祝嘉碑體行書蠡測
——以“筆勢”“體勢”為中心

⊙ 孫習智

清初篆隸復興，推動文人書法從帖派審美轉向碑派審美。“碑體行書”一詞，是今人為“以碑入行”的技法嘗試而形成的獨特行書風貌做出的新命名。黃惇先生說：“石濤、鄭板橋將隸書筆意與行草法度進行融合，從漢碑中溢出的行書，稱為‘碑行’。”[1]作為近現代碑學代表人物之一的祝嘉，在批判繼承清代何紹基、鄧石如、包世臣、趙之謙、康有為、張裕釗等人的基礎上，形成自己獨特的“碑體行書”特色書風。

邱振中在其著作《書法的形態與闡釋》中曾講道：

筆法、結體、章法為書法形式構成三大因素，三者以“字”為中心而展開；人們總是通過“字”來感受、把握書法藝術。久而久之，技巧、構成、精神內涵都凝固在“字”上，使它成為一個難以分拆的實體，成為書法作品中相當穩定的構成單元。[2]

祝嘉的“碑體行書”通過“形式構成”，體現作品內在的美學含蘊。其中“勢”為“形式構成”的內驅力，也是體現書作內蘊美的關鍵，正如劉宗超所言：“書法形式的構成不是具象的描寫，而是靠抽象的‘勢’的原理來構形。”[3]而祝嘉書學思想中，亦著重強調“勢”為書法生命力的本質。

關于“勢”的產生，早期文獻《道德經》記載：“道生之，德畜之，物形之，勢成之。”[4]此處之“勢”主要指推動萬物自然發展的內外合力。同時“形”與“勢”也有內外關聯，老子強調“勢”是成形的重要力量，后人在此基礎上，生發“勢”之內涵。《辭海》將“勢”分為四種含義：“一謂權力也；二謂機會也；三謂形狀也；四謂奮發之力也。”[5]書法之“勢”，既表形狀，又表力量，最早出現于漢代書論中，并呈現出與“陰陽”語匯相交織的書法審美概念。蔡邕《九勢》言：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉，陰陽既生，形勢出矣。”[6]蔡邕認為書法之勢不僅與形狀有關，更與力量密不可分，“下筆用力，肌膚之麗”[7]，可見，“勢”與“力”是共存的，“勢”是“力”的內在積蓄，“力”是“勢”的外在表現。清代碑學家以篆隸為本源，構建了“茂密雄強”的碑學技法理論體系。碑學家依靠用逆鋒、中鋒、藏鋒，疾與澀、行與留，萬毫齊力與中實氣滿等技法審美準則，指導碑學創作實踐。祝嘉作為碑學殿軍，其書學思想無不體現著氣滿雄厚的美學思想。他認為：“筆勢最重要的是要有力量感，寫字需筆筆送到，只有這樣，字才雄強有神。無力則無神，像木偶一般，毫無生氣，沒有美感。”[8]

“體勢”主要指單字、字與字之間、行與行之間所體現出的形式美。黃乙生曾言：“書法之妙，左右有牝牡相得之致，一字一畫之工拙不計也。”[9]祝嘉站在碑學“雄厚”審美觀的視角上，繼承了包世臣“氣滿”論的結字、章法準則，他說：

筆力強，而后字才出神采，做到左右前后呼應。最高的說法是“氣滿”，“氣滿”不但是一個字精神佳妙，就是一行甚至全篇無不氣象雄偉，前后照應，左右顧盼而至于極妙。[10]

歷代書法的佳妙之作，結字、章法無不呈現出“疏可走馬、密不透風”的空間美與跌宕起伏的律動美。祝嘉的書學思想和書法實踐，充分體現了其對以“雄厚”為美的碑學的繼承與發展。

一、碑體行書“以澀逆進”的筆勢

（一）視為止、行為遲

祝嘉用辯證統一的觀點闡釋蔡邕“疾澀”理論：“寫字要快，但不是絕對不能慢，也可以于使轉之處，有‘視為止，行為遲’的時候，——尤其是寫楷書寫大字的時候，有時是不能不參用遲緩的。”[11]無澀則致輕滑，無疾則無力量，祝嘉在“疾澀”統一的筆勢理念基礎上，用“萬毫齊力”的方式，凸顯用筆中實不空的雄厚特點，強化紙筆間相互作用所產生的摩擦力，同時充分發揮筆毫自身彈性，使筆鋒在行進過程中能提能按、能放能收，達到筆畫立體飽滿的效果。誠如《書譜》所說：“能速不速，所謂淹留；因遲就遲，詎名賞會！”[12]唯如此，筆畫才有 “金石氣”，才能筆墨相融、力透紙背、入木三分。如臨顏真卿《古柏行》，書作墨色濃枯并用，“山”字，接上一“雪”字枯筆揮運而成，與“白”字形成鮮明墨色對比，體現“山”字疾中有澀的特點；“白”字濃墨快寫，體現筆勢澀中有疾的特點；“錦”字，橫折鉤完成后，筆毛分叉，筆畫儲墨量不夠，祝嘉則調整筆鋒，另行起筆，澀筆逆寫，完成豎畫，顯現碑派書法“寧支離毋輕滑”的拙趣感觀。整件作品行如泉注、止如山安，運筆似逆水行舟，筋骨血肉俱在其中，充分展現書作氣滿雄厚的風格特色。

祝嘉 行書 《臨顏真卿〈古柏行〉》軸（部分）

（二）澀進須用逆勢

祝嘉言：“古人論書，重在‘澀’字，澀也就是多停留的意思，澀進又必須用逆勢。”[13]下筆方向有兩種，一種為順向起筆，即方切落筆入紙；一種為逆向起筆，即圓轉落筆入紙，下筆方向與行筆方向相反。祝嘉“碑體行書”多融合篆隸用筆，以逆向起筆為主，順向起筆為輔，運筆時逆鋒頂紙運筆，筆毫斂聚其中，內存筋骨，點畫中實不虛，極具渾厚蒼茫之美。筆勢中的起筆很關鍵，無論是首筆揮運還是上下字之連帶，起筆對一個字的內部其他筆畫形態、質量乃至字與字之間的連帶與呼應都有著重大影響。姜夔言：“點者，字之眉目，全藉顧盼精神，有向有背，隨字異形。”[14]祝嘉堅持筆心常在點畫之中的運筆方式，反對偏鋒，認為：“用筆鋒一側劃過紙面的筆勢，這樣的筆畫內蘊不足，既平又勻，氣息單薄且無生機。”[15]其書作的起筆處，常在紙面做上下擺動，以求蓄力出勢，以澀逆中鋒行筆。觀其書法，多數作品都呈現出雄厚、氣滿的藝術面貌。

祝嘉 行書 臨《大雅集右軍書斷碑》橫幅

（三）無筆不斷

祝嘉言：“六朝書常用逆勢澀進,步步停頓,所以有‘無筆不斷’之說。步步停頓,筆筆用逆,逆故能澀,好像連短畫為長畫似的,所以長而能勁，不會成為強弩之末了。”[16]祝嘉將對碑學技法的認知融入創作實踐，不僅在一筆中追求“以澀逆進”的金石氣，更在筆畫間體現筆勢的呼應承接，其“碑體行書”最大的特點是以斷為連。這與其追求蒼、澀、勁的丑拙碑學審美觀互為表里。如臨顏真卿《古柏行》局部中的“寒”字，充分體現祝嘉的運筆特點。筆墨從上一“出”字的濃墨處順應下來，“寒”字寶蓋完成后，筆里含墨量明顯不夠，下面三橫書寫速度放緩，第一筆橫畫起筆出現分叉后根據毛筆自身彈性調整鋒面重新蓄力，完成第一、二橫。二、三橫本可以加快節奏感，連帶完成書寫，但祝嘉以斷為連，第三橫處重新切筆完成筆畫。三橫筆勢均左低右高，形成墨塊堆積，體現筆勢趨向的一致性。仔細體味，可以感覺出祝嘉雖筆筆斷開，但筆意卻是相連的。觀其書作，點畫之間的斷連關系往往按一定的結構規律在進行，加之其秉持持續性書寫的理念，因此，大部分作品均體現氣脈相連、“力足氣滿”的特點。

（四）應直反曲與應曲反直

從書法審美風格上講，康有為認為圓筆“蕭散超逸”，方筆“凝重沉著”[17]。圓筆具有輕靈之姿，但筆力不到者易致流滑軟媚，這正是書法上最常見的一大弊病。對此，祝嘉認為：“用筆若是處處浮滑，則非直不可。澀則處處停頓，其勢不能不曲。”[18]可見，真正優秀的書作外在應具有勁健渾厚的形式美感，內在應具有筆勢、體勢連貫回互，自然生命律動的特征。誠如祝嘉批判時人書法所言：“外形應直反曲，畫內應曲反直，凋疏薄弱，毫無神氣，怎能稱其為書呢？”[19]針對這一弊端，祝嘉認為可多練習方筆，以去浮滑薄弱之病。《行修理得》五言聯是祝嘉94歲高齡書寫的作品，兼備圓筆“渾勁”與方筆“雄渾”之意，結字欹側有度，字態生動，富于變化，體現寓動于靜的審美感觀，字里行間反映出祝嘉歷盡滄桑后平淡安然的藝術心境。靜是一種無拘無礙、自由無為的生命體驗，正所謂：“澹然無極而眾美從之。”[20]其內在筆勢往來似打太極拳，心緒寧靜，步態沉穩，于一招一式中拿捏節奏的快慢，體味外在悠然慢動作下的內在蓄力與生發。觀此佳作，如“行”字，看似字勢欹側，但筆勢沉穩、落墨從容，左側“彳”筆勢節奏緊湊，右側“亍”一、二橫斷開，第二橫畫在轉折處逆鋒上頂，利用筆毫彈性蓄勢翻繞折筆而下，用盡“萬毫齊鋪”之力，以“鷹隼攫拏”之速行筆向下。墨色枯濕并用，筆勢忽緊忽松，體現了活潑的動勢美。通篇用筆亦方亦圓，既有抒發性情、筆勢沉穩又靈動的字，如“則”“心”“安”，又有結體理性卻不失欹側、筆勢穩健蒼勁的字，如“理”“而”。祝嘉晚年書作，很符合“轉必提頓，以方為圓；落必含蘊，以圓為方”[21]的審美蘊藉，他在技近乎道的藝術道路上窮盡一生心力苦苦探索，最終從外在“形式構成”到內在的精神底蘊都自然達到了人書俱老的境界。

二、碑體行書“氣足神全”的體勢

張天弓認為“‘體勢’與‘筆勢’有別，‘體勢’與字形結構有關且能突出字跡形體的動勢”[22]。虞世南將書法字形歸為相向與相背兩種結字規律，也即外拓與內兩種形態。所謂外拓，即筆意、體勢向外開張，作品往往更具“風神散逸”之姿，易于抒發情感。所謂內，即筆意向內收斂，作品往往更具險峻奇絕、莊重典雅之美。祝嘉“碑體行書”兼具兩種體勢特點，且無不和諧統一，印證了其“氣足神全，則全字相生，處處相照應，顧盼生姿，十分調和，也就不覺其不相同了”[23]的書學觀點。

（一）相向與相背

沙孟海將北碑結體分為“斜畫緊結”和“平畫寬結”[24]兩個類型，認為“斜畫”“平畫”是指筆畫平斜角度問題，而“緊結”與“寬結”則談論的是字的結構寬、緊的問題。如祝嘉臨《大雅集右軍書斷碑》，書作以內為主、外拓為輔，能明顯看出受《張猛龍碑》影響頗深，總體呈斜畫緊結之態，單字右肩高聳，字形上緊下松，撇畫自然伸展，極具書寫意味。同時，用筆兼方帶圓，筆力挺勁，精神飽滿，明顯能感受到祝嘉對北碑結字的熟練把握及其對碑刻雄渾、壯美風格的自覺追求。

祝嘉20世紀50年代寫給日本書法家伊藤東海先生的信札，用筆跳躍，結字跌宕灑脫，粗細對比鮮明，整體富有張力。沈尹默《二王法書管窺》認為：“外拓用筆，多半是在情馳神怡之際，興象萬端，奔赴筆下，翰墨淋漓，便成此趣，尤于行草為宜。”[25]據此可以窺見祝嘉與相交數十年的知己通信時的喜悅心情。

祝嘉 行書 《行修理得》聯

從單字看，“讀”“謬”兩字，空間疏朗開闊，其所處的位置與上下字之間形成鮮明的開合、虛實關系。正是從這樣一開一合、一虛一實中，字的動靜與力量的大小變化體現得淋漓盡致。祝嘉早年師法顏真卿、何紹基，在這幅作品中可以明顯感覺祝嘉對古人的繼承，特別是“閣”“閱”兩字的橫折鉤的筆意，極似何紹基晚年帶有提按波折的外拓筆法。這種自然含蓄的提按變化體現了祝嘉對碑刻殘泐的“金石氣”的辯證審美追求。

（二）伸縮有度與疏密并施

伸縮關乎筆畫長短，疏密影響字體的內部空間。在書法中，每個字的內部通過伸縮變化體現空間疏密對比。祝嘉認為：“六朝碑結構多密,也常常疏密并施。……左右上下善相照應,神氣滿足,是不會覺其疏的。密至于不透風,但仍然寬綽有余,其妙就在于此。”[26]他的書作正體現出這種疏密相稱的美感。祝嘉80歲所寫的毛澤東《憶秦娥·婁山關》，筆力遒勁，點畫扎實，字字獨立，濃墨渴筆揮灑淋漓，整體既含蓄又渾穆。作品中的“蹄”“聲”“如”等字中“長槍大戟”式的長畫，不僅為作品增添了連貫的氣息，更體現出祝嘉依靠長期艱苦的藝術探索對作品整體的把控感。連續書寫的“真”“如”“鐵”“而”“今”“邁”等字，字勢總體伸張，節奏明快，用筆跳躍，連帶流暢，緊接著“步”“從”“頭”“越”用筆加重，墨色堆積，與鄰行的“聲”字形成呼應，既避免相近位置筆畫分量的均等感產生的氣悶，又能體現墨色錯位造成的厚重感。

結語

當代書法已從古代的實用兼藝術轉變為純藝術創作與研究，作為展廳里的視覺圖像被人們欣賞、消費，“形式構成”自然成了當代書法最重要的議題之一。20世紀50年代后，隨著“書法形式即是書法內容”的研究日趨深入，對形式構成中的“勢”的探索逐漸多樣化。祝嘉作為跨越晚清、民國、當代三個時期的書家，其學書歷程極具縱深感和豐富性。其行書融入篆、隸、魏碑筆意，后又注入章草意蘊，形成氣滿、雄厚的“碑體行書”面貌，與一些碑派書家慣于描頭畫角的習慣迥異。祝嘉自然的書寫性創作，更加強調由形入神的藝術學習過程，無論從風格的拓展方面還是對意境的提升方面，都為當代創作提供了很好的參考價值。從微觀看，其作品中的各種筆勢、體勢，以及生命情感的意象，對當代書法審美與認知大有裨益。

當代書法更重視作品外在的點畫、字組、筆法、墨法的組合重構，甚至將形式美等同于書法藝術的全部，目的就是為了進一步深化作品的造型性，以期形成獨特的、兼具筆墨意趣的抽象審美藝術，與其他藝術學科進行對話。這是未來書法發展的一種潮流，這種現象不可謂不好，但書法歸根結底是傳統藝術，形式美的追求不應過度，內心涵養與閱歷同樣重要。祝嘉的書法作品，將自己的生命體驗與情感價值融入其中，其外在呈現形式與文本內容的選擇通常比較統一，帶給人的視覺沖擊力、藝術感染力真實可觀，這對于當今藝術的品讀與創作文本的選擇亦有啟發。

祝嘉 行書 節臨 《出師頌》軸

注釋：

[1]黃惇.康乾時期的揚州書壇、揚州八怪與徽商[J].中國書法，1997(5):49.

[2]邱振中.書法的形態與闡釋[M].重慶：重慶出版社，1993:133—134.

[3]劉宗超.漢代造型藝術及其精神[D].南京：東南大學，2005:81.

[4]老子.道德經[M].徐澍，劉浩，譯.合肥：安徽人民出版社，1990:140.

[5]舒新城.辭海[M].上海:中華書局，1936:431.

[6]蔡邕.九勢[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:6.

[7]蔡邕.九勢[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:6.

[8]祝嘉.怎樣寫字[M].上海：上海人民美術出版社，2015:31.

[9]祝嘉.藝舟雙楫、廣藝舟雙楫疏證[M].成都：巴蜀書社，1989:6.

[10]祝嘉.怎樣寫字[M].上海：上海人民美術出版社，2015:29.

[11]祝嘉.論書法中的“疾澀”[G]//上海書畫出版社.現代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1980:184.

[12]孫過庭.書譜[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:130.

[13]祝嘉.書學論集[M].南京：金陵書畫社出版，1982;59.

[14]姜夔.續書譜[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:385.

[15]祝嘉.書學論集[M].南京：金陵書畫社出版，1982:7.

[16]祝嘉.書學論集[M].南京：金陵書畫社出版，1982:180.

[17]康有為.廣藝舟雙楫[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:843.

[18]祝嘉.書法罪言[M].香港：中華文化出版社，1995:12.

[19]祝嘉.書法罪言[M].香港：中華文化出版社，1995:13.

[20]陳永.莊子素解[M].廣州：中山大學出版社，2017:275.

[21]康有為.廣藝舟雙楫[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:853.

[22]張天弓.斜畫緊結”的審美分析—書法“體勢”審美研究的方法論[J].中國書法，2017(17):148.

[23]祝嘉.書學論集[M].南京：金陵書畫社出版，1982:120.

[24]沙孟海.沙孟海論書叢稿[M].上海：上海書畫出版社，1987:223.

[25]馬國權.沈尹默論書叢稿[M].廣州：嶺南美術出版社，1981:76.

[26]祝嘉.書學論集[M].南京：金陵書畫社出版，1982:229.