論西洋歌劇的民族性（12）：法國(guó)歌劇的民族性（下）

黃奇石

（接上期）

（五）德彪西歌劇的民族性

1.德彪西的生平

德彪西（1862～1918）生活在19世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)一二十年代，是新舊世紀(jì)之交的音樂(lè)家，具有承前啟后的地位與作用：他既是西洋古典歌劇的結(jié)束，又是西方現(xiàn)代歌劇開(kāi)一代新風(fēng)的代表。

作為印象派音樂(lè)的開(kāi)創(chuàng)者和大師，他并不是專門(mén)寫(xiě)歌劇的，主要歌劇作品僅有一部，即《佩利亞斯與梅麗桑德，其他更多作品的是鋼琴曲與管弦樂(lè)作品（最著名的是印象派音樂(lè)名作《大海》）。這一點(diǎn)，他與貝多芬有點(diǎn)相似。

科貝等編著的《西洋歌劇故事全集》將德彪西及《佩利亞斯與梅麗桑德》作為附錄列為“現(xiàn)代歌劇”的作曲家與作品。①科貝等認(rèn)為《佩利亞斯與梅麗桑德》是德彪西唯一的歌劇作品，但據(jù)周稽編著的《世界歌劇總覽》一書(shū)所介紹，德彪西除《佩利亞斯與梅麗桑德》這部抒情歌劇之外，還有一部宗教神秘色彩濃厚的《圣-塞瓦斯蒂安的殉難》。這兩部都是寫(xiě)完的歌劇作品，未完成的還有《羅德里戈與西梅娜》（1892）和《厄舍古廢的倒塌》（1917）。前一部為何沒(méi)寫(xiě)完不得而知;后一部是在他逝世前一年寫(xiě)的，未完成顯然與作曲家的辭世有關(guān)。

從臨終還在趕寫(xiě)的最后一部歌劇來(lái)看，德彪西對(duì)歌劇創(chuàng)作要比貝多芬多一點(diǎn)執(zhí)著：貝多芬寫(xiě)了一部不十分成功的歌劇《菲岱里奧》（主要失敗在劇本）之后便收手了，而德彪西似乎鍥而不舍，堅(jiān)持創(chuàng)作直到生命的終了。然而，他留下的足以傳世的歌劇作品仍然少得可憐，與貝多芬一樣僅有一部，即《佩利亞斯與梅麗桑德》。

為何如此？原因值得思考。我認(rèn)為，這是時(shí)代使然，非個(gè)人才情所致。

德彪西從青年時(shí)代開(kāi)始，與幾乎所有的青年學(xué)子一樣，都對(duì)莫扎特稱之為“音樂(lè)皇冠上的明珠”一歌劇藝術(shù)刻苦學(xué)習(xí)、孜孜不倦。他幾乎可以不看譜子，將瓦格納的名作《特里斯坦與伊索爾德》全劇用鋼琴?gòu)椣聛?lái)。這該要下多大的功夫才能達(dá)到？

可以說(shuō)，德彪西是從西洋古典歌劇里走出來(lái)的。然而，他最為難得的還不是對(duì)古典歌劇前輩們佳作的刻苦學(xué)習(xí)，而是作為新一代的作曲家最為重要的“創(chuàng)新意識(shí)”。盡管他也曾是瓦格納的崇拜者，對(duì)其作品是嫻熟于心的。而到后來(lái)，每當(dāng)感覺(jué)自己作品譜子上有一絲半點(diǎn)瓦格納的影子時(shí)，他便毫不猶豫地撕掉譜子重寫(xiě)。“學(xué)我者生，似我者死。”任何一位藝術(shù)家，如果都不懂得這個(gè)道理，只會(huì)“學(xué)步”與“效顰”，是絕對(duì)成不了大師的（不幸的是當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)界與歌劇界，滿足于“學(xué)步”與“效顰”的人太多了）。

2.德彪西的代表作品

《佩利亞斯與梅麗桑德》（五幕歌劇，1902年首演于巴黎喜歌劇院）

德彪西未將此劇改編成歌劇本子，而是完全依照梅特林克的話劇本臺(tái)詞譜曲。原劇如詩(shī)如幻般的情調(diào)與象征主義的哲思深深吸引了作曲家（科貝等的《故事集》最后作為附錄，也刊登梅特林克話劇本全劇。作為唯一登出的本子，足見(jiàn)其對(duì)此劇的看重）。因此，評(píng)論此劇，必須從梅特林克這位有思想的象征主義大師談起。

梅特林克（1862～1949）是比利時(shí)人，青年時(shí)代遷居巴黎。他不僅有大量作品，還有系統(tǒng)理論。他的思想有個(gè)突出的特點(diǎn)是“二元論”：外部的現(xiàn)實(shí)世界與內(nèi)在的精神世界。這兩個(gè)世界是彼此獨(dú)立存在的，而精神世界是“最高的世界”，只有靈魂才能達(dá)到（愛(ài)情自然是屬于靈魂的）。他認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界的一切都是神秘不可知的，都具象征性，是上天安排的命運(yùn)，人類無(wú)力改變。梅特林克的“二元論”必然走向“宿命論”。他的思想中反映了對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的不滿，但這種不滿不是積極的抗?fàn)帲窍麡O的忍受，是“聽(tīng)天由命”罷了。《佩利亞斯與梅麗桑德》是梅特林克的代表作，此外他的著名作品還有《青鳥(niǎo)》及其他劇作（參閱廖可兌《西歐戲劇史》）。《佩利亞斯與梅麗桑德》劇情同樣充滿了神秘、象征的色彩：王孫戈洛打獵在林中迷了路，意外地在泉水邊發(fā)現(xiàn)一位美麗少女。少女名叫梅麗桑德，不知為何迷失在這里。戈洛帶她走，并與她結(jié)了婚。然而，少女并不愛(ài)他，住在古老而陰暗的王宮塔樓，終日郁郁寡歡。

英俊少年佩利亞斯是戈洛同母異父的弟弟，不知不覺(jué)中也愛(ài)上了梅麗桑德。二人秘密幽會(huì)。戈洛發(fā)現(xiàn)后嚴(yán)厲警告弟弟：梅麗桑德已有身孕，請(qǐng)遠(yuǎn)離她！佩利亞斯被迫出走。就在他臨行前一夜，他們最后一次在“盲人泉”邊幽會(huì)。暗地跟蹤的戈洛用劍刺殺了佩利亞斯。梅麗桑德驚逃，產(chǎn)下一女后，靈魂升天而逝。

劇中無(wú)處不充滿神秘、陰暗的景象與象征的意味：那泉邊迷路的少女與水里失落的王冠;古老的塔樓與王宮垂老的國(guó)王、病危的王子;求救無(wú)援的“盲人泉”及丟失在泉中的婚戒;被驅(qū)趕而四散的小山羊，以及明燈、月光、大海、風(fēng)暴中出港的船……特別是因愛(ài)而被刺死的英俊少年佩利亞斯和為愛(ài)而逝的水仙女般的美麗少女梅麗桑德，還有她留下的早產(chǎn)的女?huà)搿?/p>

黑暗與光明、古老與青春、自由的愛(ài)情與無(wú)愛(ài)的婚姻、善良與暴虐、生命與死亡……這一對(duì)對(duì)現(xiàn)實(shí)與心靈的矛盾對(duì)立，無(wú)不充滿著看似平淡實(shí)為不可調(diào)和的激烈的抗?fàn)帯?/p>

劇中佩利亞斯與梅麗桑德這一對(duì)善良、純潔的少男少女，他們的愛(ài)情如同一個(gè)美麗的童話、一首純情的詩(shī)篇。看到他們美麗愛(ài)情的悲劇和無(wú)辜生命的毀滅，無(wú)不令人為之嘆息與悲傷。

《故事集》中介紹本劇時(shí)，開(kāi)頭說(shuō)了一句頗為深刻的話：“歌劇史上，有些作品是過(guò)去的總結(jié)，有些是未來(lái)的預(yù)言。”前者舉莫扎特為例，后者舉瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》威爾第的《法爾斯塔夫》等為例，卻認(rèn)為德彪西唯一的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》則兩者都不屬于，是一部空前絕后的作品：“人們每聽(tīng)一次，就越加信服它有著不同尋常的、不可思議之美，有著令人難以置信的想象力……”

科貝等人所指的大概是音樂(lè)。因未聽(tīng)過(guò)德彪西此劇音樂(lè)，對(duì)此難以置評(píng)。而從一般道理上說(shuō)，把音樂(lè)與劇情分離的說(shuō)法，是偏頗而片面的。應(yīng)該說(shuō)，無(wú)論是音樂(lè)形式或劇情內(nèi)容，凡是大師巨匠，都既是對(duì)過(guò)去的繼承與總結(jié)，以及對(duì)未來(lái)的啟示與發(fā)揚(yáng)。

以莫扎特為例，他的歌劇當(dāng)然是過(guò)去的總結(jié)與集大成者，但也是對(duì)未來(lái)的啟示與發(fā)展者：他的喜歌劇開(kāi)創(chuàng)了法國(guó)喜歌劇的先河，他的魔幻歌劇則成為德國(guó)以瓦格納《尼伯龍根的指環(huán)》系列為代表神魔歌劇的先驅(qū)。無(wú)論其音樂(lè)之清新、明朗與歡樂(lè)，或是其追求自由與愛(ài)情的反封建的內(nèi)容，都是既有繼承又有創(chuàng)新的。威爾第、瓦格納與普契尼等大師無(wú)不如此。

同樣，德彪西也不例外，他也不會(huì)是沒(méi)有繼承與借鑒的。他對(duì)瓦格納“樂(lè)劇”的深入學(xué)習(xí)，尤其對(duì)其《特里斯坦與伊索爾德》的嫻熟程度令人驚嘆（德彪西能不看譜子用鋼琴?gòu)椬喑鋈珓。５质莿?chuàng)新大師，成為現(xiàn)代音樂(lè)流派一印象派音樂(lè)的奠基人。

單就劇情而論，德彪西的《佩利亞斯與梅麗桑德》仍然有著瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》的痕跡，是古老的封建王國(guó)“老夫少妻”婚姻模式造成的悲劇。但其音樂(lè)形式與劇情內(nèi)容則完全不同，更加神秘、陰暗并具有象征主義色彩，因而也更有內(nèi)在的詩(shī)意與印象派音樂(lè)獨(dú)有的畫(huà)面感。

這從該劇的人物分析可看得更加清晰。劇中的焦點(diǎn)與中心人物是梅麗桑德。她迷失在森林泉水邊，為打獵的王孫戈洛所發(fā)現(xiàn)。她異常美麗，還是個(gè)少女。然而，她說(shuō)不清來(lái)自何方，為何一人至此。只說(shuō)她從很遠(yuǎn)的地方而來(lái)，有人給她王冠，更有很多人要害她。她是逃出來(lái)的，那王冠已掉落水里了，她也不要了。戈洛要幫她下去撈，她威脅說(shuō)：“你若去撈，我就跳下水去！”

梅麗桑德從一開(kāi)始就是謎一般的人物。那王冠是權(quán)位的象征，因?yàn)檫@王冠，她不知經(jīng)歷了何等驚心動(dòng)魄的宮廷惡斗！我們盡可由此展開(kāi)大膽想象：她的父母本是王冠擁有者一國(guó)王與王后，她自然是公主。在這場(chǎng)宮廷奪權(quán)惡斗中，父母與親人們都被殘害。有忠誠(chéng)的臣仆救出她，并把王冠交給她。而更多篡權(quán)者為奪得王冠對(duì)他們進(jìn)行追殺。途中護(hù)衛(wèi)她的人也許或戰(zhàn)死或受重傷。她獨(dú)自逃入森林，留得一命。那王冠給她帶來(lái)了什么？不是幸福而是不幸，不是生命而死亡。她不僅不看重那王冠，似乎還有些恨它，也許那王冠就是她自己有意丟棄的……

這只是“現(xiàn)實(shí)世界”層面的推想，“精神世界”層面的呢？梅麗桑德丟失了戈洛神異的戒指之后，在塔樓窗前邊梳理長(zhǎng)發(fā)，邊默默念叨好幾位“圣徒”的名字：圣丹尼、圣米歇爾、圣拉斐爾，并記得她誕生在一個(gè)禮拜日，中午12時(shí)。她似乎是個(gè)虔誠(chéng)的基督教徒。那么誕生時(shí)辰，又是意味著什么？尤其是正午12時(shí)的鐘聲，她丟失戒指、戈洛墜馬受傷……何等神秘與奇異？她是愛(ài)泉水的仙女，還是落在人間受苦受難的天使？梅特林克筆下的這位神奇的美麗少女真是謎一樣的人物，神秘莫測(cè)。

我們一下子猜不透作者通過(guò)她想要表達(dá)什么？森林泉水邊，她一開(kāi)始拒絕戈洛接近，后經(jīng)他好意勸導(dǎo)：她一人留在森林中會(huì)很危險(xiǎn)，不得已才跟他走了。半年后，兩人已結(jié)了婚，得到祖父老國(guó)王的諒解后才一起回到宮中。

梅麗桑德溫婉善良，猶如天使，待戈洛與亡妻的幼小兒子如己出。她小鳥(niǎo)依人般的柔弱、溫婉與善良獲得老國(guó)王的好感與憐愛(ài)，而她的郁郁寡歡也令老國(guó)王為之擔(dān)心。令人意想不到的是，梅麗桑德的美麗與不幸婚姻竟得到另一位少年王孫佩利亞斯的愛(ài)。

梅麗桑德對(duì)佩利亞斯說(shuō)，她并不愛(ài)戈洛，不得已對(duì)他說(shuō)了謊。但她坦誠(chéng)對(duì)佩利亞斯吐露心曲：從見(jiàn)他的第一面就愛(ài)上他了。二人礙于小叔與嫂子這重人倫道德的障礙，只是常在一起，并無(wú)越軌行為。

一直到佩利亞斯被迫出走前一夜，佩利亞斯約梅麗桑德見(jiàn)最后一面，二人才互相傾訴心曲，依依難舍。戈洛帶劍跟蹤，終釀成悲劇一佩利亞斯被刺死，梅麗桑德驚恐而逃。

宮中，梅麗桑德臥床昏迷。她只受了點(diǎn)輕傷，醫(yī)生說(shuō)她生命沒(méi)有危險(xiǎn)。但她所愛(ài)的人死了，現(xiàn)實(shí)留給她的只有黑暗，沒(méi)有光明。她沒(méi)有怨天尤人，連戈洛都不怨恨。她已絕望，企盼死亡，臨終說(shuō)這是她最舒服的時(shí)刻。她逃走時(shí)早產(chǎn)生下的女?huà)耄B抱的力氣也沒(méi)有了。她的靈魂漸漸遠(yuǎn)去……

一位酷愛(ài)泉水的水仙女般的美麗少女一也許還是一位公主、未來(lái)的女王在遭受諸多苦難與不幸之后，就這樣被黑暗的現(xiàn)實(shí)與殘酷的命運(yùn)毀滅了。她是真、善、美的化身和象征。

天真少年佩利亞斯本是戈洛的同母異父弟弟，兄弟感情甚篤。佩利亞斯生性極為善良，好朋友病危想見(jiàn)他最后一面，他淚流滿面向老祖父請(qǐng)假要去探望。戈洛帶梅麗桑德回宮怕祖父不接受，也是先寫(xiě)信求這位弟弟幫忙的。

佩利亞斯與梅麗桑德的相愛(ài)本源于二人年齡相仿（也許與《紅樓夢(mèng)》中的寶、黛差不多年紀(jì)），更主要的是二人性格相近，很談得來(lái)。他們的相愛(ài)，一直都像孩子一樣天真無(wú)邪（這點(diǎn)連戈洛也承認(rèn)）。當(dāng)戈洛要求佩利亞斯離梅麗桑德遠(yuǎn)點(diǎn)，說(shuō)她已有身孕，不能有任何刺激時(shí)，佩利亞斯決定出走遠(yuǎn)行。臨行前一夜，佩利亞斯約心上人見(jiàn)最后一面，作為告別。當(dāng)梅麗桑德問(wèn)他為何總說(shuō)要走，他也沒(méi)有講出實(shí)情，只說(shuō)“因?yàn)槲覑?ài)你”一他為了愛(ài)而放棄愛(ài)。這是何等高尚、無(wú)私的品格！

在愛(ài)情面前，佩利亞斯是純潔的。當(dāng)最后一夜告別約會(huì)至夜深，宮樓門(mén)已關(guān)閉，他本可以帶著梅麗桑德遠(yuǎn)走高飛。但他沒(méi)有，只愿獨(dú)自承受分別的痛苦，約梅麗桑德見(jiàn)面，為的僅是最后的告別，將心中沒(méi)說(shuō)出的話向她傾訴。

為了愛(ài)情，佩利亞斯也是無(wú)畏的。當(dāng)梅麗桑德發(fā)現(xiàn)戈洛跟蹤時(shí)，佩利亞斯見(jiàn)戈洛帶著劍，生死關(guān)頭，讓梅麗桑德快走，由自己來(lái)阻擋他。梅麗桑德不愿拋棄佩利亞斯逃生，二人緊緊擁抱、最后吻別佩利亞斯終被刺死，為與梅麗桑德的愛(ài)殉了情。

佩利亞斯這英俊少年本是這個(gè)古老陰暗王國(guó)唯一的希望、唯一的光明（他父親是老國(guó)王的第一繼承人，他應(yīng)屬第二順位），但他被毀滅了，這個(gè)古老、垂死的王國(guó)還會(huì)有希望延續(xù)下去嗎？

至于王孫戈洛這個(gè)人物，又該怎樣評(píng)說(shuō)他呢？他本是個(gè)老鰥夫，前妻死了，留下一個(gè)四五歲的兒子。他年紀(jì)也不輕了，兩鬢已斑白。他與梅麗桑德森林中的相遇，完全出于偶然，然而他們婚姻的不幸，卻是必然的。戈洛說(shuō)愛(ài)梅麗桑德，更多的是愛(ài)她的青春美麗。他并不懂得梅麗桑德的內(nèi)心感情與精神世界，更不知道她自始至終都并不愛(ài)他。

戈洛幾乎是個(gè)精神分裂癥者：一方面認(rèn)為佩利亞斯與梅麗桑德的相愛(ài)，是像孩子一樣在玩耍，卻又用盡暴虐、威脅手段折磨梅麗桑德、逼佩利亞斯出走;他明知佩利亞斯明天就走了，卻不容佩利亞斯與梅麗桑德作最后的告別，殘忍地一劍將手無(wú)寸鐵的弟弟刺死。一直到梅麗桑德生命最后的時(shí)刻，他既懺悔自己，說(shuō)“自己無(wú)緣無(wú)故殺人”，對(duì)梅麗桑德“欺侮太甚”，一再求她寬恕;他卻又想逼妻子講出真話：她是否愛(ài)佩利亞斯？是否知道這犯了罪？并對(duì)梅麗桑德以死相威脅：你先死，我再死。當(dāng)他遭到祖父老國(guó)王的嚴(yán)厲訓(xùn)斥，他又說(shuō)這一切都不是他的過(guò)錯(cuò)……

戈洛本是個(gè)公子哥，終日興趣是打獵。但從對(duì)待梅麗桑德的暴虐上，可猜到他對(duì)待前妻會(huì)是一種怎樣的態(tài)度？梅麗桑德之死應(yīng)是他前妻之死的縮影，反過(guò)來(lái)，前妻之死也是梅麗桑德之死的前鑒。他是國(guó)王長(zhǎng)孫，也有可能是王位的另一位繼承人。他象征什么？是這個(gè)古老而垂死王國(guó)的那一面：黑暗、病態(tài)、暴虐與殘忍.……這出悲劇的悲劇性正是在于：古老扼殺了青春，暴虐壓軋了溫柔，殘忍欺侮了善良，無(wú)愛(ài)的婚姻殺死了無(wú)婚姻的愛(ài)情……

千百年來(lái)，人類社會(huì)不正是一直在演繹著這一幕又一幕人間的悲劇與慘劇嗎？

戈洛說(shuō)梅麗桑德死后他也死。他死了沒(méi)有？劇終沒(méi)有交代，應(yīng)該不會(huì)死。他是個(gè)殺人犯，卻也是個(gè)懦夫：有膽量殺害無(wú)辜，卻沒(méi)勇氣自殺。

前后兩位妻子給他留下一兒一女：小王子與小公主。他們的命運(yùn)將會(huì)如何？會(huì)比佩利亞斯與梅麗桑德好嗎？19世紀(jì)后半葉之后，時(shí)代在迅猛發(fā)展，王朝在迅速崩潰。一切違背人天性的東西，全都遭到覺(jué)醒了的進(jìn)步人類的唾棄。王朝的子孫們只有隨著時(shí)代大潮前行方能生存，反之，將只能充當(dāng)殉葬品，與其所依附的王朝一起被埋葬，就像之前的法蘭西帝國(guó)，之后的奧匈帝國(guó)、德意志帝國(guó)，以及俄羅斯的沙皇王朝……

梅特林克與德彪西是否會(huì)想這么多？不得而知，我猜恐怕不會(huì)。但他們?cè)趧≈薪沂镜臇|西，說(shuō)出的與未說(shuō)出的，理應(yīng)引起后人更多的思考。正如劇中那位飽經(jīng)風(fēng)霜與憂患的老國(guó)王所說(shuō)的：他盡管常想到“命運(yùn)”的反面，但從不與“命運(yùn)”對(duì)抗。這位老國(guó)王，似是梅特林克“宿命論”的代言人。不過(guò)在今天，關(guān)于“命運(yùn)”，不同觀點(diǎn)的人們會(huì)有不同的理解：有的人可能視為“宿命”與“聽(tīng)天由命”，有的人也可理解為“歷史潮流”和“大勢(shì)所趨”。

梅特林克與德彪西們雖然生活在19世紀(jì)后半葉，并已踏入20世紀(jì)的門(mén)檻，但離馬克思主義似乎還甚遠(yuǎn)。盡管他們看出現(xiàn)實(shí)社會(huì)的黑暗，卻還看不到新時(shí)代的曙光已經(jīng)升起。尤其是梅特林克，他活到1949年，不知他看到東方地平線上已經(jīng)升起一輪嶄新的太陽(yáng)一新的中國(guó)了嗎？估計(jì)沒(méi)有。他們只能用象征主義的手法將他們筆下心愛(ài)的新一代男女一個(gè)個(gè)送入墳?zāi)梗蛘哒f(shuō)得好聽(tīng)一點(diǎn)，讓他們的靈魂升上“天堂”……

科貝等認(rèn)為，不少評(píng)論文章總認(rèn)為該劇的戲劇性“淡薄”。其實(shí)這是沒(méi)有抓到古典歌劇與現(xiàn)代歌劇在表現(xiàn)“戲劇性”上的一個(gè)不同特點(diǎn)：前者更多表現(xiàn)人物外在的沖突，后者更多轉(zhuǎn)向內(nèi)在的精神波瀾。

上面曾提到德彪西此劇一定有瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》一劇的“影子”。這只是就封建王國(guó)常見(jiàn)的“老夫少妻”造成的悲劇而言，而就劇作總體水平來(lái)看，梅特林克此劇比瓦格納的本子則要高明得多。

盡管瓦格納自稱他的《特里斯坦與伊索爾德》

一劇是他的一座“愛(ài)情的紀(jì)念碑”（這是他給好友李斯特的私信中透露的），但編造的不合情理之處甚多（尤其是前半部）。這不全是因?yàn)椤袄贤摺辈惶朴趯?xiě)劇本，而是他過(guò)多地將自己的“婚外戀”經(jīng)歷添加進(jìn)去，名為“愛(ài)情”，實(shí)為“偷情”（他狂熱地愛(ài)上了一位富商之美妻），終于硬把愛(ài)情的悲劇寫(xiě)成偷情的鬧劇。他如果真想寫(xiě)一出美好的愛(ài)情戲來(lái)，劇中當(dāng)叔父老國(guó)王派特里斯坦去向伊索爾德求婚時(shí)，這位賢侄只要說(shuō)出真相“那是他的戀人”，一切就都化解了。劇終前，當(dāng)悲劇釀成時(shí)，老國(guó)王十分不解地哀嘆：“為何如此？怎早不說(shuō)？”一語(yǔ)道破此劇的破綻。正因?yàn)槿绱耍艜?huì)遭到尼采的無(wú)情嘲諷。

如上面“劇作點(diǎn)評(píng)”一開(kāi)始所指出的：梅特林克此劇盡管神秘、陰暗、憂郁、苦痛，處處有著象征主義特點(diǎn)，但就“佩梅”美麗堅(jiān)貞、天真爛漫的愛(ài)情表現(xiàn)而言（“天真爛漫”為老祖父國(guó)王對(duì)梅麗桑德的評(píng)價(jià)），不僅沒(méi)有瓦劇中的破綻，而且?guī)缀跏且黄挵愕膼?ài)情詩(shī)篇。兩位天使般的少男少女為他們真摯的愛(ài)獻(xiàn)出青春與生命，令人讀罷不禁為之含悲。

關(guān)于該劇音樂(lè)，科貝等有個(gè)簡(jiǎn)略的評(píng)論：“這里沒(méi)有通常所謂的用樂(lè)音加強(qiáng)表現(xiàn)的手法。德彪西所追求的恰恰與此相反，他追求的是通過(guò)音樂(lè)對(duì)感情作確切的不加夸張的表現(xiàn)。而這些感情也使人清楚地感覺(jué)到是準(zhǔn)確地代表著人物性格的。”他們認(rèn)為：這對(duì)于不習(xí)慣這類現(xiàn)代音樂(lè)的聽(tīng)眾，是利少弊多的。因?yàn)榈卤胛魉非蟮牟皇禽p描淡寫(xiě)的、簡(jiǎn)單化的手法。表現(xiàn)上的法國(guó)式的準(zhǔn)確性要求他把音樂(lè)寫(xiě)得精密，但不能被公式或俗套搞得復(fù)雜化：“德彪西所寫(xiě)的東西在聽(tīng)眾初次聽(tīng)起來(lái)，感覺(jué)有些令人困惑的‘不同凡響’，亦在于此。”

德彪西用每幕的前奏與每場(chǎng)之間的間奏，將全劇音樂(lè)貫穿起來(lái)，使其不間斷地成為一體。劇中多為夜景：林中泉水邊、古老的王宮塔樓、宮中花園的“盲人泉”、巖洞隧道、黑夜中的大海及暴風(fēng)雨……這一切，無(wú)疑為這位印象派音樂(lè)大師提供了自由揮灑的空間。

“夜色溫柔”，本是情侶們最喜愛(ài)的保護(hù)色。當(dāng)佩梅最后離別的約會(huì)，二人躲藏在菩提樹(shù)陰影下時(shí)，佩利亞斯覺(jué)得樹(shù)下太黑看不清梅麗桑德的眼睛，梅麗桑德說(shuō)：“不，呆在這里吧，在黑暗中，我挨你更近……”佩利亞斯也忘情地贊嘆道：“啊，在黑暗中是多么美好！”可以相信，此種情景，德彪西的音樂(lè)是不會(huì)令人失望的，不會(huì)只有現(xiàn)實(shí)的“黑暗”，還會(huì)有內(nèi)心愛(ài)情的“光芒”。

也許不是每個(gè)人都有機(jī)會(huì)聽(tīng)到德彪西這部歌劇的音樂(lè)，那就聽(tīng)聽(tīng)他的印象派交響樂(lè)名作《大海》吧。記得中國(guó)歌劇舞劇院藝術(shù)顧問(wèn)、一代戲劇大師塞克老人曾對(duì)我說(shuō)過(guò)：“話劇按歌劇寫(xiě)，歌劇按舞劇寫(xiě)。”那么舞劇按什么寫(xiě)？我后來(lái)請(qǐng)教過(guò)舞劇大師舒巧。

她不假思索地回答：“舞劇按交響樂(lè)寫(xiě)。”歌、舞、樂(lè)本都是相通的，可以相輔相成、融為一體，創(chuàng)連未來(lái)嶄新的音樂(lè)戲劇。

三、總論法國(guó)歌劇的民族性特征

關(guān)于這一點(diǎn)，我們?cè)诮榻B作曲家梅耶貝爾、古諾、比才的每一部代表作時(shí)都有所涉及，最后再扼要地總結(jié)一下。

法國(guó)歌劇的民族性特征主要有以下四個(gè)方面。

1.遲開(kāi)的花朵

這是時(shí)代的特征（時(shí)間）。

15世紀(jì)是中世紀(jì)結(jié)束的大致年代，15世紀(jì)后半葉至16世紀(jì)，產(chǎn)生了“文藝復(fù)興”運(yùn)動(dòng)。西洋歌劇也應(yīng)運(yùn)而生，誕生于意大利文藝復(fù)興的中心佛羅倫薩，時(shí)在16世紀(jì)末17世紀(jì)初。歌劇誕生之后，很快地?cái)U(kuò)展到奧地利、德意志等日耳曼文化區(qū)域，出現(xiàn)了格魯克、莫扎特等大家。奇怪的是，與意大利同為拉丁文化區(qū)域的法蘭西，從17世紀(jì)到18世紀(jì)后半葉，在長(zhǎng)達(dá)一百多年的時(shí)間里，始終沒(méi)有創(chuàng)作出屬于自己的歌劇，僅僅演出外國(guó)的歌劇，先是演出意大利的，后是演出德奧的。然而，他們也并不那么看重這些“外國(guó)貨”，心中的寶貝依然是“國(guó)貨”：芭蕾舞與古典主義喜劇（莫里哀的話劇）。

在這一百多年中，歐洲已產(chǎn)生很大的變化。隨著資產(chǎn)階級(jí)經(jīng)濟(jì)、政洽力量的上升，向封建腐朽勢(shì)力發(fā)起挑戰(zhàn)，17世紀(jì)法國(guó)“百科全書(shū)派”發(fā)起以“自由民主”為口號(hào)的啟蒙運(yùn)動(dòng)，歐洲政治、文化的中心已從意大利轉(zhuǎn)向法國(guó)。文化藝術(shù)從17世紀(jì)的貴族式的古典主義發(fā)展到18世紀(jì)的反封建的浪漫主義，其中心發(fā)源地都在法國(guó)。而文藝復(fù)興的發(fā)源地、古羅馬帝國(guó)的故地意大利則四分五裂，淪為奧匈帝國(guó)與法蘭西帝國(guó)爭(zhēng)奪的屬地。

在這種情況下，法蘭西人瞧不起意大利人創(chuàng)造的歌劇，尤其瞧不起他們用“閹人”花腔炫技演唱的“正歌劇”，也就不足為奇了。一直到19世紀(jì)上半葉的威爾第，都還忿忿不平地指責(zé)一“傲慢的法國(guó)人！”然而，指責(zé)歸指責(zé)，他的《阿依達(dá)》的布景還得在巴黎制作（后因普法戰(zhàn)爭(zhēng)，巴黎被圍，布景無(wú)法運(yùn)出而耽誤了該劇在開(kāi)羅的首演），說(shuō)明他摯愛(ài)的祖國(guó)意大利已制造不出像《阿依達(dá)》那樣的豪華布景了。

一直到18世紀(jì)后半葉，德國(guó)格魯克的“革新歌劇”在巴黎對(duì)臺(tái)戲的較量中戰(zhàn)勝了意大利式的“正歌劇”，歌劇才引起法國(guó)人的重視。當(dāng)時(shí)正是“太陽(yáng)王”路易十四統(tǒng)治的鼎盛期，有兩位熱愛(ài)歌劇的藝術(shù)家——詩(shī)人佩琳與作曲家康貝爾向皇帝建議創(chuàng)作“法國(guó)自己的歌劇”，受到贊賞。幾乎從17世紀(jì)70年代開(kāi)始，法國(guó)歌劇才開(kāi)始起步：先是成立法蘭西皇家音樂(lè)學(xué)院（1669年），繼而佩琳與康貝爾創(chuàng)作了第一部法語(yǔ)歌劇《波蒙娜》，但仍未走出意大利歌劇的陰影，故有論者稱它只是“法語(yǔ)演唱”的意大利歌劇。

康貝爾之后，真正創(chuàng)作出法國(guó)“自己的歌劇”的是呂利。呂利之后是拉莫，拉莫之后是凱魯比尼。他們可稱為法國(guó)歌劇早期的“三劍客”，為法國(guó)歌劇的創(chuàng)立與發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。有點(diǎn)諷刺意味的是，呂利和凱魯比尼都是法籍意大利人。這也不奇怪，法國(guó)歌劇起步較晚，人才準(zhǔn)備不足（皇家音樂(lè)學(xué)院剛成立）。早期是靠意大利和德奧歌劇的影響發(fā)展起來(lái)的，即使到了后來(lái)繁榮期的三大名家梅耶貝爾、古諾和比才也不例外一梅耶貝爾是德國(guó)人，他和古諾、比才也全都在意大利進(jìn)修過(guò)。這就叫“瘦死的駱駝比馬大”，意大利畢競(jìng)是西洋歌劇的發(fā)源地。

不管后人的成就與貢獻(xiàn)有多大，法國(guó)歌劇的創(chuàng)立者佩琳與康貝爾第一次提出要?jiǎng)?chuàng)造“法國(guó)自己的歌劇”，主張“歌劇法國(guó)化”，在當(dāng)時(shí)是石破天驚的，具有開(kāi)創(chuàng)性意義。甚至連贊賞與支持這一主張的“太陽(yáng)王”路易十四也有一份不應(yīng)抹去的功勞。

除了開(kāi)創(chuàng)者佩琳與康貝爾、早期“三劍客”呂利、拉莫、凱魯比尼，以及繁榮期“三杰”梅耶貝爾、古諾與比才，法國(guó)歌劇后期的代表性作曲家還有：奧芬巴赫（《霍夫曼的故事》人拉羅（《伊斯王》）、圣桑（《參孫與達(dá)利拉》）、德里布（《拉克美》）人、馬斯內(nèi)（《曼儂》）德彪西（《佩里亞斯與梅麗桑德》）等等。印象派音樂(lè)大師德彪西則已溢出古典歌劇的范圍，屬于20世紀(jì)的人物。

正是眾多歌劇名家的努力及其作品，才使法國(guó)歌劇具有自己的民族特點(diǎn)和風(fēng)格，才構(gòu)成其多姿多彩的風(fēng)貌，從而能夠躋身于世界歌劇之林，產(chǎn)生世界性的影響。它再次證明，只有民族性，才有世界性。

2.兼容并蓄

這是地域的特征（空間）。

西方學(xué)者有一種看法，認(rèn)為：意大利人善歌，德意志人善樂(lè)，法蘭西人善舞。如果不是指?jìng)€(gè)體一就個(gè)體而言，每個(gè)民族都有善歌、善舞、善樂(lè)的人一而指民族整體的特征，這是不無(wú)道理的，而且也可說(shuō)抓住了各民族各自的特點(diǎn)和長(zhǎng)處。

意大利人創(chuàng)造了“美聲”，德意志人把交響樂(lè)

發(fā)揮到極致（以貝多芬為代表），法蘭西人創(chuàng)造了芭蕾舞，可謂各有創(chuàng)造、各懷絕技。這就是不同民族各有其不同特長(zhǎng)與特點(diǎn)。“萬(wàn)紫千紅總是春”，如不這樣，就未免太單調(diào)了。

法國(guó)歌劇雖說(shuō)是“晚開(kāi)的花”，晚開(kāi)也有晚開(kāi)的好處，可以博采眾長(zhǎng)，開(kāi)得更加艷麗。法國(guó)歌劇一個(gè)鮮明的特點(diǎn)就是把意大利歌劇動(dòng)聽(tīng)的旋律、德國(guó)歌劇豐富的器樂(lè)與法蘭西自己華美的芭蕾舞結(jié)合起來(lái)，“歌、舞、樂(lè)”融為一體，使之具有“法國(guó)自己的歌劇”的民族風(fēng)格與流派，既不同于意大利歌劇，也有別于德、奧歌劇。

然而，法國(guó)歌劇要走自己的路，要?jiǎng)?chuàng)造法國(guó)人自己的歌劇，卻不是輕而易舉的，也走過(guò)了曲折的路。早期開(kāi)創(chuàng)者康貝爾寫(xiě)的歌劇仍是模仿意大利歌劇的因素居多，充其量只能稱之為“法語(yǔ)演唱”的意大利歌劇。真正具有法國(guó)特點(diǎn)的歌劇是呂利創(chuàng)作的第一部歌劇《愛(ài)神和酒神的節(jié)日》。他本身是芭蕾舞家，在歌劇中加進(jìn)了芭蕾舞場(chǎng)面。呂利先后寫(xiě)了近20部歌劇。盡管劇作者為他提供的腳本，內(nèi)容還是沿襲意大利早期歌劇以希臘神話為題材的路子，但呂利畢竟用芭蕾舞與合唱的大場(chǎng)面，為法國(guó)歌劇吹進(jìn)了一股新風(fēng)。

呂利之后有拉莫，他繼承了呂利歌劇“歌、舞、樂(lè)”三位一體的構(gòu)成，同時(shí)完成了歌劇音樂(lè)更進(jìn)一步“法國(guó)化”的使命。音樂(lè)的民族化是歌劇的生命與靈魂。這無(wú)異于為法國(guó)歌劇注入全新的生命、全新的面孔，即再不是意大利的面孔，而是法國(guó)的面孔了。難怪羅曼·羅蘭給他以極高的評(píng)價(jià)：“我們不得不承認(rèn)拉莫是法國(guó)音樂(lè)的真正代表。”拉莫之所以能這樣，有一個(gè)因素不能不提及，即他雖然與當(dāng)時(shí)許多愛(ài)好音樂(lè)的青年一樣，18歲時(shí)也去歌劇的發(fā)源地意大利“求學(xué)”“取經(jīng)”，但他只呆了幾個(gè)月，時(shí)間很短。這有利的一面是“中毒”也就不深，使他放下包袱，一心一意地創(chuàng)作法國(guó)音樂(lè)風(fēng)格的作品，并影響后來(lái)的許多法國(guó)歌劇作曲家。

令人難以置信的是，“中毒”較深的卻是法國(guó)歌劇的集大成者梅耶貝爾。他生在德國(guó)猶太家庭，早年先攻鋼琴后寫(xiě)歌劇，寫(xiě)了不少格魯克式的德國(guó)歌劇，均未能成功，幾乎想放棄。他后來(lái)也去了意大利，呆了好些年，又寫(xiě)了一批羅西尼式的意大利歌劇，產(chǎn)生了點(diǎn)影響，但影響不大，好處是打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)。既能寫(xiě)德式歌劇又能寫(xiě)意式歌劇的高才梅耶貝爾，并沒(méi)找到真正“屬于自己的路”。作品沒(méi)有產(chǎn)生轟動(dòng)效應(yīng)，為此他深感苦惱。倒是德國(guó)歌劇前輩韋伯勸他放棄寫(xiě)“羅西尼式的歌劇”。這讓他豁然開(kāi)朗，毅然離開(kāi)意大利，前往法國(guó)巴黎，尋求發(fā)展的新路，開(kāi)始投入法國(guó)大歌劇的創(chuàng)作。這下，梅耶貝爾的歌劇創(chuàng)作局面才算打開(kāi)了，從近乎“山窮水盡”，轉(zhuǎn)變?yōu)椤傲祷鳌保矣绊懢薮螅L(fēng)頭一時(shí)無(wú)二。后來(lái)，連他當(dāng)偶像模仿的羅西尼聽(tīng)了他的《新教徒》的音樂(lè)，都自嘆不如，從此擱筆。

綜上所述，不難看出：大至一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族，小至一個(gè)個(gè)人（作曲家或劇作家），在歌劇這個(gè)領(lǐng)域里，只有走自己的路才有出路。再大的天才，模仿別人都不可能成功。

法國(guó)歌劇正是擺脫意大利歌劇和德國(guó)歌劇的模式，才獲得創(chuàng)造“法國(guó)人自己的歌劇”的正確的路：

一是切忌模仿別人一是學(xué)習(xí)借鑒、兼收并蓄。只有這樣，才能獲得成功，也才能有大的成就。梅耶貝爾是這樣，他以后的古諾、比才莫不如此。

3.合乎時(shí)代潮流這是內(nèi)容上的特征。

法國(guó)歌劇于17世紀(jì)70年代起步，那正是“太陽(yáng)王”路易十四由盛而衰的時(shí)期。從路易十三、路易十四到路易十五，法國(guó)封建王朝由鼎盛走向衰落（這與中國(guó)清代康、雍、乾由盛而衰十分相似）。封建貴族的窮奢極欲、盤(pán)剝壓榨，導(dǎo)致社會(huì)經(jīng)濟(jì)千瘡百孔，階級(jí)矛盾日益尖銳，各地農(nóng)民的起義、市民的反抗不斷發(fā)生。由此激起意在推翻封建貴族統(tǒng)治、建立民主平等的資產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)治的社會(huì)運(yùn)動(dòng)。啟蒙運(yùn)動(dòng)便應(yīng)運(yùn)而生。從那開(kāi)始，到整個(gè)18世紀(jì)，正是啟蒙運(yùn)動(dòng)在法國(guó)風(fēng)起云涌的年代，終于導(dǎo)致法國(guó)革命的爆發(fā)與路易十六上了斷頭臺(tái)。

啟蒙運(yùn)動(dòng)繼承和發(fā)展16世紀(jì)文藝復(fù)興的人文主義思想，在政治上主張自由、民主，思想上宣揚(yáng)人權(quán)、人道主義，反對(duì)封建貴族與教會(huì)的禁錮與愚味。反映在藝術(shù)上，啟蒙運(yùn)動(dòng)反對(duì)為宮廷貴族服務(wù)的古典主義的“清規(guī)戒律”，主張自然、自由自在的人性表達(dá);反對(duì)神性，主張人性;主張表現(xiàn)“第三等級(jí)”，反對(duì)表現(xiàn)王公貴族。很多啟蒙思想家早期的如伏爾泰、晚期的如盧梭、狄德羅都是戲劇家，都會(huì)寫(xiě)劇本。

這是17世紀(jì)后30年到整個(gè)18世紀(jì)的主要時(shí)代潮流。產(chǎn)生于這個(gè)時(shí)代的法國(guó)歌劇必然要反映這個(gè)潮流，并匯入到這個(gè)潮流中去。

然而，法國(guó)歌劇匯入時(shí)代潮流也有一個(gè)曲折過(guò)程，再次證明其與潮流的關(guān)系，同樣是“順之者昌，逆之者亡”。

早期開(kāi)創(chuàng)者佩琳、康貝爾在路易十四庇蔭下奉“欽命”創(chuàng)作的歌劇，一方面仍沿襲意、德早期歌劇取材于希臘神話的傳統(tǒng)，另一方面在藝術(shù)風(fēng)格上不可能不迎合皇家宮廷和貴族們的胃口。緊接著是法國(guó)歌劇真正的奠基者呂利創(chuàng)作的一大批抒情歌劇，除了取材于古希臘神話之外，更大肆宣揚(yáng)路易十四時(shí)代“君權(quán)至上”的思想（被近臣捧為“太陽(yáng)王”的名言是“朕即國(guó)家”）。呂利把宮廷芭蕾舞與為帝王大唱頌歌的大合唱加進(jìn)劇中，固然有吸引觀眾的成分，更主要的也是為“君權(quán)至上”服務(wù)的。演員甚至在臺(tái)上高聲朗誦為皇帝歌功頌德的詩(shī)句，更是把作者“頌圣”的意圖顯露無(wú)遺。

這樣做的結(jié)果，固然能博取皇帝和貴族們一時(shí)的歡心，贊助的貴族也覺(jué)得錢(qián)沒(méi)白花，然而一旦皇冠落地、皇帝上了斷頭臺(tái)，這些為“皇權(quán)”歌功頌德的歌劇也就銷聲匿跡，再也無(wú)人問(wèn)津了。這就是法國(guó)早期歌劇的幸與不幸：“幸”是總算邁出了第一步，具有開(kāi)創(chuàng)意義;不幸是因沒(méi)有順應(yīng)反封建的時(shí)代潮流，終為潮流所淹沒(méi)。

法國(guó)歌劇后期“三杰”一梅耶貝爾、古諾、比才，當(dāng)時(shí)的情況就大不一樣了。他們順應(yīng)時(shí)代潮流，其代表性作品大都留了下來(lái)。當(dāng)然，三人中的情況也有所不同。最好的是梅耶貝爾，其次是比才，古諾無(wú)論在政治上與藝術(shù)上，都較為保守。

梅耶貝爾的杰作《新教徒，表現(xiàn)16世紀(jì)（1572年）發(fā)生在巴黎的天主教徒屠殺新教徒的著名歷史事件，表面上寫(xiě)的是宗教斗爭(zhēng)，實(shí)際上是宣揚(yáng)作者反對(duì)暴政、追求自由與平等的思想。劇中把兩位男女主人公的形象寫(xiě)得感人至深，他們都是反對(duì)大屠殺、為了自由與信仰而獻(xiàn)身的。盡管劇中表現(xiàn)的對(duì)立雙方都還是貴族階層的人物，但作者的政治傾向性是鮮明的，是站在被迫害、被殺戮的新教徒一方的。而梅耶貝爾作為在德國(guó)出生的移民，他創(chuàng)作出的《預(yù)言者》更是直接把德國(guó)農(nóng)民起義及其失敗的領(lǐng)軍人物搬上法國(guó)大歌劇的舞臺(tái)。無(wú)論是《新教徒》還是《預(yù)言者》，歌頌這樣的反暴政、反貴族特權(quán)的英雄人物都是需要勇氣的。

和梅耶貝爾比，古諾在政治傾向與宗教信仰上顯得要保守得多，這與他一生癡迷宗教神學(xué)大有關(guān)系（瓦格納也是如此，只不過(guò)更具搖擺性）。他是寫(xiě)宗教音樂(lè)“彌撒曲”成名的。他的《浮士德》音樂(lè)的宗教氣味很濃，無(wú)論是女主公瑪格麗特的教堂懺悔或是她死后被天使引上天堂的結(jié)局，都是表現(xiàn)上帝萬(wàn)能、神權(quán)至上的宗教信仰。其實(shí)，歌德的《浮士德》其精華與結(jié)局并不在此。歌德的靈魂之旅并不完全合乎魔鬼梅菲斯德所愿，他追求的并不是神權(quán)至上的國(guó)度，而是人能夠自由地在大自然中生存的“理想國(guó)”（即使這也是個(gè)“烏托邦”）。當(dāng)他看到這個(gè)理想中的“桃花源”，表示十分滿意，依照與魔鬼開(kāi)始時(shí)所定的契約，也就走到生命的盡頭，這時(shí)他已100歲了。浮士德臨終前說(shuō)：“我愿意看到這樣的一個(gè)人群，在自由的土地上住著自由的人們。”魔鬼并沒(méi)有如契約訂下的那樣，得到他的靈魂，他的靈魂升天了。正如歌德對(duì)他的秘書(shū)艾克曼所說(shuō)的：“浮士德是個(gè)越來(lái)越高尚純潔的靈魂，他不斷努力直至死亡。”

在合乎時(shí)代潮流這點(diǎn)上，古諾的學(xué)生比才以他的經(jīng)典之作《卡門(mén)》顯示出“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”的眼光與能力。他再也不以王公貴族為表現(xiàn)對(duì)象，而是以底層的女工、士兵、村姑娘、斗牛士與市民大眾甚至是走私販子為對(duì)象，讓他們占領(lǐng)舞臺(tái)。唯一的小官吏則是個(gè)陪對(duì)，是令人討厭的好色之徒。

吉普賽姑娘卡門(mén)高喊“為自由而生，為自由而死”，其放浪不羈、無(wú)所顧忌的形象可謂“驚世駭俗”，被保守的貴族老爺與偽善的資產(chǎn)階級(jí)富翁視為“淫穢”。

該劇首演遭到冷遇與抨擊，而隨后迅速風(fēng)靡歐洲乃至世界，從思想上看，其原因正在于此。卡門(mén)喊出了那個(gè)時(shí)代的最強(qiáng)音，與法國(guó)畫(huà)家德拉克洛瓦的名畫(huà)《自由引導(dǎo)人民》中高舉戰(zhàn)旗、上身半裸的“自由女神”是一致的，都是站在時(shí)代潮流的最前列，才能成為不朽的經(jīng)典。

4.追求華美的形式感

這是形式上的特征。

追求時(shí)尚的法國(guó)人十分注重藝術(shù)的形式感，尤其傾心華美的形式。巴黎從17世紀(jì)以來(lái)，更成為歐洲的“時(shí)尚之都”。被稱為“洛可可”的藝術(shù)流派，正是產(chǎn)生于那個(gè)時(shí)期，即路易十四年代，后風(fēng)行于全歐洲。這是宮廷貴族崇尚華美艷麗的藝術(shù)形式的代表（其本意是精雕細(xì)鏤，用于家具與建筑的裝飾）。

這與法國(guó)封建社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)的繁榮發(fā)展緊密相聯(lián)系。17世紀(jì)初，法國(guó)結(jié)束了四分五裂的封建割據(jù)局面，封建王朝的中央集權(quán)得到極大的加強(qiáng)。到了路易十四手里，達(dá)到鼎盛。但法國(guó)依然是封建的農(nóng)業(yè)國(guó)，農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)與集權(quán)專制仍占據(jù)統(tǒng)治地位，王權(quán)至高無(wú)上。皇家宮廷自然而然地成為文化藝術(shù)的中心，帝王與貴族的藝術(shù)趣味也就隨之成為一代的時(shí)尚。雖然，“盛極必衰”，一切事物達(dá)到鼎盛之后必然走向衰敗，如同爬山到達(dá)巔峰之后，便開(kāi)始走下坡路一樣。但風(fēng)氣一旦形成，一時(shí)半會(huì)卻也是不會(huì)驟然消失的。整個(gè)法國(guó)上層社會(huì)仍然彌漫著追求浮華、美飾的“洛可可”風(fēng)氣。

產(chǎn)生于路易十四鼎盛時(shí)代一17世紀(jì)70年代的法國(guó)歌劇，一開(kāi)始仍依附于宮廷的支持與貴族的資助，不可能不把追求華美形式的“洛可可”風(fēng)格帶進(jìn)歌劇中來(lái)：一個(gè)是出自宮廷的芭蕾舞，一個(gè)是為帝王歌功頌德的大合唱。二者都沿襲古典主義的舊有的風(fēng)尚。

這種華美形式的追求，在17世紀(jì)70年代后，早期法國(guó)歌劇便初露端倪，最后在奠基者、芭蕾舞蹈家出身的呂利手里基本完成。到了18世紀(jì)上半葉之后，法國(guó)歌劇的接力棒先后傳到梅耶貝爾、古諾、比才手里。他們?nèi)匀谎匾u并發(fā)展這一特點(diǎn)，在每部作品中都安排了巴黎觀眾所喜愛(ài)的芭蕾舞場(chǎng)面。梅耶貝爾依劇情需要安排芭蕾舞還算較為自然，如《新教徒》的酒宴舞和修女的鬼魂舞、《預(yù)言者》圍城的冰上芭蕾、《非洲女》加冕典禮的芭蕾舞場(chǎng)面等等。古諾的《浮士德》則安排得有些牽強(qiáng)，有“為舞而舞”的弊病。但這又不應(yīng)全由古諾負(fù)責(zé)。演出方巴黎大歌劇院嫌僅有二幕時(shí)城門(mén)外集市歡快的歌舞場(chǎng)面遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，要求再添加多姿多彩的芭蕾舞場(chǎng)面。古諾只好把原著第二部中的一場(chǎng)“夢(mèng)幻之夜”中，包括海倫在內(nèi)的古代美人們拉出來(lái)跳舞，平添一段與浮士德和瑪格麗特二人的愛(ài)情故事毫不相關(guān)的盛大夜宴的芭蕾舞場(chǎng)面（這段人為加上的“蛇足”，在后世演出中大都刪去了）。

相比起來(lái)，比才的《卡門(mén)》由于劇中表現(xiàn)的是19世紀(jì)底層百姓的生活，幾乎是與作者同時(shí)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)風(fēng)貌。此時(shí)，宮廷與貴族都已成為歷史的陳?ài)E，劇中再也沒(méi)有安排華麗的芭蕾舞場(chǎng)面的余地。盡管該劇也保留舞蹈，但卻不是添加的裝飾，而是根據(jù)劇中人物的身份和劇情安排，用卡門(mén)的西班牙踢踏舞取代芭蕾，達(dá)到了自然、質(zhì)樸、熱烈的效果。

歌劇是詩(shī)意、浪漫、美的，它不可能不講究形式、不追求形式美。對(duì)于形式美的追求，有好的一面，也有不好的一面。凡是與內(nèi)容結(jié)合得好便是好的，凡是脫離內(nèi)容只追求形式便是不好的。不管合不合適，采取生搬硬套的辦法，形式大于內(nèi)容，便會(huì)走向形式主義。這種形式主義不會(huì)有生命力。有論者便認(rèn)為風(fēng)靡一時(shí)的梅耶貝爾歌劇，到后來(lái)為何銷聲匿跡，其中也是其形式過(guò)于浮華、虛飾所致。當(dāng)然，形式只是問(wèn)題的一方面，還有內(nèi)容的不合時(shí)宜，特別是抗暴與起義等內(nèi)容不合有錢(qián)與有閑人的胃口。

法國(guó)大歌劇追求形式美（包括場(chǎng)面盛大、布景華美等），實(shí)際上也影響了意大利（如威爾第親自設(shè)計(jì)的《阿依達(dá)》雙層布景）人德國(guó)（如瓦格納的“尼伯龍根的指環(huán)”系列中“神、魔、人”三界的宏大構(gòu)成），以及后來(lái)的俄羅斯歌劇，包括它的舞蹈場(chǎng)面。但隨著時(shí)代的變化與民族的不同，舞蹈也有所變化，意大利歌劇依劇情較為靈活，有的在劇中安排一大段“華爾茲”場(chǎng)面（如《茶花女》，有的則是東方舞蹈（如《阿依達(dá)》的埃及古風(fēng)舞），俄羅斯歌劇則明智地將其改為民族舞蹈（如《伊戈?duì)柾酢范坏呐瑁?/p>

中國(guó)當(dāng)代歌劇在追求形式美上，固然也借鑒人家好的一面，盡量排出詩(shī)意與美感。但受藝術(shù)視野的限制特別是物質(zhì)利益的驅(qū)使，往往不是在劇本、作曲上下大功夫，而是競(jìng)相比著“三大”：大投入、大制作、大布景。一旦戲不怎么樣，劇目也留不下來(lái)，而這類“華而不實(shí)”“大而無(wú)當(dāng)”的舞美，最后只能像某位行家所痛貶的：“留下些豪華的垃圾”。（未完待續(xù)）