu)新的審美意境。這反映出隨著對(duì)生活的關(guān)照和重視，花鳥畫家們?cè)俅蚊鞔_了大自然的價(jià)值，描繪和展現(xiàn)自然生機(jī)的“山花”，既能夠使花鳥畫家熟悉的傳統(tǒng)花卉技法和表現(xiàn)語言得以延續(xù)，又能使花鳥畫在審美意境上達(dá)到新的符合社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義價(jià)值體系中花鳥畫推陳出新的要求，同時(shí)還能與繼續(xù)流行的“百花齊放”主題的象征意義有所關(guān)聯(lián)。從這一角度來講，潘天壽那些從50年代中期就開始描繪的山花野卉，無疑是具有示范意義的。

郭味蕖在50年代末和60年代初數(shù)次深入自然懷抱開掘題材、融鑄花鳥新風(fēng)，去無錫、蘇州采風(fēng)，到濟(jì)南、青島、泰安、曲阜、蓬萊、煙臺(tái)、四川體驗(yàn)生活，帶學(xué)生到敦煌莫高窟、黃山寫生，其《杜鵑》《藤蘿》《春山行》等以山水花鳥結(jié)合的手法描繪山花的作品便作于此時(shí)。大自然緩沖了政治與花鳥畫藝術(shù)之間的矛盾，“山花野卉”以其由“百花”轉(zhuǎn)換而來的合法性身份肩負(fù)起花鳥畫家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中大自然之美的歌頌。同是“山花”，但作為新中國(guó)花鳥畫中一個(gè)流行主題的“山花”卻與古代郭熙等人善寫“山花野草、幽禽異獸、溪岸江島”的寓意不同，它從“百花”的主題轉(zhuǎn)換而來，甚至包含著對(duì)毛澤東詩詞的“待到山花爛漫時(shí)”的“用典”之意。當(dāng)我們今天將潘天壽、郭味蕖等藝術(shù)家那些描繪自然中“山花野卉”題材的花鳥畫與1949年之前的花鳥畫進(jìn)行比較時(shí)，就能更加清楚地體會(huì)到本文所說的源自社會(huì)政治的價(jià)值改造和來自藝術(shù)家的圖式應(yīng)對(duì)作為兩股力量如何在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義要求中的主題性花鳥畫創(chuàng)作中匯合，使改造由外向內(nèi)一步步走向深入。

五、結(jié)語

“二為”“雙百”方針等新中國(guó)十七年文藝政策是毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的延續(xù)和在新形勢(shì)下的深化。通過梳理中國(guó)畫在新中國(guó)十七年的發(fā)展過程，我們發(fā)現(xiàn)新中國(guó)十七年文藝政策對(duì)中國(guó)畫改造與發(fā)展起了重要的影響。可以說，新中國(guó)十七年中國(guó)畫便是在文藝政策影響下發(fā)展起來的。文藝政策與中國(guó)畫創(chuàng)作之間存在互動(dòng)關(guān)系，中國(guó)畫畫家們?cè)诟脑炫c應(yīng)對(duì)中進(jìn)行探索與創(chuàng)新。

注釋：

①周恩來《在中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)上的政治報(bào)告（一九四九年七月六日）》，張炯主編《中國(guó)新文藝大系1949-1966理論史料集》，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1994年，第21-22頁。

②《毛澤東選集》（第三卷），人民出版社，1991年，第860-861頁。

③周揚(yáng)《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品而奮斗（一九五三年九月二十四日在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第二次代表大會(huì)上的報(bào)告）》，《人民文學(xué)》1953年第11期，第3頁。

④彭西春《建國(guó)初期中國(guó)畫狀況淺探》，《美術(shù)研究》2007年第4期，第105頁。

⑤蔡若虹《關(guān)于國(guó)畫創(chuàng)作的發(fā)展問題》，《美術(shù)》1955年第6期，第14頁。

⑥http://dangshi.people.com.cn/n/2013/1230/c85037-23975446-3.html。

⑦文藝研究編輯部《關(guān)于當(dāng)前文學(xué)藝術(shù)工作若干問題的意見（草案）》，《文藝研究》1979年第1期，第139-144頁。

⑧羅尗子《談花鳥畫》，《文匯報(bào)》1969年3月25日。

⑨郭味蕖《談花鳥畫創(chuàng)作》，《人民日?qǐng)?bào)》1959年4月20日。

⑩康師堯《畫花》，《美術(shù)》1962年第1期，第41頁。

石魯 古長(zhǎng)城外 89.2×129.2cm 紙本設(shè)色 1954年 中國(guó)美術(shù)館藏款識(shí)：古長(zhǎng)城外。一九五四年夏，蘭新路寫景。石魯作。鈐印：石魯（白）

關(guān)山月 武鋼工地 44.4×32.6cm 紙本設(shè)色 1958年款識(shí)：一九五八年五月，關(guān)山月寫生。鈐印：關(guān)山月（朱）

唐云 邊踏水車邊學(xué)習(xí) 98×52cm 紙本設(shè)色 1958年款識(shí)：農(nóng)業(yè)綱要四十條，條條好比陽光照。心花怒放干勁足，百年大計(jì)趁今朝。多快好省竅門找，水車革新效力好。邊踏水車邊讀書，工作學(xué)習(xí)都提高。一九五八年六月，唐云。鈐印：唐云（白）

錢松喦 東方升日 紙本設(shè)色 1959年款識(shí)：東方升日。一九五九年，欣逢建國(guó)十周大慶，寫此敬祝。錢松喦記于南京紫金山樓。鈐印：錢（朱） 松巖（白） 松巖長(zhǎng)壽（白）

錢松喦 延安頌 紙本設(shè)色 1962年款識(shí)：延安頌。疇昔游延安，仰瞻革命紀(jì)念文物，緬懷當(dāng)年艱苦樸素、發(fā)憤圖強(qiáng)英雄斗爭(zhēng)事例，不禁肅然起敬，低回久之，此情此境，至今猶懸眉睫，爰而制圖，聊示歌頌并留永念。一九六二年，錢松喦。鈐印：松巖（白） 松巖解放后作（朱） 松巖長(zhǎng)壽（白）

關(guān)山月 大井毛主席故居 67×43cm 紙本設(shè)色 1962年款識(shí)：一九六二年八月，于井岡山大井寫生。關(guān)山月。鈐印：嶺南人（朱） 關(guān)山月（白） 六十年代（朱）

岑學(xué)恭 山城夜色 98×63cm 紙本設(shè)色 1963年款識(shí)：波光瀲滟繞山城，屋影幢幢人影紅。東風(fēng)吹開千幛霧，萬家燈火更分明。癸卯秋日，寫山城夜色于重慶南華村，學(xué)恭。鈐印：岑氏（朱） 學(xué)恭畫印（白） 錦繡河山（朱） 塞上人（白）

傅抱石 蒼山如海 殘陽如血 113.5×67.3cm 紙本設(shè)色 1964年 南京博物院藏款識(shí)：蒼山如海，殘陽如血。一九六四年十月初，敬寫《婁山關(guān)》詞意。傅抱石并記。鈐印：抱石之作（白） 甲辰所作（朱） 不及萬一（朱）

李可染 萬山紅遍 層林盡染 82×54cm 紙本設(shè)色 1964年款識(shí)：萬山紅遍，層林盡染。一九六四，可染寫毛主席詞意于北京西山八大處。鈐印：可染（白） 神鬼愁（白）

陸儼少 毛澤東《十六字令·山》詞意（附局部） 紙本設(shè)色款識(shí)：山，快馬加鞭未下鞍。驚回首，離天三尺三。十六字令，毛主席詞意。陸儼少寫。鈐印：儼少（白） 宛若（朱） 穆如館（朱） 舊家上相山中（朱）