《在延安文藝座談會上的講話》引導下的文藝發展
——以彥涵革命版畫為例

2022-07-20 07:31:06□高晴

中華書畫家 2022年5期

□ 高晴

彥涵（1916-2011）

1942年5月2日，中共中央宣傳部在楊家嶺禮堂召開了具有偉大歷史意義的“延安文藝座談會”，這是延安文藝活動的一個分水嶺，對全國革命文藝界來說是一件大事。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》解決了文藝為人民大眾服務和文藝工作者同人民群眾相結合的根本問題。講話之后廣大文藝工作者實踐了文藝新方向，在作品創作上有了重大變化和嶄新面貌。文學家周揚曾評估這次會議“等于社會改造和思想改造的總和”①。

延安文藝是抗戰時期，在黨中央和毛澤東直接關懷和正確領導下，向人民學習、和人民一起共同斗爭的結果，是整個中國革命的重要組成部分②。彥涵作為此次會議的親歷者，對延安解放區版畫發展做出了巨大的貢獻。

一、延安文藝座談會前彥涵的戰斗經歷

1916年，彥涵出生于江蘇連云港，原名劉寶森，1935年來到杭州國立藝術專科學校學習繪畫藝術。在這里他師從方干民學習素描和色彩基礎課，接觸到西洋藝術體面分明的表現物象的方法，這些基礎訓練為彥涵打下了堅實的美術功底。1937年，抗日戰爭爆發，上海失守、杭州不斷遭到敵機轟炸，杭州藝專的師生開始了逃亡之路。在轉移途中，彥涵聽了一場中共負責人徐特立的演講，了解到共產黨的抗日民族統一戰線，以及八路軍在華北抗戰的勝利和延安抗大、陜北公學的情況，這讓他對延安心向往之。1938年6月，在看到延安魯迅藝術學院的招生簡章后，他開啟了奔赴革命圣地之旅。他和好友杜芬從武漢乘火車至西安，經三原、同官、耀縣、洛川、中部、甘泉，最終抵達延安，成為魯藝美術系的學員。

彥涵不讓敵人搶走糧食 17.3×25.5cm 版畫 1944年中國美術館藏

新的環境下人人平等，軍事化的集體生活，學員們高唱著校歌：“我們是藝術工作者，我們是抗日戰士，踏著魯迅開辟的道路前進……”在充滿革命主義、充滿活力的生活中，彥涵樹立起為革命而奮斗的人生觀，接受了藝術要為革命服務的理念。在物質極其匱乏的條件下，梨木、棗木作為木刻藝術的主材料，在延安方便獲取。加上版畫的可復制性又大大節約了傳播成本，因此木刻版畫成為此時期延安藝術家最受歡迎的創作方式。

在結束3個月的學習后，彥涵毅然選擇到抗日最前線去，參加晉東南太行山的魯藝木刻工作團。1938年底，彥涵跟隨著抗戰隊伍翻山越嶺，越過敵人封鎖線，對抗敵人的大掃蕩……這些豐富的實戰經歷給予他無限的創作靈感。作為中共抗日的文藝宣傳工作者，木刻家們把筆桿當成槍桿，在八路軍第120師、129師、115師和山西決死隊二縱隊駐地舉辦抗日木刻展，并介紹魯迅提倡的新興木刻運動的戰斗作用。

1939年底，在敖垴村召開了以部隊文藝干部為主的晉東南文藝界座談會，彥涵從果煙垴跋山涉水來到了會場。朱德總司令出示了一張日軍利用中國民間年畫的“判官圖”繪成的《神判》宣傳品，以此來詆毀八路軍，他說：“對敵人的宣傳我們應當給以回擊，我們應當宣傳我們黨和人民團結一致抗日的政策和八路軍的戰績，這才是文藝工作者應盡的義務。”③這張宣傳畫讓與會者們無比憤恨，并且決心反擊，他們開始積極籌辦印制新年畫的作坊，明確了新年畫要利用舊形式、摒棄封建內容、鼓舞軍民團結抗戰的創作目標。正值臘月，彥涵不分晝夜創作出《保衛家鄉》和《春耕大吉》兩張新年畫。印好后反響熱烈，這些年畫被村民和工人一搶而空，大大增強了同志們的信心。

1941年太平洋戰爭爆發后，日軍對我敵后方的侵略力度減弱，彥涵和妻子在上塢村有了8個月難得的安定日子。此期間他創作了反映八路軍在華北抗戰的作品：《奇襲敵人飛機場》《紛紛建立根據地》《攻克井陘煤礦》，以及最為經典的領袖畫像《彭德懷將軍在抗日最前線》等。《彭德懷將軍在抗日最前線》以徐肖冰拍攝的照片為根據，刻畫了百團大戰中彭德懷副總司令親臨前線的場景。畫面中的彭德懷手握望遠鏡，正聚精會神地觀察敵情，將軍沉穩的氣質躍然紙上。從技法上看，三角刀的精密排線勾勒出人物面貌，相對于新興木刻初期模仿西方木刻風格的版畫來講，更適應中國人的欣賞習慣。作者與畫中人物同處一個歷史時期，擁有相同的革命信仰，為了一個共同的革命目標而奮斗，這都使得這幅作品具有極強的情感共鳴和生命力。

二、延安文藝座談會后彥涵的版畫藝術

彥涵彭德懷將軍在抗日最前線 22.3×16cm 版畫 1941年中國美術館藏

1942年5月，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》明確指出文藝要為工農兵服務的方針，強調“中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然后才有可能進入創作過程”。這為彥涵的創作帶來了深刻的影響，次年他回到延安，魯藝師生們正在進行轟轟烈烈的大生產運動。在嚴冬中、在烈日下，彥涵白天挖地、鋤草、收割，晚上便開始構思創作木刻版畫。那些浴血抗戰的八路軍戰士、那些因為日寇燒殺搶掠而流浪街頭的難民、那些刀光劍影的戰爭場景，一幕幕浮現在他的腦海。

1943年，彥涵創作的《當敵人搜山的時候》是一張極為精彩的描繪軍民合作抗敵的作品。根據版畫家力群的回憶，這幅作品記錄的是日軍在根據地進行大掃蕩期間，人民展開了化整為零的反掃蕩戰。正在打機槍的是一個和連隊走失的八路軍，下方準備戰斗的是民兵，而農民們為避免屠殺，帶上妻兒疏散到山溝里去④。面對戰爭，女子甘當人梯，孩子握著手榴彈，所有人都齊心合力加入戰斗中。這樣的畫面絕不是憑空想象的。1942年日本侵略軍對太行山根據地發動了“鐵壁合圍”的五月大掃蕩,當時的彥涵和妻子白炎正處在合擊圈內，他們跟隨著隊伍不斷撤離。白炎曾寫到：“中午，我們正在麥場空地上休息時，猛聽機關槍響起，隱隱約約發現敵人在山頭活動，我隨著人群聚集到陡峭的懸崖上，這里沒有路，人們坐在沙礫懸崖上往下溜，我們跟著人群進入一條狹窄的山溝……”⑤畫家的真實經歷使其作品具有強烈的現場感染力和永恒的歷史價值。

1944年，彥涵創作的《不讓敵人搶走糧食》同樣是反映對敵戰斗的場面。在敵后，每當糧食收獲的時節，日軍總會搶劫百姓拉麥的車輛。根據地的民兵為了反抗暴行，廣泛組織隊伍保護農民和運糧車，以保證百姓順利完成夏收和秋收。這件作品真實反映了當敵人正要把截獲的運糧牛車趕往據點時，民兵和群眾一起與敵人展開搏斗，搶回糧草的戰斗瞬間。這一年彥涵還刻印了《搏斗》《把她們隱藏起來》《奮勇突擊》《抬擔架》等一系列反映抗戰的版畫，表現出中華兒女英勇抗日的偉大精神。這些作品也見證了毛澤東文藝思想中倡導的“文藝是為人民大眾的，首先是為工農兵的”。只有在人民斗爭中生活才能產生出有生命力的文藝。

彥涵的木刻連環畫《狼牙山五壯士》則是“藝術為人民”這一精神在革命版畫中的升華。這套作品是以木刻家、作家華山的文字腳本為基礎，共16幅。1941年，日寇對晉察冀北岳地區進行掃蕩，企圖占領狼牙山。為了掩護大部隊安全撤離，馬寶玉、葛振林、胡德林、胡福才、宋學義五名戰士留在棋盤陀做掩護，對抗五百多名日軍。敵人猛攻4個多小時未得逞，最后五名士兵彈盡糧絕。他們將武器摔碎，從蓮花瓣的懸崖縱身跳下，三名戰士英勇犧牲，兩名戰士負重傷獲救。后來軍區在狼牙山為烈士建立紀念碑，為生者授予光榮稱號⑥。彥涵和華山在《晉察冀日報》上看到了相關報道，深受感動。華山特地采訪了幸存的戰士并完成了故事腳本。在沒有圖片和模特的情況下，彥涵根據腳本和自己的實戰經驗創作出了這部畫作。1945年，周恩來將這套連環畫轉交給美國朋友并刊登在美國《生活》雜志上，隨后作品又被東北畫報社、上海群育出版社、人民美術出版社、中國連環畫出版社等依次發表。正是因為那個時代的文藝為我們保留下了歷史，讓我們看到了這些可歌可泣的英雄事跡，才使我們感受到了威武不屈的民族精神。

彥涵狼牙山五壯士之十三 13×9.3cm 連環畫 1945年中國美術館藏

彥涵狼牙山五壯士之十五 13×9.3cm 連環畫 1945年中國美術館藏

毛澤東曾指出：“我們知識分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己的思想情感來一個變化，來一番改造。沒有這個變化，沒有這個改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的。”由此可見，解決文藝為大眾服務根本問題的基礎是感情問題。那時起，延安文藝工作者們開始深入農村、深入群眾，從而贏得了人民的信任，獲得了最廣大最深厚的創作素材。1944年，繼太行山新年畫創作之后，彥涵再次創作了《軍民合作》《抗戰勝利》等新門神畫，畫面利用傳統年畫的對稱構圖和大紅大綠的套色方法反映革命題材，左邊八路軍戰士手拿刀槍，右邊民兵戰士手拿刀矛，人物造型的線條特點富有民間裝飾風味，符合當地百姓的審美趣味。《給農民治病》反映了共產黨領導的醫療隊伍來到農村為百姓治病。畫面上我們感受到了群眾著急痛苦的心情，看到了醫護人員耐心安慰、積極治療的行動，這些都是彥涵親眼所見的場景。正是因為他一直生活在農村中、生活在人民中，才能體會到群眾的苦難以及共產黨對于百姓的關心。

彥涵抗戰勝利 36.5×27cm年畫 1944年中國美術館藏

彥涵軍民合作 35.5×25.5c m年畫1944年中國美術館藏

三、解放戰爭時期彥涵的版畫藝術

解放戰爭開始，中共中央頒布了《土地法大綱》，規定“廢除封建性及半封建性剝削的土地制度，實行耕者有其田的土地制度”“廢除一切地主的土地所有權”等等⑦。剛開始彥涵和夫人并沒有直接參與運動中，只是被分配住在一個地主家前院的東房里。夫妻倆正巧看到地主設法隱藏金銀、地契等財產，并感受到了村民對地主的痛恨，之后他們又多次參加了農民訴苦會，聽到了農民多年來受到的種種壓迫。真實的場景和句句血淚的控訴，讓彥涵充分體會到了農民生存的艱辛和土改所帶來的巨大變化。

1947年，彥涵創作的《分浮財》（又名《這都是農民的血汗》)記錄了地主被打倒后，大家在院子里對沒收的財務進行登記再分配的場景。一個小小的鳥籠在畫面中間格外顯眼，這些游手好閑的地主們壓榨農民們的血汗，自己卻閑來逗鳥，這鳥籠的象征含義深邃。畫中農民們高興地整理著、評估著、交談著，表現了土改后農村的新生活。此時期從技法上看，彥涵在人物刻畫上，為了擺脫西式陰陽臉的弊端，借鑒了剪紙工藝上的陽剪（刻），以線條的形式表現人物的面部形象⑧。這樣的改變使得人物造型更加貼近當地群眾形象，大大加強了宣傳效果。

同年年底，華北大學文藝學院師生組成土改工作隊，彥涵和夫人分配至河北石家莊大河村，彥涵任大河村行政村土改工作組組長。他們從之前的旁觀者，真正融入到土改運動中。據白炎回憶，工作組剛來村子不久，曾經當過偽保長的王老未騎著騾子帶錢逃跑了。這讓還不了解政府土改政策的村民們的積極性大打折扣，他們擔心逃亡地主是否會回來對他們進行打擊報復。工作組認為只有抓回王老未，才能解除民眾顧慮，也是一次真正能發動群眾參與其中的好機會。彥涵和民兵根據村民的報告，在嚴寒中帶槍騎車找到王老未親戚家，把他用繩子綁住押回，大家看到昔日的“王老虎”這般狼狽，再也不懼怕⑨。彥涵組織參與過多次貧農團對地主的審問，訊問地主隱藏的地契和財務狀況，他把這一場面制作成《審問》。畫面中地主身穿的長褂顯示了其階級特征，但是地主萎縮地站在貧農團面前，昔日威風一掃而光。而村民們卻揚眉吐氣，凸顯了兩個階級地位的變化。

另一幅反映民主政策的畫作《豆選》，描繪的是村民正在民主選舉村干部。在大河村識字的人很少，寫選舉票很難施用，工作組采用豆子來做選票。被選舉人背對著桌子，大家排隊將豆子放在支持的候選人碗中。畫面上有的人在討論，有的人在思考，有的人正在投票，中間有個婦女彎腰正在拾起掉落的豆子，這一粒粒的豆子正代表著新時期人民當家作主的權利。這一幅幅來自日常生活的美術作品，帶來了濃厚的時代氣息，正如彥涵自己所說：“思想解放伴隨著的是民主、自由。它是天賦的人權，是力的源泉，是美的化身。一個畫家如果是真正得到它，創造性將會在人間發出燦爛的光輝。”⑩

以彥涵為代表的老一代文藝工作者，他們為了信仰來到延安，成長為一名革命文藝工作者后又繼續深入到群眾生活中，用作品記錄著人民的戰斗與生活。中華人民共和國成立后，彥涵將革命文藝精神的火種帶出了延安，繼續為新中國的文藝事業發光發熱。我們研究老一輩文藝工作者的作品和精神，就是為了學習他們矢志不渝的革命信念和為人民服務的創作初心。面對新的歷史環境和紛繁復雜的國內外局勢，我們要實現好、維護好、發展好最廣大人民的根本利益，并將其作為一切工作的出發點和落腳點，在人民的衷心擁護和大力支持下為實現中國夢而不懈奮斗。

注釋：

①力群《力群文集》（5），三晉出版社，1997年，第29頁。

②安振華《延安時期與延安精神研究》，陜西人民出版社，2014年，第68頁。

③汪洪斌《魯藝木刻工作團的新年畫創作嘗試》，《收藏家》2013年8月.

④彥涵《彥涵木刻選集》，人民美術出版社，1954年。

⑤白炎《我和彥涵》，天馬圖書有限公司，2002年，第7頁。

⑥白炎《彥涵傳》，吉林美術出版社，1993年，第105頁。

⑦龔書鐸主編《中國近代史（1919-1949）》，中華書局，第396頁。

⑧孔令健《剪紙語言與木刻語言的比較研究—以中國民族化現代木刻版畫為例》，魯東大學碩士論文，第31頁。

⑨白炎《彥涵傳》，第123頁。

⑩《彥涵藝術隨感手書集》，吉林美術出版社，2005年，第66頁。