中國新詩發展道路上的三座里程碑

趙偉

我國新詩（即與舊體詩相對的白話新詩）開始出現于五四時期，并隨著歷史的發展而不斷發展。郭沫若、聞一多、艾青是從其開創時期到四十年代初期的新詩發展道路上的三座里程碑。他們各自代表了新詩發展的三個重要階段，對新詩的成熟作出了劃時代的貢獻。從創作方法上看，從郭沫若到聞一多再到艾青，標示出新詩的主流從初期的革命浪漫主義向革命現實主義的轉化，從詩的形式上，又標示著新詩從自由體詩到新的格律詩再到自由體詩的螺旋發展過程;而在思想內容上，三位詩人都是偉大的愛國者。在他們各自所處的歷史時期，抒發了對祖國的熱愛之情，渴望祖國新生、振興的拳拳之心，唱出了時代的最強音，無論痛苦與愉快，歌頌與詛咒，憤懣與希望，那跳動著的愛國心是相同的，是永恒的。

郭沫若是五四時期新詩開創者的代表。雖然在他之前，胡適等人已經在嘗試新詩的創作（胡適的《嘗試集》為中國新詩大廈奠定了第一塊基石）在理論上提倡“詩體的大解放”，但其詩作還未脫舊詩的窠臼，還屬于“嘗試”初創階段。直到郭沫若《女神》中的詩的陸續發表這才使新詩以一種嶄新的、名副其實的形象出現在現代詩壇上，它以全新的精神和形式為“五四”時期的白話新詩取得強力突破，確立了《女神》開一代詩風的歷史地位，從而成為中國現代白話新詩的奠基作。郭沫若是中國新詩史上首出的大膽而又成功的革新家，他以全然創新的形式和博大魁偉的思想內涵，在中國綿延幾千年的詩歌史上掀起了一場大革命。

《女神》貫注著強烈的愛國精神，充滿對舊中國的反抗、叛逆和對新中國的渴望，詩人自述 ：“五四”以后的中國，在我心目中就象一位很蔥俊的有進取氣象的姑娘，她簡直就和我的愛人一樣。我的那篇《鳳凰涅槃》便是象征著中國的再生。‘眷念祖國的情緒’的《爐中煤》便是我對于她的戀歌。 從《女神》這些年輕的女郎。更生的鳳凰等形象上人們不難看到詩人對于祖國的深沉眷念與無限熱愛。其中，尤其是《鳳凰涅蟹》，可謂《女神》之精華。他借鳳凰自焚前的歌唱，對朽敗的舊世界作了極真切，極沉痛的描繪，傳達出一個古老民族覺醒時一深刻的悲憤。又借“涅槃”后的鳳凰的生歌，對經過再造的理想中的新中國予以熱情的禮贊。在此，愛國主義和除舊布新的叛逆精神有機的融為一體，洋溢著鮮明的時代氣息，特別顯示反抗精神的，還有那沖決一切羅網 、破壞一切舊物的強悍形象《天狗》。詩人馳聘想象，運用象征的“夸張”的甚至荒誕的手法，塑造了一個要將身通上一切的光與能通通釋放出來的飛奔、狂叫、燃燒的“天狗” 的形象，聽到了一種驚世駭俗的絕叫，這有力地表現了詩人張揚自我，尊崇個性，以自我內心為本位，代表當時覺醒的青年年一代發出的要求個性徹底解放的強烈呼聲，也傳達出了作者民主主義的新意識，在《女神》中他寫下了下了一系列贊美自然的詩篇，如《地球，我的母親》等，由贊美自然進而贊美超越自然的人的力量，如《我是了偶像拜者》，贊美二十世紀人物質文明，如《筆立山頭展望》他將輪船煙囪吐出的黑煙，譽為朵朵“黑色的牡丹”，是“二十世紀的名花。在《日出中》把太陽也看做“二十世紀底亞坡羅”的“摩托車前的明燈”將科學進步和社會的發展聯系起來，表現了時代的要求。

《女神》對舊世界的破壞和反抗，對于新世界的熱烈追求和向往，構成了它的革命浪漫主義的基礎。它在藝術上強烈地主觀熱情的抒發，奇特的構思和瑰麗的想象，華贍豐美的語言，無不表現了浪漫主義的特色。在形式上，郭沫若也有大膽的創造。他不追求整齊劃一的形式，想怎么寫就怎么寫，務求充分表達自己的內在熱情。他曾說，“形式方面我主張絕端的自由，絕端的自主”，“我愿意打破一切詩的形式來寫自己能夠夠味的東西”。 《女神》的形式是多樣的，雄渾豪放的自由體詩是其主導。這是受了美國詩人惠特曼的影響。他說，“惠特曼的那種把一切舊套擺脫干凈了的詩風和五四時代狂飆突進的精神十分合拍，我是徹底地為他雄渾的豪放的宏朗的調子所動蕩了。”這既說明外國詩歌對他的影響，也說明了時代潮流在他心湖的激蕩。

《女神》之后，郭沫若還寫出了《星空》《前茅》《瓶》《恢復》（被稱為中國無產階級的第一部詩集），但他自己稱“自從《女神》以后，我已經不再是詩人。”的確，郭沫若的《女神》之后雖不乏好詩，但影響與成就都不如《女神》。

《女神》真正顯示了詩體解放的作用，開了一代詩風。但是，“五四”以后，在經歷了脫離文言、脫離舊詩格律，用白話來寫詩的過程中出現了以散文語句分行排列就算是詩的現象，引起了詩壇的混亂，于是以徐志摩、聞一多為骨干的“新月社”，慨然起來整飭詩風，他們主張追求新詩的形式美，提倡建立新的格律詩。

他們認為詩的格律“它使詩更顯明、更美” ，“只有不會做詩的才感覺得格律的束縛”。他們的主張雖有單純追求形式的唯美主義傾向，但不能不說這是新詩發展的需要。其中能夠感應著時代的脈搏，抒寫出濃列、真摯的愛國主義情思的，是聞一多。以致被朱自清稱譽為“五四”時期“唯一的愛國詩人”。

聞一多的新詩創作主要集中在 1920～1927 年間，詩集只有兩部：《紅燭》（1923 年）和《死水》（1928 年）。而以《死水》一首為代表。整個詩集以這一首命名，可見《死水》在詩人心目中的重要地位。

《死水》據說是聞一多先生在北京西單見到一個臭水溝后有感而發所寫的。這個臭水溝引起了他的廣泛聯想，激發了他的詩情。他把它比之為在北洋軍閥統治下的污穢、骯臟、腐爛的舊中國，全詩共有五節，從“這是一溝絕望的死水，清風吹不起豐占漪淪，不如多扔些破銅爛鐵，爽性潑你的剩菜殘羹，”開始，故意用華麗艷美的詞藻，以丑為美，逐一寫出它的臟，臭和死寂，最后歸結到“這是一溝絕望的死水，這里斷不是美的所在，不如讓給丑惡來開墾，看它造出個什么世界！”充分表 達出了對舊中國的憤慨、絕望的情緒。然而正是對舊中國的絕望包含著對新中國的期待，對黑暗現實的失望包含著對祖國新生的信念跳動著一顆憂心如焚的愛國心，聞一多不愧為杰出的現代愛國詩人。在藝術上聞一多提倡新的格律詩，主張詩應該具備“三美”即音樂美（主要指章節和韻腳的和諧，一行詩中音節，音尺的排列組合要有規律）。繪畫美（主要指詩的詞藻要力求美麗、富有色彩、講究詩的形象和直觀性）建筑美（主要指從詩的整體外形上看，節與節之間要勻稱，行與行之間要均齊）。建筑美是“三美中聞一多的著意之處，在新詩形式美的探索中別具一格。《死水》可以說是他這個主張的成功實踐，全詩 五節，每節四行，每行九字形式上很整齊，每行包括四個音尺（音尺可謂聞一多的“發明”），雙行押尾韻，每節換韻，節奏 鮮明，音韻和諧;他采用了新鮮的比喻和富艷的詞藻，以丑為美，化腐朽為神奇，意象具體，色彩鮮明，和他的“三美”主張是非常契合的，《死水》以其新格律詩的模范實踐成為聞一多對新發展的獨特貢獻。

在現代白話詩的發展史上，聞一多成為繼郭沫若之后又一位對新詩成熟作出劃時代貢獻的大詩人，《死水》出版后，聞一多以教授和學者的身份，潛心研究學術，很少寫詩，但他依然關注著新詩的發展動態，在抗戰初期，就發表過《艾青和田間》這樣談詩的名篇。他積極參加到抗戰的文藝活動中去，在抗戰勝利后，他又積極投身于民主運動，最后以被反動派暗釘譜就了一首偉大的詩，鑄就了心連廣宇，關心民族，熱愛祖國的詩魂形象。樹起了新詩發展史上的又一座里程碑。

新月社詩人所倡導的新的格律詩，他們糾正了“五四”以后新詩散文化的傾向，推動了新詩的發展，但他們刻意追求的形式的整齊，也包含了不少缺點，以致后來又成為新詩發展的束縛，連徐志摩也發現他們的主張有“可怕的流弊”，“單從外表的結果只是無意義乃至無意識的形式主義。” 因此，從三十年代起，以戴望舒為代表的一批現代詩人（提出了與聞一多“三美”多所不同的藝術主張，從外在節律向內在節律的轉化，可視為對新月派新格律理論的揚棄和超越。）和以艾青、田聞、臧克家等受到現代派影響而又堅定走上革命現實主義道路的詩人，又起來提倡新的自由詩。其中尤其是艾青，他是“左聯”后期到抗戰前期的最有代表性的革命詩人。

艾青是在以藝術參與革命活動的過程中，從繪畫轉向新詩的，在反動派的鐵窗中寫下了他最初的一批詩歌，如《透明的夜》是其入獄后寫的第一首詩，抒發了對生活的愛憎感情。1933年，詩人第一次使用“艾青”的筆名發表了抒情詩《大堰河 我的保姆》，它以感人肺腑的情感與清新自然的詩風震動了文壇，成為艾青的成名之作。詩人以抒情主人公“我”與大堰河一家的關系及大堰河一生的悲慘遭遇飽含深情地敘寫了她的善良、勤勞、無私的感人形象，深刻地反映出舊中國農村在帝國主義和封建勢力的壓迫下，凋殘破敗，瀕于破產的凄慘景象，以及勤勞善良的中國農民家破人亡，謀生無路的悲慘命運。此詩是獻給農村勞動人民的深情的贊歌，也是寫給這“不公道世界的咒語”從詩中，可以看出艾青對被壓在社會底層的貧苦婦女的深切了解和同情。詩以自由體的形式寫成，不追求形式上的整齊，而注重詩情的自然流露和詩歌意象的創造，通過對往事的追憶與懷念，以典型化的細節的鋪敘，排比和復沓的手法，塑造了大堰河 一個普通勞動婦女的形象，抒發了真摯而濃烈的感情，這首詩奠定了艾青作為杰出的革命現實主義詩人的地位。從 1935 年出獄到抗戰爆發，艾青寫出了如《太陽》，《煤的對話》等一系列詛咒黑暗，熱望光明詩。

抗戰爆發以后，艾青曾先后輾轉于山西，武漢、桂林等地。他感覺著時代的脈搏，傾聽著人民的心聲，擴大了藝術視野，在民族解放的光輝旗幟下譜寫出一系列充滿愛國主義激情的詩篇。其中寫成于 1938 年的《向太陽》，“以最高度的熱度贊美著光明，贊美著民主” ，帶有抗戰初期的鮮明的時代色彩。在詩人眼中“太陽”是體現理想，謳歌戰斗的抒情象征，它激起人們對光明前景的憧憬與“把人類從苦難中拯救出來的”強烈責 任感。長詩形象地敘寫了中國人民在抗戰時的熱烈緊張的戰斗生活和樂觀主義的神情容貌，反映了中華民族在危難中同仇敵愾的民族意志和為國獻身的精神力量。它在藝術上達到了很高的藝術境界，也標示著艾青更多地把個人悲歡融合在時代的情緒中，并確立了他在抗戰文藝中作為一外出色吹號者的地位。在此后的長詩《吹號者》、《他死在第二次》、《火把》等無不產生了廣泛而深刻的影響，鼓舞著人民進行神圣的抗戰，1941 年皖南事變后，詩人來到了革命根據地延安，詩人的創作道路又出現了新的轉折，這一時期的代表是《黎明的通知》，時代意識 更為強烈，理想主義色彩也有了新的發展。

毋庸置疑，在中國現代詩歌發展史上，艾青是繼郭沫苦、聞一多等以后推動新一代詩風的重要詩人。

“五四”時期，產生了一批像郭沫若那樣積極倡導寫自由體詩的詩人，開始了中國詩歌現代化的歷程，但由于新詩作者過于蔑視傳統與追求自由的表現，也使得新詩顯得有些散漫與隨意，做為這種反撥，是聞一多等人提倡的“新格律詩”這在一定程度上糾正了新詩發展的偏向，對詩歌藝術進行了嚴肅的探討，但由于新月派與現代派的一些詩人在很大程度上脫離了時代和人民，一味追求表現技巧與詩歌格律，也陷入了艾青所批評的“庸俗的藝術至上主義”，艾青的詩作堅持并發展了革命現實主義“忠于現實的，戰斗的”傳統，又吸收了象征主義和浪漫主義流派的藝術技巧，從而使自由體新詩在藝術上達到了一個新的高度，鞏固了新詩發展的陣地，推動了中國新詩的健康發展。

總之，在新詩的發展道路上，郭沫若、聞一多、艾青他們分別代表著新詩的一個時代。三人的詩歌創作也代表著每個階段最高水平，可謂新詩發展道路上了三座里程碑，當然新詩的發展不會到此為止，它會隨時代的前進而不斷發展，不斷創新。