延安文藝運動對大眾的、民族的美術觀念的確立

2022-07-20 07:30:40□尚輝

中華書畫家 2022年5期

□ 尚輝

中國工農紅軍長征到達陜北之后，爆發了抗日戰爭。為了組成抗日民族統一戰線，中國工農紅軍主力和游擊隊改編為國民革命軍第八路軍（簡稱八路軍）和新編第四軍（簡稱新四軍），并分別在華北和華中敵后開展反侵略戰爭，建立抗日民主根據地，開辟解放區戰場。在當時所有的解放區都實行了民主政治，建立了人民民主政府，并在政治、經濟和文化等方面實行了一系列的改革。解放區由此也成為全國有識之士，尤其是進步知識青年向往的圣地，由全國四面八方奔赴延安的美術家、美術工作者也越來越多，特別是受上海“左翼”美術家聯盟影響的進步青年美術家紛紛來到解放區，形成了那個時期在延安解放區的專業美術群體。

李樺怒吼吧！中國版畫 1935年

張在民日軍暴行之一 7.6×10.3cm 版畫 1938年

劉鐵華月下進軍 23×32cm 版畫 1940年

就20世紀中國美術現代性演進歷程而言，延安美術發展是個特殊的時期，沒有這個時期解決的藝術認識問題，就不可能產生此后中華人民共和國的美術發展。一方面，來到延安的青年美術家、美術愛好者，多是受過新式文化教育并經受“五四”新文化運動洗禮的青年知識分子，尤其是來自上海、廣州、杭州等地的青年木刻家們在魯迅思想的燭照下，因向往進步和革命而奔赴延安，因此延安美術運動發生的基礎是新文化啟蒙下的青年知識分子在延安的大聚會，也即他們攜帶的藝術思想囊括了二三十年代積聚的新的藝術思潮，有關文藝的大眾化、民族性都曾有過論爭，卻沒有結果，但他們卻在延安找到了答案并和民族革命與人民大眾緊密地結合在一起；另一方面，延安美術運動是在民族解放運動中產生的，藝術為什么人的問題已經從文藝界小圈子的討論擴展到文藝與農民、戰士結合的層面，而“延安文藝座談會”的召開以及毛澤東在這個座談會上的講話，以及《講話》把馬克思主義文藝理論與中國具體實踐相結合的指導思想，破解了當時青年文藝家們長期沒有解決的諸多困惑，使中國美術從單純的表現方法的寫實主義徹底地走向了面向現實、揭露反動統治、鼓舞戰士與民眾去爭取民族獨立的偉大目標。延安文藝運動對20世紀下半葉中國文藝產生了深刻的決定性影響，它是20世紀中國美術現代性轉型的一個偉大轉折點。本文通過“解放區美術的蓬勃發展”、“毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》對于時代的呼應與主要精神”和“‘延安學派’—革命美術的自覺”三個部分來梳理延安文藝運動對大眾的、民族的美術觀念的確立。

一、解放區美術的蓬勃發展

延安作為當時中國共產黨領導的抗日根據地核心，吸引了來自全國各地的青年文藝人才。魯迅藝術文學院就是在這個背景下產生的。它表明中國共產黨人不僅懂得槍桿子里面出政權，更深知文化和文藝是另一個武裝人們頭腦解決思想革命的“槍桿子”。

1938年4月10日，由毛澤東、周恩來、林伯渠、徐特立、成仿吾和周揚發起，在延安成立魯迅藝術學院（1940年改為魯迅藝術文學院）。魯迅藝術文學院的成立標志著中國革命美術堡壘與核心的形成。其建院背景與目的在魯藝創立緣起中表述得非常明晰：“在這抗戰時期中，我們不僅要為了抗日動員與利用一切現有的力量，而且應該去尋找和準備新的力量。……藝術—戲劇、音樂、美術、文學是宣傳鼓動與組織群眾最有力的武器。藝術工作者—這是對于目前抗戰不可缺少的力量。因之培養抗戰的藝術工作干部，在目前也是不容稍緩的工作。……我們決定創立這藝術學院，并且以已故的中國最大的文豪魯迅先生為名，這不僅是為了紀念我們這位偉大的導師，并且表示我們要向著他所開辟的道路大踏步前進。”①《魯迅藝術文學院創立緣起》的這段話表述了魯藝創立的三個內容，一是文藝是宣傳鼓動與組織群眾最有力的武器，二是魯藝的任務是培養抗戰的藝術工作干部、準備新的力量，三是魯迅開辟的藝術道路就是“魯藝”倡導的文藝方向。

魯迅藝術文學院下設文學、音樂、美術、戲劇四個系。其教學方針由中共中央宣傳部擬定，并經中央書記處通過，規定為：“以馬列主義的理論與立場，在中國新文藝運動的歷史基礎上，建設中華民族新時代的文藝理論與實際，訓練適合今天抗戰需要的大批藝術干部，團結與培養新時代的藝術人材，使魯藝成為實現中共文藝政策的堡壘與核心。”②正是這一鮮明的教學方針，提高了魯藝美術的思想理論基礎，也促成了整個解放區革命美術的發展。魯藝美術系主任先后由沃渣、蔡若虹、王曼碩擔任；1940年2月由系改部，江豐任主任。在“魯藝”先后任教的美術教員有胡一川、陳鐵耕、馬達、胡蠻、王朝聞、王式廓、力群、華君武、張仃、劉峴和古元等。

作為一所新型的藝術學校，“魯藝”倡導理論與實踐、教育與生產、學校與社會相結合的教學道路。譬如，1938年冬，以延安魯藝木刻研究班的胡一川、羅工柳、彥涵、華山為骨干成立了魯藝木刻工作團，他們在中共北方局宣傳部長李大章的帶領下，橫渡黃河，穿越封鎖，直奔晉東南抗日根據地開展以木刻為主的宣傳工作，創作了《王家莊》（華山）、《張大成》（彥涵）和《太行山下》（胡一川）等為當地群眾喜愛的木刻連環畫。

魯藝的成立極大地推動了延安美術的空前活躍與發展。比較明顯的變化是，公共場所出現了較多的巨幅宣傳畫和文圖并茂的圖畫壁報。比較有名的，如張仃、朱丹合編的《街頭畫報》、魯藝美術系編的《橋兒溝畫報》和邊區文協編的《大眾畫報》等。這些街頭公共藝術因面對戰爭、面對拿起武器的兵民，因而也要求美術走進大眾，并在這種走進之中積極地吸取民間民族藝術養分。正像張仃當時所言：“《街頭畫報》就是這樣一種臨時的過渡的橋，不是什么‘新運動’、‘新派別’或‘新發明’。很簡單，我們要借它把美術交還民眾，從民眾中間帶回我們要吸取的營養，豐富大眾美術的形式和內容，再交還民眾。”③

延安美術家、美術工作者的大會聚，也促成邊區美展的舉辦。1941年，邊區美協在三個相連的窯洞里舉辦了“邊區美協一九四一年展覽會”，展覽會涉及木刻、雕塑、漫畫、招貼畫和攝影等藝術門類，這是人類歷史上第一個在經濟極其困難、生活極其艱苦的窯洞舉辦的美術作品展覽。1942年1月，邊區美協還舉辦了專門的繪畫展“反侵略畫展”，展出了華君武、蔡若虹、古元、張諤、王式廓、力群、張仃、米谷、楊廷濱和張望等人的版畫和漫畫作品。1942年2月15日，延安美協主辦“諷刺畫展”在軍人俱樂部展出，參展畫家為華君武、張諤和蔡若虹，展品70余幅，內容為對延安新社會中所殘存的某些弊端予以諷刺，這種對內部諷刺的藝術在當時的延安產生很大反響。《解放日報》就此次諷刺畫展發表一組文章：華君武、張諤、蔡若虹的《諷刺畫展的“作者自白”》，黃鋼的《諷刺畫展給了我們些什么？》，江豐的《關于諷刺畫展》，力群的《我們需要諷刺畫》。畫展第三日，毛澤東、王稼祥蒞會參觀。

1947年為粉碎國民黨對延安的進攻，中共中央主動撤出延安進行戰略轉移。魯藝美術系的教職員工分成兩路，一路組成華北文藝工作團奔赴華北解放區，并于1948年與河北邢臺晉冀魯豫邊區北方大學藝術學院美術系、張家口華北聯合大學魯藝文藝學院美術系合并為華北大學三部美術系，由江豐任系主任，彥涵、王式廓、莫樸、金浪和金冶等任教員。此部美術系于1949年進駐北京，與國立北平藝專合并為中央美術學院，從此奠定了中央美術學院在中華人民共和國美術教育與發展中的主導地位。另一路則主要有王曼碩、沃渣和張望等美術家率領，他們以“魯藝”工作團的形式奔赴東北解放區，最終在沈陽建立了魯迅美術學院。

除了延安解放區成立延安魯藝，在華中皖南、蘇北解放區也會集了來自江南的進步青年美術家與美術工作者。1938年1月，新四軍軍部將他們召集在一起成立了繪畫組，從事抗日美術的創作宣傳工作。主要青年美術家有梁建勛、呂蒙、沈柔堅、涂克、蘆芒等，他們一方面從事大型街頭壁畫的創作，另一方面則編繪石印版的《抗敵畫報》，通過繪制連環畫、漫畫和木刻反映抗戰內容。1941年“皖南事變”后，新四軍軍部在蘇北鹽城復建，一時之間，鹽城成為華中地區革命的中心，許多進步文化人士來到鹽城，被譽為新四軍地區的“文化新村”。魯迅藝術學院華中分院也于此時籌建，美術系由莫樸擔任主任，許幸之、劉汝醴等任教員。魯藝華中分院的美術骨干以版畫家為主，如鐵嬰、吳耘、莫樸、洪藏等，并出版“魯藝”叢刊《木刻選集》等。

“魯藝”華中分院為華中解放區的美術創作帶來清新鮮活的氣息。1941年三四月間，為慶祝蘇北文聯成立，魯藝華中分院美術系組織了一次規模較大的美術展覽會。展出作品不僅有當時常見的木刻、宣傳畫、漫畫、石版畫、連環畫、年畫，而且有難得一見的油畫、素描、速寫和皮影。表現內容以反映抗戰為主，也出現了描繪少數民族風俗風景的作品。這次展覽應當是整個解放區規模最大、影響較深的美術展覽，參展作品達到300余件。

匯集并團結了華中解放區一大批美術家的魯藝華中分院，因1941年秋季逐漸緊張的蘇區局勢而宣告結束，后改編為“軍部魯工團”和“三師魯工團”，美術家、美術工作者們也隨之分散到各師從事戰地美術宣傳。如聚攏在蘇中地區第一師的美術家主要從事《蘇中報》《蘇中畫報》的編繪，賴少奇于1943年發起組織了“木刻同志會”，創作出版了《漫畫與木刻》等出版物。匯集在淮南地區的第二師，成立了抗日軍政大學第八分校文化隊美術系，呂蒙任系主任；淮南藝專也設有美術系，程亞軍任負責人。其時，淮南地區的美術活動非常活躍，呂蒙、程亞軍等于此期創作了木刻連環畫《鐵佛寺》，其他的木刻、插圖、漫畫等也常見諸《抗敵畫報（江北版）》、《抗敵生活》和《戰士文化》等期刊。

王琦洪流 17×24.5cm 版畫 1947年

徐甫堡 “五二〇”事件 15.7×22.2cm 版畫 1947年

延安魯藝和延安魯藝華中分院的成立及開展的美術教育及創作宣傳活動，為中國共產黨如何施行美術教育、如何開展革命美術創作活動積累了經驗，而這些革命美術的教育家與美術家也是中華人民共和國美術教育與美術組織的奠基者。當然，延安魯藝和延安魯藝華中分院所開展的藝術創作活動，也都涉及了來自城市小資產階級的思想如何能夠與革命、與民眾相結合的問題，而思想的轉變對他們來說也存在轉換和改造的過程。

二、毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》對于時代的呼應與主要精神

解放區會聚了來自全國各地的青年美術家與青年美術愛好者，他們對于革命、對于新的藝術無不充滿了熱情與向往，但他們對于藝術怎樣表現革命、怎樣表現尚未取得政權的無產者形象的理解上并不一致。作為城市小知識分子，他們和真正的工農兵在思想情感上必然存在一定的距離；作為受過西式美術教育的青年美術家，他們對于民族美術與大眾審美的認識也必然存在一個或長或短的過程。這些都不可回避地反映在他們對于藝術的不同理解上，也都不可回避地呈現在他們的作品創作中。

華君武、張諤和蔡若虹于1942年2月在延安舉辦的“諷刺畫展”對于內部的諷刺，就曾在當時的延安引發爭議。林默涵在2月25日《解放日報》撰文《諷刺要擊中要害》，認為諷刺是需要的，但“這些批評多偏于表面現象，而沒有擊中要害，也可以說諷刺的只是結果，而沒有提到原因”。此期，毛澤東曾邀請華君武、蔡若虹、張諤3人到棗園談話。毛澤東對華君武的畫作《1939年所植的樹林》提問，那是延安的植樹嗎？我看是清涼山的植樹，延安植的樹，許多地方是長得好的，也有長得不好的。你這幅畫，把延安的植樹都說成不好的，這就把局部的東西畫成全局的東西，個別的東西畫成全體的東西了。華君武說，有一次橋兒溝發大水，山洪把西瓜地里的西瓜沖到河里。魯藝有些人下河撈西瓜。但是他們撈上來不是交給種瓜的農民而是自己帶回去吃了。這樣的漫畫可不可以畫呢？毛澤東說，這樣的漫畫在魯藝內部是可以畫的，也可以展出，甚至于可以畫得更尖銳一些。如果要發表在全邊區性的報刊上，那就要慎重。因為從整個邊區來看，干部和群眾的關系是好的。如果發表在全國性的報上，那就更要慎重。因為影響更大。對人民的缺點不要老是諷刺。對人民要鼓勵……對人民的缺點不要冷嘲，不要冷眼旁觀，要熱諷④。

李樺快把他扶進來 22×32cm 版畫 1947年

李樺饑寒交迫的奴隸 19.7×27cm 版畫 1947年中國美術館藏

對于當時會集在延安的青年藝術家的思想認識而言，既存在如何理解歌頌與“暴露”的問題，也存在如何認識普及與提高的問題，還存在如何處理外來與民族的問題。顯然，“暴露”“提高”和“外來”都是一般城市小知識分子稟性所擁有的藝術理想和人生態度，他們在當時還很難完全站在工農的一邊，站在整個民族利益和整個民族戰爭的發展需要的一邊去言說和創作，這里涉及最根本的問題，就是站在什么角度、為什么人和為誰的利益而言說和創作。

1942年4月13日，毛澤東為召開“延安文藝座談會”做深入調研，他邀請魯藝文學系和戲劇系的幾位黨員教師，如何其芳、嚴文井、周立波、曹葆華、姚時曉等到楊家嶺交換意見。4月27日，中央辦公廳發出以毛澤東和凱豐名義油印的請帖。5月2日下午一時半，中共中央宣傳部在楊家嶺辦公廳樓下會議室召開由一百多人參加的延安文藝座談會。會議由中宣部副部長凱豐主持，毛澤東在會上作了《在延安文藝座談會上的講話》的“引言”部分。5月16日，延安文藝座談會舉行第二次會議，毛澤東、朱德等中央領導到會認真聽取大家發言。5月23日，延安文藝座談會舉行最后一次會議。朱德、毛澤東分別講話。毛澤東作結論說，座談會開了三次，開得很好。可惜座位太少了，下次多做幾把椅子，請你們來坐。我對文藝是小學生，是門外漢，向同志們學習了很多。前兩次是我出題目，大家做文章，今天是考我一考，大家出題目，要我做文章，題目就叫“結論”。1943年10月19日《解放日報》發表了這個《講話》全文。

胡一川月夜破路 12.5×15cm 版畫 1943年中國美術館藏

胡一川牛犋變工隊 11.4×18.8cm 版畫 1943年中國美術館藏

出席座談會的美術界代表有：力群、江豐、王朝聞、王曼碩、劉峴、羅工柳、張仃、蔡若虹、胡蠻、張望、華君武、張悟真、古元、鐘敬之、許珂和陳叔亮等⑤。

《在延安文藝座談會上的講話》是毛澤東針對座談會討論的問題，針對延安文藝界的情況和爭論，聯系“五四”運動以來革命文藝運動的經驗，從馬克思主義理論的高度，系統地徹底地解決革命文藝運動和革命文藝工作的根本問題、原則問題、方向問題，是規定了完整的無產階級革命文藝路線、方針和政策的綱領性文獻。《講話》從文藝為什么人服務和如何服務這一根本問題出發，首先論述了革命的文藝是站在無產階級的立場上為人民大眾服務這一根本的、原則的問題。“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創作，為工農兵所利用的。”其次則論述了“如何”以及“怎樣”為人民大眾服務的問題。

《講話》認為，在當時的歷史階段，文藝應著眼于啟蒙和普及，在普及的基礎上提高。而為人民大眾普及的文藝并不能從現有的封建階級與資產階級中產生，因而普及與提高的基礎是文藝工作者首先向工農兵學習。只有從工農兵出發，才能正確處理普及與提高的關系。“一切革命的文學家藝術家只有聯系群眾，表現群眾，把自己當作群眾的忠實的代言人，他們的工作才有意義。只有代表群眾才能教育群眾，只有做群眾的學生才能做群眾的先生。”

《講話》認為，一切種類的文學藝術的源泉是人民生活，中外古今一切文學藝術遺產都不是文藝創作的源而是流。當時文藝創作中存在的最大問題是把流作為源，而走進硬搬與模仿的藝術教條主義的誤區。從這個角度，毛澤東提出：“中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然后才有可能進入創作過程。”強調人民生活是文學藝術創作源泉的這一文藝觀，是《講話》最富有閃光點的精辟論斷，也是古今中外文藝理論都未曾如此鮮明地表述人民生活與現實生活對于文藝創作發揮源泉作用的嶄新的理論，這一觀點奠定了中華人民共和國文藝發展的基本指導思想。

《講話》認為，生活本身并不是藝術，藝術與生活的區別或者說藝術對于生活的反映比“實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此更帶有普遍性”。

《講話》認為，文藝批評有兩個標準，一個是政治標準，一個是藝術標準。這兩個標準的關系是政治和藝術的統一，內容與形式的統一。缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量缺乏感染力的。而在政治上，應該容許包含各種各色政治態度的文藝作品的存在，但對于一切包含反民族、反科學、反大眾的觀點的文藝作品必須給以嚴格的批判和駁斥。“處于沒落時期的一切剝削階級的文藝的共同特點，就是其反動的政治內容和其藝術的形式之間所存在的矛盾。”

《講話》公開申明，革命的文藝家是無產階級的革命的功利主義者。“世界上沒有什么超功利主義，在階級社會里，不是這一階級的功利主義，就是那一階級的功利主義。我們是無產階級的革命的功利主義者，我們是以占全人口百分之九十以上的最廣大群眾的目前利益和將來利益的統一為出發點的，所以我們是以最廣和最遠為目標的革命的功利主義者。”

發表在民族解放戰爭最艱難、最艱巨時代的《講話》，針對的是當時大量從淪陷區、國統區奔赴解放區的文學藝術家，他們充滿進步與革命的熱情，但在怎樣通過文學藝術作品為民族戰爭與解放戰爭服務上卻存在各種各樣的問題。因而，召開延安文藝座談會的目的，是研究文藝工作和一般革命工作的關系，求得革命文藝的正確發展，求得革命文藝對其他革命工作的更好的協助，“借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務”。正是在這樣的歷史條件下，《講話》著重論述了文藝與政治的關系，文藝的源與流的關系，普及與提高的關系，以及文藝批評的標準，文藝界的統一戰線等許多重大問題。《講話》是毛澤東把馬克思列寧主義的文藝理論進行中國化的具體實踐與經驗總結，其特點是充滿了那個歷史時期的具體實踐性與時代特征，因而也就不可避免地形成了彼時彼地的歷史局限性。《講話》發表之后，對于當時進步美術與革命美術的發展都起到了巨大的思想指引作用，并將從“五四”開始的現代美術運動推向了一個嶄新的發展階段。

為了使《講話》所提出的文藝工作者面向當時的戰爭實際，讓廣大文藝工作者與工農兵相結合的中心指導思想得到貫徹落實，中共中央組織部和中央文委于1943年3月聯合召開了“黨的文藝工作者會議”。在這個中共召開的第一次“黨的文藝工作者會議”上，陳云作了《關于黨的文藝工作者的兩個傾向問題》的報告，凱豐作了《關于文藝工作者下鄉的問題》的講話。陳云在報告中針對當時文藝工作者普遍存在的“一個是特殊，一個是自大”的兩種傾向，誠懇地提出了批評。凱豐對文藝工作者下鄉的重要意義和幾個應該在認識上徹底轉變的根本問題，作了透徹的說明。這次會議是在組織層面上貫徹落實《講話》精神的關鍵步驟，會后，延安和各抗日根據地的廣大文藝工作者深入鄉村，深入百姓，深入前線，創作了大量優秀的反映兵民抗戰和解放區新生活的文藝作品，“延安學派”的美術成為20世紀中國現代美術的獨特藝術現象。

三、“延安學派”——革命美術的自覺

“延安學派”的繪畫是和人民群眾緊密聯系在一起形成的美術現象。受《講話》之感召，解放區美術家、美術工作者紛紛自覺深入到廣大鄉村，在與廣大兵民的深入接觸中改變了他們的思想觀念，他們虛心聽取民眾的意見，在汲取民間美術有益養分的同時自覺進行了美術的本土化與民族化探索。“延安學派”在革命生活的淬煉中涌現出一批杰出的美術家，創作了一批真正承載了那個大時代的藝術作品，成為一個時代民族藝術的象征。

力群給老百姓修紡車 14×19.5c m 版畫 1944年中國美術館藏

力群魯藝校景 14×9.3cm 版畫 1944年中國美術館藏

羅工柳馬本齋的母親 12.8×17.6cm 版畫 1943年中國美術館藏

畫家下鄉，是《講話》發表以后美術工作者與工農兵結合的最好方式，也是形成革命美術“延安學派”的重要因素。這種下鄉不是從旁觀者的角度到鄉間畫幾張農民與子弟兵的速寫，而是真正進入他們生活，成為他們中的一員。正如張仃在《畫家下鄉》一文中所說：“過去，革命畫家在創作上，一直表現著‘為大眾’的方向，現在是更進一步，要繪畫‘屬于大眾’的，為大眾所理解，所欣賞，所喜愛。這樣，畫家就一定得打開生活的圈子，到大眾中間去，同時變成大眾中的一員，全身心浸透大眾的思想、感情、情緒，要重新以大眾的思想去思想，以大眾的感覺去感覺，用大眾的眼睛去觀察。”他還說，“把繪畫與勞動結合起來，不但用鮮明的色彩，健康的線條去表現勞動，就是畫面的筆觸、節拍、律動也須和勞動情緒相響應”⑥。

“延安學派”的美術創作以木刻、漫畫為主要繪畫品類。

木刻代表人物有古元、彥涵、力群、胡一川、江豐、沃渣、馬達、華君武、蔡若虹、王流秋、張望、王曼碩、羅工柳、張仃和劉峴等。

古元是延安美術最具有代表性的畫家之一，被徐悲鴻贊譽為“中國共產黨之大藝術家”⑦。他于1939年1月進入延安“魯藝”第三期學習，1940年6月畢業后到延安縣川口區碾莊參加農村基層工作，任鄉政府文書。他住在鄉政府辦公窯洞內，在農民家吃派飯，和當地干部一起工作和勞動，在參加生產勞動、文教衛生、征購農產品和擁軍優屬等工作中熟稔了基層生活并創作了《牛群》《羊群》《鋤草》《家園》等木刻。1941年回到魯藝任木刻工場木刻組長和部隊藝校美術教員，此期創作了《逃亡地主歸來》《騾馬店》《風波》插圖等并獲延安青年文藝甲等獎。1943年4月，他隨運鹽隊到三邊體驗生活，創作了《區政府辦公室》《結婚登記》《離婚訴》《減租會》《劉志丹》《調解婚姻訴訟》等最具有延安美術特征的表現新政權下陜北人民新的精神風貌的作品。1944年魯藝美術工場改為研究室，古元任研究生和創作組長，翌年任“魯藝”美術系教員兼創作組長。抗戰勝利后離開延安轉入東北解放區，在五常縣周家崗村第二次參加土改，創作了《燒毀舊地契》《發土地證》等反映土改斗爭的作品。古元的木刻是他參加鄉政府工作和土改工作的生活記錄，因而內容特別真切，形象也特別樸實，具有一種簡約剛健的審美品格。他在木刻的大眾化探索上，也具有典范性的意義。比如當他把《離婚訴》拿給鄉親們看時，百姓提出“為啥臉孔一片黑一片白，長了那么多黑道道”的疑惑⑧，這促成了他木刻創作的民族語言嘗試，從而形成了他單線輪廓、造型洗練、對比明快和刀法古樸的藝術風貌。

1938年畢業于杭州國立藝專繪畫系預科班的彥涵，同年奔赴延安并進入魯藝美術系第二期學習，當年冬便隨“魯藝”木刻工作團赴敵后抗日民主根據地，在《新華日報》（華北版）從事木刻插圖、漫畫、報頭及小型連環畫創作。1940年5月，他擔任“魯藝”分校木刻工場場長，并同八路軍戰士一起投入反“掃蕩”斗爭。正是在英勇對敵戰斗中，他積累了豐富的戰爭生活體驗，創作了《當敵人搜山的時候》《不讓敵人搶走糧食》《把她們隱藏起來》《狼牙山五壯士》等直接描寫戰爭場面的木刻作品。1943年，他重回“魯藝”并在此后的土地改革中，創作了《農民診療所》《民主選舉》《冬學》《審問》《向封建堡壘進軍》等作品。不論直接描寫戰爭還是深入表現土地革命，彥涵都長于塑造人物，尤其是富有一定情節的群體人物，畫面往往具有戲劇性的瞬間，人物表情豐富，形象塑造感強。他追求繁復之中的明快，戲劇沖突中的凝練與含蓄。

1940年初到延安任“魯藝”美術系教員的力群，是30年代參加“左翼”美術家聯盟的版畫家。抗戰爆發后，曾在安徽安慶主編《鐵軍》木刻刊物。1938年夏到武漢，在軍委政治部第三廳美術科工作，與馬達等籌組“中華全國木刻界抗敵協會”，并編輯出版了《全國木刻選集》。1939年到陜西省宜川縣民族革命藝術院任美術系主任。在延安時期的主要作品有《鋤草》《飲》《伐木》《女孩像》《魯藝校景》《豐衣足食圖》等。他的木刻初期，以穩健扎實的造型為特征，《飲》《魯藝校景》等都體現了他較為成熟的豐富的運刀技巧，出席“延安文藝座談會”之后，他開始更加自覺地向民間美術學習，并吸取了年畫、剪紙的造型特征，強化了線條的運用和畫面整體的裝飾意趣，創作了《豐衣足食圖》《給老百姓修紡車》等作品，是在延安時期就探索水印木刻的版畫家之一。

曾參加“一八藝社”的胡一川，是在魯迅的影響下從事木刻創作的。1932年淞滬抗戰期間，他便創作了《失業工人》《恐怖》《到前線去》等在當時就產生廣泛影響的作品。抗戰爆發后，他來到延安，先后在兒童劇團、抗敵劇團和魯藝美術系工作。1938年任“魯藝”木刻工作團團長，并創辦木刻工場，印制了大量水印套色年畫和宣傳畫。木刻工場的工作經歷，為他在木刻的大眾化與民族化方面提供了豐富的經驗，他是延安版畫家中創作水印木刻最多的畫家，主要有《不讓敵人通過》《勝利歸來》《牛犋變工隊》《攻城》等。這些作品，造型洗練，套色簡潔，刀法粗獷，富有鮮明的個人風貌與民族特色。

江豐是1931年參加魯迅主辦木刻講習會的13位成員之一，早在“九一八”時便參加了抗日救亡宣傳活動并刻印了《要求抗戰者，殺！》等四幅木刻傳單。魯迅逝世后，他與力群、曹白、新波、陳煙橋等共同發起組織“上海木刻作者協會”，并與廣州現代版畫會李樺共同籌備“第三回全國木刻流動展覽會”，后將這些籌展作品帶到漢口舉辦了“抗敵木刻畫展覽會”。1938年他來到延安，先后在魯藝美術系任教員、系主任。在他的領導下，魯藝美術系美術工廠開展了新年畫運動，從此開辟了木刻版畫與新年畫相結合的道路。此期，他創作了《保衛家鄉》《念好書》《說理斗爭》《國民黨獄中的政治犯》等作品，是延安時期卓越的美術組織者與領導者。

同樣具有組織才能的沃渣，早在1928年便加入中國共產主義青年團，因參加革命而被捕。1933年出獄后參加“左翼”美術運動，并參與了“濤空畫會”“暑期繪畫研究所”活動。1937年奔赴延安，任“魯藝”美術系主任。他是最早注重向民間美術學習的版畫家。1939年他在敵后根據地開辟晉察冀地區的美術工作，任晉察冀聯大文藝學院美術系主任、晉察冀邊區美協主任。邊區工作讓他接觸了大量軍民斗爭生活，代表作《奪回我們的牛羊》《八路軍鐵騎兵》便創作于這一時期。在召開中共第七次全國代表大會期間，由他刻制的印在絹上的版畫成為華北聯合大學向大會敬獻的紀念品。

此外還有馬達、劉峴、焦心河、羅工柳、夏風、張望、戚單、王流秋、張映雪、陳叔亮、郭鈞等。1930年參加“左翼”美術家聯盟的馬達，于抗戰爆發后到達武漢參與“中華全國木刻界抗敵協會”的組織領導工作。1938年秋來到延安任“魯藝”美術系教員，后調到中央黨校文藝工作室、晉冀魯豫邊區文聯和華北大學從事教學與創作。在延安，他開始創作了《保衛大西北》《轟炸日本出云艦》等黑白對比強烈的木刻，后來注重民族美術的探索，創作了《推磨》《拾糞》《汲水》《焚毀神像，破除迷信》等作品，用線條及大量的留白表現陜北農村樸素的詩意。在延安的木刻家中，劉峴是唯一接受過海外美術教育的畫家。1934年他赴日留學，入東京帝國美術學院學習油畫，1937年“七七”事變后回國，1938年參加新四軍，1940年調任延安“魯藝”美術系任教員，兼任陜甘寧邊區文協美術工作委員會主任，先后創作出版了《劉峴木刻雜編》、《鐵流》插圖和《炸橋》連環木刻畫等。由于有專業美術教育的基礎，他的作品造型扎實，構圖考究，刻畫深入細膩。如《楊家嶺》《延安夜景》《延河溜冰》《反掃蕩》《荷淀襲敵》《伏擊敵人火車》等，畫幅不大，卻人物眾多，或表現延安風光或描繪戰斗場景，都顯示出細密優美的畫風。毛澤東看過他的作品后曾題詞：“我不懂木刻的道理，但我喜歡看木刻。劉峴同志來邊區不久，已有了許多作品，希望繼續努力，為創造中華民族的新藝術而奮斗。”⑨

1938年奔赴延安的羅工柳，即任“魯藝”美術系教員，未久參加魯藝木刻工作團轉戰前方，其間在《新華日報》（華北版）從事木刻創作。1942年回到延安出席延安文藝座談會，此后又深入農村做基層工作。正是這種生活經歷，讓他創作了《馬本齋的母親》和《李有才板話》木刻插圖等造型簡潔、刻畫深入的作品。焦心河、夏風都是延安魯藝培養的版畫家。曾在杭州國立藝專和北平國立藝專就讀的夏風，于1938年到達延安，延安魯藝的學習經歷促進了他木刻藝術風貌的形成。他善于描繪群體人物的組合，善于通過黑、白、灰的比量變奏呈現豐富的光色變化，其代表作《瞄準》和《貨郎擔》通過對邊區日常生活與練兵活動的描寫，體現了他觀察與表現的細微和平實。而焦心河的《商訂農戶計劃》《牧羊女》、張望的《八路軍幫助蒙古族同胞秋收》《延安選民小組會》、戚單的《防旱備荒》、王流秋的《宣傳衛生》、張映雪的《陜北風光》、陳叔亮的《延安保育院》和郭鈞的《宣傳新法接生》等，都從不同角度展現了邊區人民生產、生活與備戰等新的社會生活，展現了版畫家在《講話》之后不斷自覺地進行大眾化與本土化的民族藝術探索過程。

古元人橋 20.5×36cm 版畫 1948年

張望八路軍幫助蒙古族同胞秋收 11.8×18.5cm 版畫 1945年中國美術館藏

“延安學派”的另一塊是漫畫藝術創作，這是自工運、農運始就受到中共高度重視的藝術種類。在召開延安文藝座談會之后，延安的漫畫家們更加自覺地運用時勢漫畫這種特殊的藝術武器進行對敵斗爭，起到了任何其他方式都難以達到的社會效果。主要代表有華君武、蔡若虹、張仃、米谷和張諤等。

30年代就不斷在《時代漫畫》和《論語》發表漫畫的華君武，于1938年進入延安魯藝工作，開始了他新的生活與漫畫創作。1942年春節期間，他和張諤、蔡若虹舉辦三人畫展，產生很大反響。在《講話》發表之后，他把主要精力投入到反法西斯戰爭的時勢漫畫創作上，并在延安的《解放日報》和他此后輾轉于東北的《東北日報》《東北畫報》發表了大量影響很大的漫畫作品，其中《磨好刀再殺》、《在反革命的后臺》和《肅清貪污游戲》等都是當時家喻戶曉的名作。他用諷刺的筆調刻畫的光頭、高顴骨、小胡子、凹眼窩、貼膏藥的蔣介石形象，深刻地揭露了蔣介石虛偽、狡詐、兇狠，然而又狼狽、掙扎的丑惡嘴臉。華君武的漫畫構思巧妙，寓意深刻，其廣泛的社會影響對蔣介石統治集團形成了威懾，以致于國民黨東北特務把華君武列入暗殺名單。

1930年在上海美專學習時就加入“左翼”美術家聯盟的蔡若虹，于1933年從事漫畫，并創作了《剩余的剩余價值》《殘羹》《窮人的一生》《學生救亡運動的一幕》等作品發表于《生活教育》、《漫畫生活》和《漫畫漫畫》等刊物。1939年他前往延安，任魯藝美術系主任，1947年到《晉察冀日報》《山西日報》專事漫畫創作，并編繪了反映農村生活的漫畫組畫《苦從何來》，以此揭露地主階級對農民的殘酷剝削和壓迫。他的作品以深切的情感和略帶夸張的筆法，表現了備受壓迫的農民的悲慘生活，形成了嚴肅而富有悲劇色彩的漫畫風格。

同樣于30年代開始漫畫創作并加入“左翼”美術家聯盟的張仃，于1938年來到延安，在魯藝美術系任教員并從事漫畫、年畫和宣傳畫創作。1946年赴哈爾濱，任《東北畫報》社總編并創作了大量漫畫。他是延安美術家中的多面手，擅長公共美術的創作，他的宣傳畫《在毛澤東旗幟下前進》和年畫《兒童勞軍》等都是當時深受廣大民眾喜愛的作品。他還是一位富有思考的美術家，并身體力行地實踐美術的大眾化道路，發表于《解放日報》1942年和1943年的《街頭美術》《畫家下鄉》等成為記錄那個時代美術家思想變化的重要文獻。

王流秋三邊的冬學 13.8×21.2cm 版畫 1945年中國美術館藏

1930年加入中國“左翼”美術家聯盟并任執行委員的張諤，是中國早期擅長表現國際時勢漫畫的重要代表。1938年他經香港到重慶，在《新華日報》任美術科科長。不久即到達延安，任《解放日報》美術科科長，主持報社美術工作并創作了大量時勢漫畫，如《一樣的主子，一樣的聲音》《墨索里尼“榮膺”第一名》《演戲的和捧場的》等，都具有深刻的政治寓意。1938年到達延安的漫畫家還有米谷。米谷原名朱吾石，畢業于杭州國立藝專高中部和上海美專西畫系。在延安，他先后在陜北公學和魯藝美術系學習，1942年到新四軍任一師政治部文工團美術組長。未久回到上海，為《文萃》、《周報》和《群眾》等刊物創作漫畫。代表作有《打腫面孔充胖子》《江湖獨腳戲》《也是“武松”》《蔣小二過年，過了今年沒明年》等，淋漓盡致地揭露了外強中干、行將滅亡的蔣家王朝。