從印度大西島到魚眼女神

包慧怡

南印度泰米爾納德邦的行政首府在金奈（馬德拉斯），文化首都卻在馬杜賴（M a d u r a i），這也是泰米爾納德邦內城市人口僅次于金奈和哥印拜陀的第三大城。從金奈沿孟加拉灣海岸線一路南下，在建志補羅、默哈伯利布勒姆、吉登伯勒姆、貢伯戈納姆、坦焦爾等地的世遺建筑群考察一周多后，我和謝老師終于來到這座位于泰米爾納德邦腹地、素有“永不沉睡之城”美名的神廟城。早在公元前三世紀，古希臘史家麥格斯悌尼（Megasthenes）就曾在《印度志》（Indica ）中提到它的存在，稱之為“梅朵拉”（M e t h o r a），麥氏當時是塞琉古一世派往孔雀王朝的希臘使者。斯特拉波、小普林尼和托勒密也都在作品中提到過這座古城。

在達羅毗荼語系最古老的語言泰米爾語的敘事傳統中，馬杜賴城的歷史遠比這些記載更為悠久， 最早可追溯到公元前七千年，是南印史上三次“桑加姆”（c a ?k a m）的集結地。泰米爾語中的ca?kam 一詞來自梵語詞sa?gha，其印歐語系親族詞包括拉丁文動詞assimulare（聚會、集合）。“桑加姆”在泰米爾語境中專指南印歷史上三次大型學者與詩人集會及其成果，這些集會的圣地在古泰米爾語中被稱作“庫達爾”（K o o d a l），也被稱作“馬杜賴”。我們抵達的這座位于葦蓋河畔的城市其實是南印史上的“第三馬杜賴”。作為前兩次集結地的“第一馬杜賴”（相傳延續四千四百四十年，涉及五百四十九位泰米爾語詩人）和“第二馬杜賴”（相傳延續三千七百年，涉及一千七百位泰米爾語詩人）早已隨著神秘的庫瑪麗·坎達姆大陸（Kumari Kandam，泰米爾版本的亞特蘭蒂斯）一同沉入了印度洋。今日學者大多不接受這一印度大西島傳說，也不相信歷史上真的發生過前兩次集結，只普遍接受第三次為泰米爾語文學史上的“桑加姆時期”（Sangam Period）。對桑加姆時期的斷代同樣眾說紛紜，國際上一般認為涵蓋公元前一世紀到公元三世紀，印度學者姜景奎（Rakesh Vats）在《印度中世紀文學》中認為它覆蓋公元一至五世紀，我國學者張錫麟則在《印度古代文學史》中將它描述為覆蓋公元前五世紀至公元二世紀，是泰米爾語文學有信史可考的最初源頭。

根據十六世紀泰米爾語濕婆派虔信故事集《神圣嬉戲》（Thiruvilaiyaadal Puraanam ）記載，濕婆曾在“第二馬杜賴”時期的一次大洪水后應當地國王的懇請下凡，讓自己臂上纏繞的大蛇下地蠕動，標記出洪水前馬杜賴舊城的邊界。國王根據蛇身圈起的土地建立了第三馬杜賴，因此這座城市在泰米爾語中又被稱作“毒藥之口”（Aalavai）或“神圣的毒口”（Thiru Alavai）。傳說中當年蛇口與蛇尾交接之處就是今日米娜克希·安曼神廟（Meenakshi Amman Temple）坐落之地的南端，也是定義馬杜賴歷史的古老地標，在許多人眼中代表南印達羅毗荼神廟藝術的巔峰。從中世紀早期到近代，馬杜賴的統治權在朱羅王朝、潘迪亞王朝、穆斯林蘇丹國、毗舍耶那伽羅王國、納亞克王公、英國東印度公司手中擊鼓傳花，每一任統治者都在米娜克希神廟上留下了自己的獨特痕跡。

不過，當我們沿著環繞神廟的步行街走向東塔門，首先映入眼簾的卻是簇擁著塔門基座的碧綠的迦曇波樹（K a d a m b a）。迦曇波樹即團花樹，是一種茜草科團花屬的常綠大喬木，原生于南亞次大陸、東南亞及中國南部等熱帶地區，因成長速度奇快被稱作“奇跡樹”，在我國也被稱作“黃梁木”。馬杜賴自建城以來就被迦曇波樹林環繞，維柯在《新科學》中寫道：“人類事物或制度的次第是這樣：起先是森林，接著是茅棚，接著是村莊，然后是城市，最后是學院或學校。”兩千多年來，米娜克希神廟的營建和擴充也是森林不斷讓位于文明與城市的過程，今日仍零星生長于神廟各處的迦曇波樹也逐漸成了馬杜賴的圣樹。

圣樹崇拜是達羅毗荼神廟文化中一個特別有趣的元素，這些當地樹種往往具有豐富的醫用特質（榕樹、畢缽羅樹、苦楝樹、閻浮樹、木橘樹等），并于神廟所在南印城市的建城傳說中扮演重要角色，諸如海漆樹之于吉登伯勒姆城，仙人掌之于蒂魯伽梨城（T i r u k a l l i l），或芒果樹之于建志補羅城（Kanchipuram，亦稱Tirukachi Ekambam）—在后兩個例子中，城市的正名或別名直接來自圣樹。作為物種的圣樹群中，與神廟關系尤為緊密的那棵古樹被稱作“紀念之樹”，在毗濕奴派神廟中常常栽種于繞行院落中，在濕婆派神廟中更多則位于胎室背后。“紀念之樹”在那里被看作神廟奠基史的一部分，與中央神像或林伽一起接受信徒的覲見和普祭。當紀念之樹死去，人們會在原地重新栽種一棵，將它看作前一棵的轉世和延續，此前我們在建志補羅的芒果樹神廟中看到的神圣芒果樹據說已有三千五百歲高齡。梵語文獻中的《蓮花往世書》（Padma Purana ）和《魚往世書》（MastyaPurana ），泰米爾語桑加姆文獻中的《外四百詠》（Purananuru ）和《內四百詠》（Akananuru ），以及七至九世紀泰米爾語虔誠派詩人安帕爾、孫德拉爾和瑪尼卡瓦查爾的作品中都有對神廟圣樹的生動描繪。

米娜克希神廟共有十四座山形塔門（gopura，音譯瞿布羅），其中八座內塔門大多是十六世紀納亞克時期的作品，東南西北四座宏偉的外塔門中最高的是南塔門（約五十一米），最古老的是完工于十二至十三世紀潘迪亞時期的東塔門。由于南印歷史上從未有過一統天下的中央政權，各地王朝更替頻繁且常有疆域重疊，把前朝神廟建得更華麗成了君王宣示禮儀主權的直接方法。代表了達羅毗荼神廟筑造工藝巔峰的朱羅王朝覆滅后，后繼的潘迪亞、毗舍耶那伽羅和納亞克王公們自知無法在美學上超越前者，開始在院墻外窮奢極欲地建起越來越高的塔門：他們命建筑師在長方形基座上堆疊七層或更多層角錐樓，飾以南印洛可可風的灰泥彩塑群，每一寸可填充神像的地方都被填滿，放不下神像的地方也要見縫插針地嵌入國王或贊助人自己的造像。結果一些外塔門的高度甚至超過了中央主塔維摩納（vimana），可謂本末倒置;急功近利之下，角錐樓上密密麻麻的雕塑質量參差不齊，用色彈眼落睛，也是常有之事。相較之下，米娜克希神廟塔門的優美恢弘就十分醒目了，東塔門上雖然也密集鑲嵌了一千一百余座神像，然而整體風格和諧，配色清簡（以南印標準而言），從遠處看尤為賞心悅目。香客進入神廟覲見諸神通常是走東門，并在那里寄存隨身行李和手機（神廟內部嚴禁拍照）。我們抵達時恰逢泰米爾納德邦特有的“神廟午休”—一般是天氣最炎熱的下午兩點到四點，到了東塔門口發現這兒的規矩是中午十二點半到下午四點—只好頂著烈日圍繞神廟轉圈，并在西塔門附近被一個克什米爾商人拉進他的地毯店。“不買沒關系，我家天臺可以俯瞰神廟全景！”俯瞰顯然是夸張了，但從露臺的確可以看見碧森森的迦曇波樹冠中高低錯落的瞿布羅，還有仿佛從角錐樓頂擦身而過的滾滾白云。

米娜克希神廟和南印多數濕婆派中世紀神廟一樣具有雙胎室結構。與眾不同的是，女神米娜克希的至圣所占據了地位更顯赫的南部，夫君濕婆的胎室（garbhgriha）則位于中央偏北的配殿。米娜克希（M e e n a k s h i）的泰米爾語詞義是“魚眼”，在泰米爾語詩歌傳統中形容最美的眼睛，她的別號安迦雅卡妮（Angayarkanni）同樣意為“美麗的魚眼”。米娜克希被濕婆派信徒看作主母雪山女神帕爾瓦蒂（Parvati）的轉世，由于魚沒有眼瞼，“魚眼”也被看作永不合眼地守護眾生的女神，其生平傳奇在梵語文獻（如八世紀梵語頌詩《米娜克希的五件珠寶》）和泰米爾語文獻（如上述《神圣嬉戲》）中都有記載。其中最流行的版本也是米娜克希神廟的奠基傳說：潘迪亞國王馬拉雅德維迦與王后甘查娜瑪萊婚后一直無嗣，于是向天神進行了一場盛大的求子祭，結果祭火中走出一位芳齡三歲的公主;這位公主雖然美麗異常，卻生有三個乳房，令原先期待一位王子的國王夫婦十分煩惱;此時云中傳來神諭之聲：“你們要像男孩一樣養育這個女孩，讓她成為馬杜賴的女王，當她遇見命定之人，第三乳會自動消失。”國王夫婦于是給女兒取名為“塔達薩迦”（Thadaathagai，泰米爾語“在一切方面都不同”），成年后的米娜克希·塔達薩迦果然勇武無雙，不僅恪盡職責保衛故鄉，還作為女戰神征服了三界，所向披靡，甚至直接登上吉羅娑山向濕婆大天（Mahadeva）本人挑戰。在見到濕婆的瞬間，不可一世的女神突然感到羞赧，并發現自己中間的乳房驟然消失;原來魚眼女神的命定之人就是濕婆，而自我、幻覺和傲慢（由多余的第三乳所象征的“中央之罪”）會在覲見大天的瞬間煙消云散。

就這樣，桀驁不羈的潘迪亞公主嫁給了神諭中的心上人—確切地說是主神濕婆作為“俊美之主”（Sundareswarar）下凡入贅了潘迪亞王室—這個南印版《馴悍記》故事從此作為婚姻倫理訓誡的一部分流傳開來：如果連大天和大女神的婚事都要經過如此考驗，凡人有什么理由不在婚姻中克己忍耐？如一首古老的泰米爾語民歌所唱：“偉大的濕婆戴著曼陀羅花/ 游蕩在時空的庭院/ 一再破壞你的勞作/ 然后他將在你面前降臨/ 你卻永遠不會憤怒/ 只是每日重新撿起容器。”米娜克希的傳說也常被看作達羅毗荼本土信仰被吸收入主流印度教三相神（T r i m u r t i）敘事的典例。威廉·哈曼（Wi l l i a mH a r m a n）在《印度女神的神圣婚姻》中認為，該傳說反映了泰米爾文化圈乃至整個南印地區對母系血統的重視，“精神力量在于女性”，女性是社會關系的樞紐。類似地，在印度教性力派（Shaktism）傳統中，人們把自然力與原質的人格化稱作薩克蒂（Shakti），她是三位一體的大女神提毗（Devi），是戰斗女神杜爾伽，也是濕婆的愛侶帕爾瓦蒂，魚眼女神不過是她的眾多化身之一;宇宙之主濕婆的能量需要依靠女神激活，失去薩克蒂—帕爾瓦蒂的濕婆不過是一具宏偉的尸體。

因此，當我們在午休過后終于進入迷宮般的神廟主體，幾乎在所有主要的柱廳和圍廊中都看見了女神成婚主題的石刻或灰泥雕塑，也就不足為奇。這一主題由于調和了三大宗派（濕婆派、毗濕奴派、性力派）的關系而在泰米爾納德邦備受青睞，其中尤以“新廳”（P u d h uM a n d a p a m）石柱上的婚禮場景最為栩栩如生：頭戴華冠的米娜克希頷首立于兩位主神之間，微垂眼簾，從溫潤的金絲緞巖紋中露出羞怯的笑靨;站在她右側的兄長毗濕奴手持圣水壺彎腰傾向女神，代表娘家將新娘的手交到立在左側的濕婆的右手中;毗濕奴與濕婆均為四臂高冠，共同以發髻撐起一道從中央向新娘垂落的婚禮花串，兩人微鼓的嘴唇呈現溫柔的微笑;所有嚴飾的細節都纖毫畢見，讓人幾乎忘了這是堅硬的花崗巖石雕。

不過，整座神廟中最精美的雕像要去聞名遐邇的“千柱廳”中尋找。這間占地六萬平方英尺的曼達波（mandapam，泰米爾語“廳堂”）由馬杜賴第一任納亞克王公維斯瓦納達的總管阿里亞納塔·穆達利（Ariyanaatha Mudali）建于一五六九年，在龐大的米娜克希神廟古建筑群上遠遠算不上古老。然而，遍布廳內九百八十五根花崗巖石柱上的巨型雅利（Y a l i，象頭獅身獸）和人物雕塑代表了中世紀晚期泰米爾石雕藝術的最高峰。馬杜賴自古是南印重要的石材產地，附近采石場中常見的花崗巖紋有印度黑、黑金沙、金絲緞、粉紅麻、粉點白麻、綠星石、藍珍珠等，巨石在柱廳里綻放作千朵繁花，化為惟妙惟肖、動感十足的神話人物戲劇場景：生主達剎戰雄賢（濕婆畏怖相）、摩西妮起舞（毗濕奴女相）、濕婆之子穆盧甘騎孔雀出征、愛神之妻羅蒂騎天鵝像、象頭神迦內什罕見的十臂起舞像……熟悉史詩《摩訶婆羅多》情節的觀者會親切地看到以下場景：般度五子之一、風神伐由之子怖軍手持戰錘嚴陣以待;日神蘇利耶之子迦爾納與同母異父兄弟、天帝因陀羅之子阿周那在兩根相對的石柱上對峙，前者正右手高舉無敵武器“力寶”欲投未投（只能使用一次，史詩中已被迦爾納提前用掉，此處的圖像學并未嚴格遵照原作）;阿周那男扮女裝成宮女巨葦（B r i h a n n a l a i）以舞師的身份混入毗羅吒宮廷，為至上公主教授舞藝—石雕上須髯如戟、豐乳纖腰起舞的雙性人形象尤其令人忍俊不禁。千柱廳東南角還有一組“音樂石柱”，用手敲擊后可以發出七聲音階。兩排宏偉的中央立柱通向高臺上的濕婆舞王像（Nataraja），確保香客可以在線性朝圣空間的終點禮贊大天。

如前所述，米娜克希神廟的至圣所是位于建筑群南端的、覆金頂的主殿里的核心胎室，那里供奉的并非濕婆，而是以珠寶和金盞花串盛裝的手持綠鸚鵡的魚眼女神。位于配殿的濕婆胎室里供奉的照例是林伽，但那里還有一件作為“俊美之主”象征物的濕婆金屬足印（C o k k a r），每天夜里會“乘坐”由八位信徒扛起的華轎前往女神的胎室，與之同眠;清晨則由信徒“喚醒”這對新婚夫婦，再將足印抬回配殿。傍晚離開時，恰逢東廟市盡頭的巨型千燭銅門燃燈，只見一千盞酥油燈逐一被祭司手動點亮，在暮色中搖曳成一片小小的光之海洋。暮色四合之際，迎接“新郎”的肩輿就在我們的注視下跨過了門檻，看得入神的我光腳踩到了滴落地面的酥油，倒也不覺得多燙。等回過神來，這每夜重復上演的神圣婚姻的儀仗已經難覓行蹤，隱入了沉沉黑夜。

（本文涉及的專名如為泰米爾語和梵語共享，則取泰米爾語的羅馬音拼寫）