當前西方藝術理論中的三種藝術定義方式探究

摘 ?要：當前西方藝術理論主要有以本質、歷史和結構為核心對藝術進行界定的三種方式：本質式的藝術定義以模仿論和表現說等為代表，關注藝術本身的質的規定性要素以及這一要素的永恒性和普遍性;歷史視角下的藝術定義強調從社會歷史、體制慣例出發劃定藝術邊界，丹托提出的“藝術界”、狄基的體制論以及萊文森的觀點都可以視為這一定義方式的典例;以莫里斯·韋茲為代表的分析美學看似堅持藝術不可定義，但其實質傾向是從“結構”“家族相似”出發，將藝術界定成了一個開放的結構網絡并明確了這一結構網絡的邊界和限度。厘清此三種定義方式，有助于探究定義藝術的新方法和新路徑。

關鍵詞：藝術定義;本質;歷史;家族相似

基金項目：本文系河北省社會科學基金一般項目“法蘭克福學派的文藝倫理思想研究”（HB19ZW016）階段性研究成果。

探究藝術及其相關問題的必然要求和先在前提是明晰藝術的定義。縱觀西方藝術理論的發展，理論家大都以各時代的哲學思想、藝術實踐為基礎，闡述了各自對藝術定義的理解。即便一些理論回避了對這一問題的解答，但是其對此問題的先在認識也確系存在。20世紀，理論思潮的涌動、新藝術形式的出現、對藝術邊界問題的爭論在不斷豐富有關藝術定義討論的同時，也使得定義藝術變成了一項更為困難的任務。就目前學界而言，如何對既有的藝術定義進行理解，明晰其合法性和有效性，并以此為基礎確定為人普遍認可的藝術定義，卻是一個亟待解決的問題。本文試圖梳理并分析當前西方藝術理論中定義藝術的三種主要方式，以求為定義藝術提供助益。

一、本質式的藝術定義：“質的規定性”問題

目前，關注本質問題，從本質出發界定藝術是定義藝術的主要方式之一。本質主義認為，事物成其身份的根本是一組必不可少的屬性，即“本質”。事物的定義即是參照“種”“屬”（柏拉圖語）問題，以事物的特殊性作為“本質”確定事物的概念或身份。歸結到藝術上，就是以藝術獨特的性質為核心確定藝術的身份。它設想藝術具有某種穩定不變的內在特質，這是區分藝術與非藝術的核心要素。不過，以“本質主義”命名這種定義方式似乎稍顯狹窄，因為“本質主義”對本質的普遍性、永恒性的強調極易使定義走向對“絕對”和“極端”的癡迷，因此這里我們用“本質式”來替代“本質主義”，以期從更宏闊的視野闡釋傾向于從“本質”出發界定藝術的思維方式。

本質式藝術定義的發展可分為兩個階段。從古希臘至新古典主義，“模仿”作為核心術語主導了這一時期的藝術定義。希臘語中的“τ?χνη”和拉丁語中的“ars”是藝術“art”一詞的前身，它們主要指“于實踐中獲得的熟練的技能和技藝”。如果將詞語本身的意涵視為基本定義，那么這時的藝術是被看作了一種技藝，它的核心是“模仿”。如柏拉圖在《理想國》中所說，畫家和其他工匠一樣掌握并運用模仿的技藝;只是與一般工匠不同，畫家的制作指向影子，而非真實存在：“他能制作一切東西——各行各業匠人所造的各種東西?！盵1]392可見，藝術被柏拉圖定義成了以模仿為手段制作的與日常事物相區別的人造物，“模仿”被視作了藝術的“質的規定性”。師承柏拉圖的亞里士多德在分析史詩、戲劇以及音樂時，也明確指出這些藝術形式實際都是模仿的產物。所以說自古希臘起，“模仿”就開始承擔界定藝術的責任，它被構想成了藝術的質的規定性因素，藝術也據此被定義成了以模仿為本質特征的制作技藝。到文藝復興時期，由“模仿說”發展而來的“鏡子說”也是把藝術的本質歸結到模仿和反映現實上，明確了藝術再現現實的本質。18世紀，這種“藝術即模仿”的觀點幾乎成了一個不證自明的定理，在很大程度上主導了當時藝術及其理論的生產和發展。

18世紀以后，新的哲學、美學思想涌現，雖然模仿仍在一定程度上被視為藝術的本質特征，但它已不再具備那種絕對的統治力，用以描繪藝術本質的術語從“模仿”逐步豐富成了“美”“形式”等，這是本質式藝術定義發展的第二階段。這可以從巴托的觀點來分析，巴托沿用亞里士多德的觀點，主張以“模仿”來描述藝術的本質，認為藝術是復制和模仿真實事物的想象與虛構之物;但他的模仿指向的是美的自然，“它不是（實際）存在的真實，而是可能存在的真實，即美的真實”[2]13，這已經越出了模仿先前的所指。巴托的價值在于他提出了“美的藝術”的說法，把“藝術即模仿”的觀點推進到了“藝術是對美的自然的模仿”，并將其確立為了現代藝術這一龐大族群需要共同遵循的原則。他影響了同時期以及之后的很多理論家，如盧梭、狄德羅、萊辛、康德、門德爾松、赫爾德等。其中，康德把美的藝術視為以反思批判力為準繩的合目的性的表象方式，將自由視為其本質特征，沿用“藝術即模仿”闡述美的藝術與自然的相像關系，并完成了對“美的藝術”的界定。此后，這種從“美的藝術”出發界定藝術的本質式定義取代“藝術即模仿”的觀點，成為定義藝術的新思路，催生了一系列有關藝術本質的新認識，如貝爾提出的“有意味的形式”、桑塔耶認為“藝術是客觀化了的快感”、科林伍德把藝術歸結為“情感的表現”、杜威認為的“藝術即經驗”、海德格爾指出“藝術是自行置入作品的存在者的真理”、蘇珊·朗格認為藝術是人類情感的符號形式的創造等，在一定程度上都可以視為這種本質式藝術定義的繼承和發展。

綜上可知，從“本質”出發定義藝術主要有模仿論、游戲說和表現說等觀點，這類定義的基本主張是：把藝術的本質歸結到一種（或幾種）明確的規定性要素上，并且堅持這些規定性要素具有超歷史的絕對性和普遍性。正如巴托所強調的，藝術有且只有一個共同原則——模仿。這里的有且只有正是這種本質式藝術定義的標準表述方式。這種定義方式的優越性在于它能清晰、確鑿地闡述藝術成其身份所必需的特點和要素，為建立于其上的研究提供明確的依據和堅實的基礎。

然而不可否認，本質的普遍性實際上總是處在一個相對穩定的狀態，如果認為藝術存在某種超歷史的恒定不變的本質，且這一本質可以作為原則評判任何時代的任何人造物是否藝術所屬，那么隨之而來的會是對隨歷史發展而出現的諸多新藝術的忽略。比如杜尚的創作、約翰·凱奇開創的行為藝術、從羅伯特·巴里開始的裝置藝術，這些新藝術顯然很難以傳統的本質式定義解釋。再者，所謂超歷史的本質，更多是一種理性的預設，因為倘若要驗證此類本質，必須深入到“所有”的人造物，而常識告訴我們，沒有人能夠窮極“所有”，那么從本質的角度出發篤定“所有的……都是藝術”“所有的藝術都是……”當然就會出現難以自洽的情況。

二、體制與慣例：返回歷史的“藝術”

在本質式藝術定義之外，從“歷史”出發界定藝術是另一類關鍵的藝術定義方式。歷史主義認為，人類可以通過歷史展開解釋或評價，生成對生活和世界的認知以及有關思想和行為的觀念，因為“任何事物的歷史解釋都是充分的，任何事物的價值都能通過揭示其源起而得到解釋，任何事物的本性都可由追溯其發展過程而達致完整的把握”[3]127?？枴げㄆ諣枌⑦@一思想描述成了一種社會科學方法論。以這一方法論探究藝術的定義就是堅持歷史知識是理解和評價當下藝術概念及問題的思想來源，而藝術則是對所在歷史和文化背景的表達。廣義上講，以社會學、經濟學、人類學為基礎，把藝術和社會、經濟、政治、文化等諸多要素的發展變化聯系起來考察的藝術定義都可視為這種定義，它的實質是在探究藝術現象或理論發展的同時界定藝術。

按上述理解，把藝術與人類的勞動生產活動聯系起來的勞動說，從文化出發分析藝術外延變化的藝術文化學，關注原始藝術、強調藝術本身發展演變的人類學思想，以藝術在社會中的功能效果定義藝術的功能論觀點，一定程度上都可以視為這一類型的界定。把握這種定義方式的利弊，阿瑟·丹托、喬治·迪基以及杰拉德·萊文森等人的創見或可為我們提供靈感。在《藝術界》一文中，丹托指出，模仿不是藝術成就其身份的充分和必要條件，判定一物是否為藝術必須借助藝術理論和藝術史;在藝術理論和藝術史的解釋中，人造物能夠具備其他相對物不具備的屬性，從而成就藝術品的身份。由此丹托延伸出了“藝術界”的概念：“把某物看作藝術需要某種眼睛無法貶低的東西——一種藝術理論的氛圍，一種藝術歷史的知識：即藝術界?！盵4]580藝術理論和藝術史共同構成“藝術界”，“藝術界”內部存在一套能夠影響藝術品生產和解釋的標準（理論），這一標準可以視為一個隨藝術理論和藝術歷史發展而來的體制，依此判定藝術的身份實質是把“藝術是什么”這一本質向度的拷問轉化成了“為什么某物是藝術”這一關注物的嬗變的歷史向度的考察，把判定某物是否藝術所屬、確定藝術定義的任務交還給了歷史，尤其是藝術理論的發展史。受丹托的啟發，迪基認為“藝術界”是授予物品藝術地位的體制[5]32。他闡發了“藝術品”的定義：“（1）一個人造物;（2）被某個或某些代表一定社會習俗（藝術界）而行動的人，授予供欣賞的候選作品的地位等一系列方面。”[5]34這里，體制（institution）意指一種已為人接受的慣例或習俗，一個已建立的團體或組織，它等同于丹托的“藝術界”，是授予作品藝術身份的背景性存在;授予即是作為構架的社會系統內，權威系統確立對象合法性的過程。藝術界內部成員作為體制化的角色共同構成了藝術界的體制，并以其藝術活動推動藝術界的運作和體制的延續與傳承，而個體則作為體制的代言者，通過自身的活動授予對象藝術品的身份和地位?？梢?，在迪基這里，藝術品身份的合法性源于（作為習俗代表的）藝術界內部專業人士的授予和認可，而以此來界定藝術實質上是從關注藝術本身的特質和屬性轉向了對外部關聯語境的考察，這確系在一定程度上將定義問題轉化成了歷史問題。關于這一定義方式，還可以從萊文森的觀點來理解。萊文森繼承了迪基關于“某物何以成為藝術品”的認識，認為藝術成其身份是因為它符合那些將既有藝術作品認定為藝術的看法。換言之，歷史中那些已經被認定為藝術作品的對象決定了當前對象是否具備藝術的屬性、是否能夠被納入藝術的體系。這也是把藝術身份確立的任務推給了歷史，即后來的藝術必須求得先前藝術的認可才能被納入藝術的范疇內，藝術的界定也就變成了回返到藝術史的回溯式探究——在對既有藝術作品成其身份的考察中明確藝術定義隨時間改變的過程。

與本質式藝術定義關注藝術的內在屬性和特質相比，關注歷史的藝術定義是對藝術外部聯系語境的集中考察，其優勢在于可以依據外部語境調整“藝術”的內涵和外延，以應對藝術發展的新現象和新問題，并保證定義的合法性。不過，完全將藝術定義的問題交給歷史來回答也有其不足：首先，從社會生產、歷史語境、體制慣例這些問題出發劃定藝術邊界的方式，規避對藝術內在屬性的思考，事實上回答的是“什么屬于藝術”而非“藝術是什么”;其次，將藝術的界定完全交由外部的體制和慣例來裁定、依循慣例和傳統授予某物以藝術的身份，本質上是從形式上不斷建立新的規范或限定條件，將更多的人造物納入或排除藝術的種屬，這很容易滑入一種歷史的必然性趨勢之中，即陷入一種“歷史上它是藝術，那么當下它便是藝術”的觀念誤區;最后，將藝術這一復雜體系視為一種歷史性現象隱含的觀念是，藝術是一個開放的、變化的、隨歷史而發展的集合，即便藝術的邊界和內涵、內容與形式、價值和功能可能存在相對穩定的要素，但是藝術隨歷史的發展而發生改變才是絕對的。

事實上，把從體制慣例、社會生產角度出發定義藝術歸為歷史向度的定義方式可能略顯牽強，但如果從藝術的自律和他律問題著手，這一歸納自有其合理性。因為眾所周知，藝術并非絕對自律的存在，現實語境的變化確實會對其概念的內涵和外延產生影響，所以考察藝術的定義必然要觀照藝術之外的要素。但是倘若一味地強調定義的開放性和相對性，那么也必然會忽略藝術中那些相對穩定的要素和特質。

三、結構、“家族相似”與藝術邊界的確定

在“本質”和“歷史”之外，20世紀，從維特根斯坦的“家族相似”觀點出發興起了另一類關鍵的藝術定義。維特根斯坦認為，對于事物，我們看不到事物全體所共同的東西，也就是普遍的超歷史的本質，只能看到事物之間的相似之處。這些相似之處就像一個交錯重疊的網絡，把事物連接成了一個類別或集體。這種相似關系即是所謂的“家族相似”。據此，很多理論家對“藝術”的概念重新作出了闡釋，莫里斯·韋茲即是其中的典型代表。

在《理論在美學中的作用》中，莫里斯·韋茲表示，每一種理論都在否定既有理論的基礎上對藝術的定義進行修正或重建，它們試圖闡明藝術的定義屬性實質是在其必要意義上定義不能定義的東西，陳述沒有必要和充分屬性的對象的必要和充分屬性，這從根本上誤解了藝術概念的邏輯。藝術具有非常廣闊、冒險的特性，它始終存在的變化和新穎的創作使得它在邏輯上不可能保有任何一套永恒的定義屬性。這種開放性決定了藝術并不存在所謂的共同特征，只存在一個重疊和交叉的相似性網絡，所以我們理解藝術并不是尋找某些顯性或隱性的本質，而是能夠根據這種相似性網絡識別、描述和解釋那些被稱之為“藝術”的東西。換言之，定義藝術并非探究藝術的充分和必要屬性，而是通過尋找多個藝術品相對穩定的特征交集確立藝術作品的“認可標準”。需要補充的是，在拋棄既有的定義觀——將定義視為對被定義事物的必要和充分屬性的陳述時，韋茲并未完全否定既有藝術理論的價值，因為這些理論或定義可以成為理解藝術的核心，為尋找藝術相對穩定的特征交集提供有關藝術特征闡述的建議[6]。

表面上，韋茲一再強調藝術是不可定義的，這貌似是在否定對藝術下定義，但他只是棄置了從單一的必要充分屬性出發的傳統藝術定義。事實上，韋茲以維特根斯坦的分析哲學為基礎，把“家族相似”視為界定藝術的核心問題，這意味著他言及的“藝術”本質上是一個充滿相似性的集合。這一集合中，相似特征作為“認可標準”反過來確立了藝術概念的開放性和封閉性：因為新的藝術形式和藝術運動會不斷出現，所以需從對藝術品相似性的實證式考察中決斷是否拓展藝術的概念;同時，為了特定的目的，藝術的概念也會在特定的理論語境中被建構成一個合法的和實用的封閉概念。這就否定了從“本質”出發探求定義屬性的藝術定義方式。但是進一步來講，在韋茲的思考里，把藝術視為一個“家族相似”的集合，呈現于理論層面即是把藝術的定義屬性拓展成一系列定義屬性共同構成的集合，把“藝術是什么”的傳統定義問題轉化成“哪些概念（或特征）共同構成藝術的定義集合”的問題。由此，藝術的定義就變成了一個由（既有美學和藝術理論分析和總結過的）多種必要充分條件共同構成的集合，這一集合內部的諸多相似性特征交叉、重疊，隨著藝術形式的發展拓寬自身，但也封閉地存在于一個邊界相對穩定的結構網絡。從這個角度看，韋茲對藝術定義的分析本質上是自下而上、自具體而抽象地將藝術當作了一種實踐性存在，他是希求找到藝術的相似性特征，從而明確藝術這一結構化網絡的邊界和限度。

除韋茲外，以結構、家族相似為要點界定藝術的理論還有不少，如威廉姆·肯尼克堅持以“家族相似”概念來解釋藝術問題，否定美、審美經驗和藝術存在某種共有的本質[7];貝里斯·高特（Berys Gaut）、達登（Dutton）等理論家以簇理論界定藝術的思路也是從“家族相似”延伸將藝術構想成了開放的結構網絡。與韋茲的觀點相似，這些理論的價值在于，它們顛覆了傳統的藝術定義方式，為定義藝術提供了更多的可能性。

不過，以韋茲為代表的分析美學剛一提出藝術不可定義的觀點時就遭到了多方的批評。如曼德爾鮑姆就認為，家族相似應當關注的是某些深層次的原因和要素，它本質上取決于一種內在的規定性，一種起源或基礎上的相似，而非外在表象的相似[8]。倘若完全堅持以此觀念解釋藝術的邊界和性質問題，會使藝術滑入一種開放且不可測定的狀態。諾誒爾·卡羅爾（No?l Carroll）也指出，維特根斯坦的“家族相似性”是一個無限外延的開放概念，這種開放會使藝術不斷“繁衍”，最終在自身泛化的同時走向消失。這些批評恰當地指出了這種藝術定義方式內在的隱憂。

四、結語

承前所述，可知，當前西方藝術理論中定義藝術的思維方式主要有三種，其核心問題分別為：本質、歷史、結構。當然，這并非是說所有現存的藝術定義都可以歸結到這三種定義方式之中。這里，我們只是對既有的藝術定義作出了大致的梳理和歸納，以期為學界探究定義藝術的恰當方法，確定為人普遍認可的藝術定義提供幫助和參考。

參考文獻：

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[7]William E. Kennick. Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake？ [J].Mind，1958（267）：317-334.

[8]李普曼.當代美學[M].鄧鵬，譯.北京：光明日報出版社，1986：253.

作者簡介：王樹江，中國藝術研究院藝術學理論專業博士研究生。