戲曲表演理論中的“生”與“熟”

孫婷

摘 要：本文研究戲曲表演理論的“生”與“熟”。從元明清時期到近代，分析了“生”與“熟”理論的產生、興起、變化過程，及其對當代戲曲表演理論的啟示。期望本文能夠為相關工作者帶來一定的參考作用。

關鍵詞：戲曲;表演理論;藝術。

引言

傳統文藝理論中，常將“生”與“熟”作為一對具有對待性特點的文藝批評概念來看待。實際上，在明清戲曲品評中，二者是辯證統一的，在戲曲表演、創作中發揮著重要的作用，在戲曲表演理論的建構中，也起到了重要的作用。近年來，隨著大眾物質生活的日益豐富，戲曲作為一種集詩文書畫之特長于一身的藝術，越發受到大眾的喜愛。為促進戲曲表演的進一步發展，有必要探討“生”與“熟”的內在關聯性，分析其轉化與生發，彰顯文藝創作本質，為戲曲藝術在當代的發展贏得更多的可能。

一、元明清時期的戲曲“生”與“熟”

戲曲藝術在曲辭、音律上頗具美感，自產生伊始，就有著取悅觀眾的耳、目的功能，故而在戲曲表演中，顧及傳唱搬演的效果是至關重要的。“生”與“熟”是在探討戲曲表演之規律時，常會用到的對待性名言。在戲曲表演理論上，元代人論述頗為深切，例如胡祗遹曾提出戲曲演員有“九美”：“七、一唱一說，輕重疾徐，中節合度，雖記誦閑熟，非如老僧之誦經。八、發明古人喜怒哀樂、憂悲愉佚、言行功業，使觀聽者如在目前，諦聽忘倦，惟恐不得聞。九、溫故知新，關鍵詞藻，對出新奇，使人不能測度，為之限量。”，這體現著戲曲藝術表演者在追求唱念做等基本功鍛煉的同時，還十分重視演出時的求新與求巧，力求為觀眾帶來豐富的審美感受，使戲曲藝術更易獲得觀眾的喜愛。總之，元代文人并不是將“生”與“熟”作為明確的戲曲對待性名言來提出，但仍意識到了這二者在戲曲表演中有著明確的辯證關系。

明代中期以后，戲曲理論家越發具有場上意識。齊彪佳認為“熟”在戲曲創作場上搬演方面具有特殊性，主要指的是表演者抓住主要情節進行發揮，使劇情更為生動、更能夠打動觀看者。

明末清初，世俗文化日趨繁榮，文人經濟實力雄厚且多有閑暇，自己又具備多種才能，如編劇、導演、表演等，常會創造聲色兼具的傳奇，因此多會自組戲曲“家班”， 進行戲曲創作，其戲曲藝術思想多來源于實踐，因此他們提出的戲曲表演理論頗有見地，典例如潘之恒，他提出要以演員先天的“才”、“慧”為基礎，養成從容不迫的臺上之“致”。為了追求“致”，他又提出“度、思、步、呼、嘆”五方面要求，其中“度”是指演員在舞臺上的自我感覺，“思”是演員創造角色的心理依據，這反映著“生”與“熟”。可見，把握對象本質之后，以忘我的態度，進入角色的過程，也就是從形似到神似、從“自度”到“度人”的過程，大致也就是戲曲表演實現由“生”到“熟”的過程。

大約在同一時期，湯顯祖也提出了與潘之恒相似的妙論，他認為“有聲而無聲，目擊而道存”是表演的理想效果，這種“不知情之所自來”的效果是由“熟”達到的“生”，這與潘之恒提出的理論有著一定的一致性。這二人提出的戲曲表演理論都重視呈現演員的真情實感，且都重視對演員整體素質的培養，力求達到神似，這體現著濃厚的文人色彩。

張岱則進一步概括了文人的演劇理論，他曾在觀看祁奕遠家小伶的演出后，感慨自己在指導戲班上的不足，言道：“誰能練熟更還生？” 這明確提出“生”與“熟”的概念，探討戲曲演藝的最高境界，這是十分適切的。在《與何紫翔》中，他闡述了琴曲表演中的“生”與“熟”，但也可引申到戲曲表演的層面，是同樣適用的：初學者在學習戲曲時，其技藝必須經歷由生到熟的錘煉，但若無法做到“練熟為生”，技藝呈現會有明顯的程式化色彩，這削弱了藝術的生命力，不利于提升戲曲表演效果。若以更為切直的方式，分析戲曲表演中的“生”與“熟”，其實就是表演藝術中辯證的“似”與“不似”，這里的“熟”之后的“生”在很大程度上也涵蓋潘之恒、湯顯祖提出的“神似”理念。張岱認為為便于場上表演，戲曲創作過于追求“熟”，就會失之“滑”，這一理論與表演論相應，都表現出明顯的文人情致，是當時時代背景的體現。張岱指出，在戲曲表演中追求“新奇”是不為過的，情理所在，自然喜愛熱鬧、新奇，但因此而添枝加葉、搬弄學問，就會使戲曲表演變得不再靈奇高妙，這其實也巧妙闡述了“生”與“熟”之間的關系。

二、李漁與紀曉嵐的“生”與“熟”

清初在戲曲表演理論方面提出“生”與“熟”的文人的典例是李漁，他集編劇、導演、表演等多種才能于一身，也有自己的家班，頗重視戲曲的舞臺藝術性，重視打磨演員的素質。他曾經說過：“填詞之設，專為登場”，在曲論著作中，對戲曲表演理論給予了空前絕后的闡釋，到這一年代時，許多昆山腔傳奇家班已經帶上了營利色彩，對演員表演技能的培養越發弱化，但李漁一直很重視對演員演唱功底的培養，他還對授曲習曲的方法進行了理論性總結，為演員訓練實踐指明了方向。他對“熟則能生巧”有這樣的論述：“造弓矢之人，未必盡嫻決拾，然曲而勁者利于矢，直而銳者利于鵠，此道則易明也;既明此道，即世為弓人矢人可矣。雖然，山民善跋，水民善涉，術疏則巧者亦拙，業久則粗者亦精。”

此外李漁還經常談論戲曲表演藝術訓練。他認為，生活形態中的“自然”概念，與表演藝術中的“自然”概念截然不同，認為熟練演技達到的在舞臺上的一種自然流露的狀態，就是所謂的“熟能生巧”。

紀曉嵐曾借《閱微草堂筆記》人物之口，表達了自己對戲曲表演“忘我”的認識，他提倡以忘我狀態進行表演。演員與其所表現的角色之間，要十分相似，從外貌到內在心境，因此演員有必要設身處地地感悟戲曲表演對象的外貌特征與心理狀態，身臨其境地進行表演，假定所表演的一切為真。這體現了由“形似”到“神似”的過程。但需要特別說明的是，上文所指的“相似”仍應有其特別之處，原文為“肖中的不肖，似中的不似”：“若夫登場演劇，為貞女則尊重其心，雖笑謔亦不失其貞;為淫女則蕩其心，雖莊坐亦不掩其淫;為貴女則尊重其心，雖微服而責氣存，為賤女則斂抑其心，雖盛裝而賤態在;為賢女則柔婉其心，雖怒甚無遽色;為悍女則拗戾其心，雖理而無巽詞。”

紀曉嵐認為，“熟”依賴的是極致的“相似”，那么，所謂的“生”就是“似中的不似”。這種“不似”具有間離效果，中國戲曲表演倡導“哀而不傷”、“樂而不淫”，與這一理論有異曲同工之妙。

三、清末之后的“生”與“熟”

花部興起后，大到中高級知識分子，小到普通百姓，都十分樂于觀看戲曲，將其視作一種喜聞樂見的娛樂方式。文人劉獻廷曾經說過：“世之小人，未有不好唱歌看戲者，此性天中之詩與樂也;未有不看小說聽書者，此性天中之書與春秋也” 。這一時代下，演員越發成為戲曲藝術的主要載體，為觀眾演出有限的劇本情節，已難以滿足觀眾的藝術欣賞需求，進行表演創造，越發成為延續戲曲藝術生命力的關鍵。此時，“生”與“熟”的意義又出現了一定程度的變化，如，初次登臺的藝人自然展現的“羞態”，即“生”，正好符合旦角行當的需要，這實際上很難得;舞臺經驗豐富的演員，對演出的流程、程式節奏極為熟悉，某種程度上反倒可能失去了含蓄，使戲曲表演變得膚熟而無味。

梅蘭芳先生曾對這一方面表達過如下看法：“做得好看，合乎曲文，恰到好處，不犯‘過與不及’的兩種毛病，又不違背劇中人的身份”。因此上文所述從“似”到“不似”這個過程，無疑就是“變熟為生”的過程，這對戲曲表演的效果至關重要，但也對演藝水平提出了更高的要求，要求演員以純熟演技復活劇中人物，更要求演員以具有創造性的表演理念，與觀眾展開互動，令觀眾不適于陷入審美疲勞。但“生”可通過“不似”來實現，對于演員而言，所謂的“生”其實就是“常演常新”，具有創造性，有自己的特色。對于觀眾而言，所謂的“生”就是陌生、新穎，但又不超出人的理解能力之外，這有助于對抗觀眾的審美疲勞。

然而，若在打磨表演技藝的同時，適度進行創新，則較為容易抓住觀眾觀賞戲曲時的注意力。創作新戲一度被認為是戲曲創新方法的其中一種。張庚指出，以嚴肅的態度，演好每一出傳統戲是十分重要的，但不斷創作、搬演新戲，也是擴大戲曲藝術生存空間的重要手段。相較于傳統戲曲，新戲曲情不為廣大觀眾所熟知，于是能激發他們對劇本中人物命運的好奇心，以及對新的藝術表現方式的期待，讓觀眾不至于成為被動的觀看者。然而，優秀新編戲曲作品的產生，與優秀的劇作者、先進的戲曲藝術制作團隊息息相關，這對人力、物力資源有著極高的需求，同時在質量與數量上，戲曲創作者與戲曲表演者也很難做到兼顧。

總之，由“生”到“熟”，又由“熟”到“生”，各類文藝批評都十分重視對基本技藝的打磨，且重視藝術呈現方式的推陳出新。這一對待性名言，與戲曲表演息息相關，也與戲曲創作、編導息息相關。作為一對具有對待性的概念，它們共同闡述了從古到今的戲曲表演理論的要領，幫助歷代戲曲工作者擴大了這一門藝術的生存空間、轉換了戲曲藝術的本體特質，也為后世戲曲藝術的發展提供了重要的理論資源。

結語

綜上所述，“生”與“熟”在戲曲表演理論中有著重要的作用，對當代戲曲表演有著一定的指導價值。為提升戲曲表演的藝術性，彰顯藝術創作的價值，戲曲藝術工作者有必要加強對這一對待性名言的研究，把握“生”與“熟”的關系，創新藝術呈現方式，促進戲曲藝術的進一步發展。

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