費德里奧的吠聲

張磊

作為美國當代文壇X 一代作家群的代言人、美國后現代小說家第三代的重要代表，理查德·鮑爾斯（Richard Powers）曾斬獲美國國家圖書獎、普利策小說獎等眾多獎項。不過，他絕不是一位易讀的作家。他的作品信息量巨大，充滿意象與隱喻，而且常常與其他文本形成復雜的互文關系。值得指出的是，他是二十一世紀少有的“泛音樂”小說大師。在他至少三部小說—《金甲蟲變奏曲》《回聲制造者》《奧菲奧》中，密密麻麻的音樂/ 聲音元素始終充斥在字里行間，浩浩蕩蕩，綿延不絕。如果對這些音樂/ 聲音元素不夠敏感，便無法順利完成這些文本的閱讀。如果不能學會如何聆聽，便無法真正進入鮑爾斯的文字世界。

巴赫金曾用“雜語”（heteroglossia）這一概念來闡釋特定文化中語言的多樣性。賈斯汀· 圣· 克萊爾則更進一步， 提出了“ 雜聲”（heterophonia）。在他看來，小說中除了有多樣的人類語言，還有各種非人聲—機器聲、大自然的聲音、動物聲等。這些常常被無視或忽視的聲音，同樣是小說音景的重要組成部分。

在《奧菲奧》中，克萊爾式的雜聲或多聲性體現得尤為集中。其中不僅包括從古典主義時期到二十世紀的西方古典音樂（如莫扎特的“朱庇特”交響曲、舒曼的《童年情景》、馬勒的《亡兒之歌》、梅西安的《時間終結四重奏》、肖斯塔科維奇的第五交響曲、先鋒派作曲家澤納基斯與阿爾文·路希爾的作品）、小說主人公彼得·埃爾斯自己創作的所有作品（尤其是他那部引起國安人員高度關切并最終遭查禁的生物音樂作品），還包括天空中云朵飄過的聲音風吹過的聲音。在筆者看來，埃爾斯的愛犬費德里奧的吠聲恰恰是小說中極為重要的聲音之一。它雖然只出現在小說的開篇部分，卻以極為密集的方式反復出現，具有特殊的意義。包括伊萬·德拉扎里在內的大多數批評家往往不約而同地將自己的關注點聚焦于小說文本中那些在音樂史上確實存在的，或者被作家虛構的音樂作品，卻極少有人思考費德里奧的音樂性。

事實上，將愛犬與音樂性聯系在一起的嘗試并不鮮見。在音樂史上，英國作曲家埃爾加便曾經在《謎語變奏曲》的第十一首描述過自己一條叫作“丹”的斗牛犬。據說這部作品開頭的三小節便是描寫它奔下河堤、跳進河里的情景。除了埃爾加，貝多芬、肖邦、瓦格納、肖斯塔科維奇、克拉姆也都是愛狗之人，同樣在自己的作品中給自己的繆斯愛犬留下一“音”之地。與它們相比，音樂史上最出名的狗，莫過于尼帕。它曾經一度是只流浪狗，有幸被畫家弗朗西斯·波洛的兄長好心收養。在兄長去世后，每逢弗朗西斯播放他的錄音，它總會走來，守在留聲機喇叭前一動不動，全情聆聽。這感人的情景成為弗朗西斯畫作《它主人的聲音》的主題，更成為曾經大名鼎鼎的勝利（Victor）唱片的商標。在美國白宮，牛頭巴德曾為肯尼迪夫婦表演史蒂芬·福斯特經典歌曲聯唱。在一場“偶然”音樂代表性人物約翰·凱奇的“偶然”演唱會上，林登·約翰遜與他那條叫作“友希”的雜交狗在電視攝像機前為全美國的觀眾表演了一首二重唱。在文學史上，同為當代文學巨匠的南非/ 澳大利亞作家庫切也在布克獎獲獎名作《恥》中寫過一只似乎能聽懂主人公大衛·盧里音樂創作的狗。盧里甚至想將它的引吭高歌寫進自己的作品中。

與盧里的狗不同，《奧菲奧》中的狗不僅有名字，而且名字還極為特別—費德里奧。熟悉古典音樂的人都知道，這是貝多芬唯一一部同名歌劇里女主人公萊奧諾拉女扮男裝時曾經用過的名字。換句話說，費德里奧這個男名面具背后，隱藏的是一個女性的身體與靈魂。有趣的是，埃爾斯的愛犬在第一次聽到這個名字時便產生了強烈的認同感。只有當埃爾斯這么叫它的時候，它才予以回應。這既是一種巧合，又不僅僅是巧合。作為雌性犬的費德里奧，在陪伴男主人埃爾斯的時光里，也似乎在一次次地上演著類似的美女“助”英雄的故事。

正如瓦格納的繆斯、《湯豪舍》的共同創作者—西班牙獵犬帕普斯一樣，只要主人埃爾斯還繼續創作音樂，它就一定會隨時準備為埃爾斯充當最耳聰的試音師與最率直的批評家。事實上，它確實天生異稟。一般犬類的樂感是極其有限的—它們只能分辨出一個八度音階中大約三分之一個音。然而，不論埃爾斯唱出怎樣的音高，費德里奧總是可以識別其中一個完整的音程。可以說，具有絕對音高能力的費德里奧，堪稱是萬里挑一的音樂神犬。即使與人類相比，也毫不遜色。據說世界上大約萬分之一的人，才有天生絕對音高的能力。在古典音樂家中，莫扎特和貝多芬是絕對音高的擁有者。費德里奧與《費德里奧》的作曲家在絕對音高這一層面上居然處于同一水平，竟有些“非如此不可？非如此不可！非如此不可！”（出自貝多芬第135 號作品、最后一部四重奏第四樂章樂譜上的文字標記）的意味了。

有實驗表明，不同的音樂體裁對犬類產生的影響各不相同。一般的狗對重金屬音樂較為反感，很容易在聆聽的過程中產生強烈的不安感。而如果是維瓦爾第的音樂（譬如他最為人所知的小提琴協奏曲《四季》），則會如強效鎮靜劑一般，讓狗的情緒得到深刻的安撫。這種常見的反應，在費德里奧身上都能見到。不過，費德里奧仍然憑借一個獨特的優勢在眾多音樂犬中脫穎而出—它既能從刺耳的音樂中辨別出悅耳的和音來，更能欣賞那些刺耳的聲音（包括那些充斥著形形色色噪音的現代派古典音樂）。作為一種抵抗性的藝術，現代派古典音樂無疑與之前的音樂傳統形成了巨大的斷裂。對于阿多諾等人來說，當音樂具有明顯的感官取悅性，過于優美與和諧時，極容易被各種強勢的權力集團挪用，被其用來確立、鞏固、強化自己的政治統治。因此，現代派古典音樂家拒絕再與這些權力集團有任何的合謀關系，甚至不惜選擇分庭抗禮。費德里奧當然不可能懂得阿多諾式的音樂哲學，但它卻憑借動物的真實直覺，做出了類似的，也是符合其本心的選擇與判斷。對于它的主人、先鋒作曲家埃爾斯來說，能養這樣一只對現代音樂有著如此慧根（甚至超越了大多數人類）的狗，當然是件可遇不可求的事。

與人類不同，費德里奧并不在腦中存儲對各種音樂的記憶，而全部都是瞬時記憶。從人類的視角來看，這當然是一種缺失。然而，吊詭的是，對于費德里奧來說，這一短板反倒成為它又一個獨特的優勢—沒有過去或者未來的音樂時間，只有永恒的、現在的音樂時間。因為沒有另外兩個時間維度，它能夠把握的就只有現在。“只”爭朝夕，當然就會更加集中力量去爭朝夕，當然能把朝夕把握得更緊、更牢靠。而且，這樣一來，每次費德里奧在聽哪怕是同樣的、已經聽過無數遍的音樂作品時，也總能像首次聆聽一般，充滿了新奇感與探索欲。這種類似約翰·洛克式“白板”一般的原初意識，恰恰是過于復雜的人類缺失的，而且很難失而復得的東西。英國浪漫主義詩人華茲華斯便認為，人類那寶貴的神/ 靈性在降生的那一刻便已經開始減弱，到了成人之時，便幾乎消失殆盡。

除了具有靈性到讓人頗感驚艷的耳朵，費德里奧那豐富多樣的吠聲（譬如哼唧聲與嚎叫聲）也絕非“胡”吠“亂”叫，而是有智慧、對人有啟發的高級音樂語言。譬如，那哼唧聲是有著一套自己的章法的—如果埃爾斯發出一個D 調，那么費德里奧就會發出降E 調或E 調。如果埃爾斯調整到費德里奧的音高，那么費德里奧就會滑高或者滑低半個音。而它的嚎叫聲更是讓埃爾斯聽到了音樂產生的根源—小小的不諧和音組成的神圣社群。

費德里奧不僅對音樂很敏感，它還可以將各種各樣看起來很日常的聲音“音樂化”，聽出它們蘊藏的各種豐富的音樂元素。譬如，在夏日晚上，當聽到幾個街區以外一家冰激凌售賣車上的數字報時鐘發出的聲響時，它也同樣會昂首翹尾，表現出十分開心的樣子。

費德里奧對音樂與聲音近乎專家級別的鑒賞能力，讓埃爾斯夢寐以求，甚至讓他不惜跟自己交換。而且，隨著年歲的增長，身體機能衰退的埃爾斯在六十八歲時不幸罹患了失樂癥。對于熱愛音樂、曾經創作過許多嚴肅音樂作品的埃爾斯來說，無法再辨認音高、節奏、力度或音色之間的差異，也無法感知自己或他人歌唱時是否走調、節奏是否一致，不能對音高之間的半音變化做出反應，當然是一件極其痛苦的事。這時候，費德里奧幾乎成了他失而復得的耳朵。

費德里奧的吠聲不僅有鮮明的特色，還具有持續性。它并不是“三天吠叫，兩天緘默”，而是有種強烈的、不可動搖的欲望與激情。它從不刻意求新，不會有所謂的聽膩或唱膩。喜新厭舊的行為，在它這里是不存在的。一夜又一夜、一年又一年雷打不動地聆聽那些二十世紀的經典音樂曲目，并以自己獨特的吠叫加以回應，是它“狗”生中的常態。

費德里奧在死前最后掙扎時發出的吠聲，既是它的天鵝之歌，更是讓埃爾斯終生難忘的夢碎之音。它低沉的吼叫，令人窒息的“O”，在地板上滑來滑去時的嚎叫聲，都堪稱觸目驚心。無論埃爾斯再做什么，是為它哼唱一支柔和的小曲，還是聆聽來自另一個星球的搖籃曲，都無法再撫慰處于極度痛苦之中的費德里奧。那種生命最后一刻的悲傷、無助與絕望，是埃爾斯完全能夠體會、共情，卻無能為力的。所以，他對自己的無能、對自己無法拯救愛犬的性命深感愧疚。而隨著自己音樂共性實驗的戰友永遠離開，他一生都在全力追求（甚至可以說是將一生都作為賭注）的、類似于畢達哥拉斯“天體音樂”的那個更大的東西，那個更華麗、更持久、隱藏在音樂疲憊不堪的表面之下的東西，也就再沒可能在他的余生中找到了。換句話說，隨著音樂神犬費德里奧生命意外的戛然而止，埃爾斯自己的音樂生命也同樣被迫終止了。

費德里奧死亡的時間點，是在“九一一”事件之后不久，這時候的美國上下風聲鶴唳、杯弓蛇影，對任何看起來比較可疑的行為都會做恐怖主義的聯想。因此，在警官們聞訊趕來看狗的境況時，幾乎是本能地“嗅”到了異樣。埃爾斯的家庭實驗室，尤其是室內一些培養細菌做“生物音樂”的培養皿，讓警官們高度關切。他們不僅沒收了這些埃爾斯的私人物品，更是最終導致年邁的埃爾斯不得不走上逃亡之路。小說這一情節是受到美國藝術家、批判藝術合奏團共同創始人史蒂夫·庫爾茨被逮捕、被指控經歷的啟發。當時，庫爾茨將生物科技與藝術創造性地聯結在一起，從事具有高度政治性意味的藝術活動。換作是其他的時間與地點，這或許并不是什么大問題。然而，在后“九一一”時代的美國，這種藝術活動被近乎宿命般地貼上了生物恐怖主義的標簽。無獨有偶，小說中的埃爾斯也被扣上了類似的帽子—“生物黑客巴赫”。如恩主，如忠仆。費德里奧泉下有知，應該也會為自己的主人“不平則鳴”的。

隨著費德里奧肉身的死亡，其吠聲照理說也應該自然終止。然而，不甘心讓愛犬就此離開的埃爾斯，還是極力讓它已然消失的聲音以其他方式繼續“再現”。忠犬弗朗西斯在留聲機中聽到的是自己逝去主人的原音再現。而現在，未亡的不是狗，而是人。埃爾斯以同樣嚴肅、深情的方式為自己的狗奏響它曾經喜愛的安魂之曲—馬勒的藝術套曲《悼亡兒之歌》。熟悉音樂史的人知道，這部作品的創作頗為詭異，被許多人認為有一點挑戰命運之神的意味。而這曲子仿佛真的得罪了神靈—馬勒的孩子竟然一個個地接連死去，他與妻子的婚姻也走到盡頭，他本人在饑寒交迫之中悲慘死去。對于埃爾斯來說，他似乎也感受到了亡兒一般的痛感。這一曲目的選擇讓他無限傷感，但他知道，這選擇是正確的。這五首歌曲在埃爾斯小時候便有特殊的意義，時至今日，更是成了他哀悼忠犬的儀式音樂。小說中的一處細節非常敏銳地捕捉了他與費德里奧近乎共生的關系—“今晚他可以再多聽一遍，用一只動物聆聽它的方式去感受那些歌里狂野的噪音。”這句話幾乎是德勒茲“生成動物”這一觀點在文學中恰切的體現。可以說，埃爾斯便是費德里奧，費德里奧便是埃爾斯。如果費德里奧再也沒有了吠聲，那么就讓這亡兒之樂成為它吠聲的替代之音。

人與犬，犬與人，從犬到人，從人到犬。這種豐富而又復雜的情感既可以言說，又似乎無法“言”說。語言窮盡之處，不僅僅是音樂開啟之時，亦可以是具有音樂性的其他聲音（包括吠聲）開啟之時。吠聲陣陣，吠聲不絕。你吠我吠大家吠，聲聲入耳，聲聲入心。