萊蕪本土作家小說語言的特色研究

內容提要：新世紀以來，出生于上世紀六十、七十年代以后的萊蕪中青年作家共出版了30余部長篇小說或中短篇小說集，在省級以上純文學期刊發表或在省級以上重大文學獎項中獲獎的中、短篇小說有近70篇。這些作品，不乏有影響力的佳作，除了立意和作品的核心價值觀不同之外，語言風格獨樹一幟，在齊魯文學史上刻下了深深的烙印。本文以萊蕪本土作家的小說作品為研究對象，探討萊蕪本土作家小說作品的語言運用特色。

關鍵詞：萊蕪本土作家? 小說? 語言特色

萊蕪本土作家的小說作品，從題材上大致可以分為四類：第一類是玄幻仙俠小說，代表人物是張榮會（風凌天下）、許書熠，主要作品有《凌天傳說》《傲視九重天》《曉風異夢》等7部;第二類是先鋒實驗小說或兒童文學，代表人物是李官姍（關山），主要作品《城城》《小瓜的秘密島嶼》《珍珠貝》《三十三個大海（共4本）》等共11部;第三類是鄉土或都市小說，這是一個大類，都是現實主義題材，主要作者有張玉山、李連義、于朝蘭（雨影兒）、劉恒杰、薛蓮、李幼華（冷梅）等，出版的長篇作品主要有《你有權保持沉默》《那些年 那些人 那些事》《靜數秋天》《湖水蔚藍》《鄉關何處》等9部;第四類是歷史小說，代表人物是張鴻福，主要作品有《李鴻章》《左宗棠》《袁世凱》《林則徐》等6部;除此之外，以上作者還在省級以上純文學期刊上發表或在省級以上重大文學獎項中獲獎的中、短篇小說近70篇。本文以這些作品，特別是以歷史題材和現實題材小說為研究對象，從人物語言、環境語言、文化語言等三個方面進行探討，歸納出萊蕪本土作家基于共同的歷史傳承、相同的地域環境下的文學創作所表現出來的語言運用特色共性，以及作家在不同生活經歷影響下呈現出來的文本個性。

一、白描式的“人物”語言

“白描”是我國古代小說創作中常用的藝術表現手法，它要求作家用最精煉、最節省的文字，不加渲染、烘托，刻畫出鮮明生動的傳神的藝術形象。萊蕪本土作家中，通過語言刻畫人物比較成功的是張玉山，他懂得使用白描，不僅語言精煉清新，而且長短句式參差多變，節奏有緩有急，富有音樂美，具有極強的表現力。如他的《老友記》開篇這樣寫：“西泠拍賣行一錘砸下去，我的心突地顫了一下，坐在我旁邊的徐厚基，扯了我的袖子一把，小聲說，張老，成交了，8856萬！”僅用了“（錘）砸”“（心）顫”“（手）扯”這三個單音節詞就把偌大的一個拍賣場景描摹得惟妙惟肖，讀之如臨其境，酣暢淋漓。再如他的《人面桃花》有這樣一段：“沒出半年，陳媛嗓子沒了，走板跑調，身段僵硬，扮相不好看了，陸洧川以為陳媛使性子，發了一通脾氣，悶了一肚子氣，氣咻咻的，甩袖走了。”幾個長短句，靈動，活潑，瞬時讓兩個人物形象有了立體感。又如他在《虎門柳》說盲人老曾“摸過線團”、失去雙臂的老曹“身子一擰披上褂子”，這一“摸”一“擰”就把兩個生活不方便的人物形象給勾勒出來了。用詞準確、生動是張玉山小說的特色，他不僅擅于通過作家之口白描人物的動作，而且能巧妙地通過人物對話去白描人物的心靈。如他的《虎門柳》，主人公老曾，本是一名化學老師，因為一次實驗被炸瞎了眼睛，不得不回了老家。眼睛瞎了，沒法教課了，可靈魂還在。他先同妻子離了婚，然后又一心給女兒攢錢買嫁妝，這一切都做了，還不夠，他要追求更深層次的東西。他跟“我”說：“想做點正經事兒。”這句話是觸動靈魂的，是老曾的肺腑之言，或者說，是他之所以活著的那股勁。但“我”不理解他，聽了這句話覺得他是在瞎折騰，沒有多問，老曾也沒多說，因為他知道“我”走不進他的內心。老曾生活不方便，但從來不求“我”，只接受跟自己同等遭遇、因公炸掉了兩只胳膊的老曹的幫助。老曹這個人也是有靈魂的，他跟我說：“我和老曾，也不情愿，不情愿也得活，活出個樣，別讓人小看。”這些對話，彰顯人性，觸動心靈，把人物“說”活了。老曾和老曹，一個是另一個的“眼”，一個是另一個的“手”，兩個殘疾人，在痛苦中掙扎，在無奈中接受現實，最終選擇挑戰自我，在虎門種柳樹。種柳樹的苦，就是老曾和老曹的人生之苦，好在這種苦是苦中有樂，樂在靈魂找到了安放的地方。

在萊蕪本土小說作家中，李官姍的語言精煉、有時代感，耐人尋味。如她的《刀光》，開篇第一句話就是“那把刀近來頻繁地出現在他眼前。”到底是一把什么樣的刀？讀完才明白，這把“無形的刀”，其實就是簽了上億元項目的陳總的內心獨白。只是那些在項目之外跟陳總關系密切的人，總能感覺到甚至看得到這把刀的存在。老同學、殯儀館負責人趙末對他說：“你臉上有股氣，烏沉沉的。”女秘書、情人桃四對他說：“老陳，你今天臉色不太好。”又說：“怎么回事？你的頭頂上？有什么東西？”“像是，像是一把刀。”到底是哪一把刀？合伙人把共同投資全部席卷而去，把他推進泥坑的那一回？擔保貸款陷入資金鏈危機，被銀行查封險些家破人亡的那一回？得罪了某個大人物，被各種整治，貼上各種顏色的罰單猶嫌不夠，差點鋃鐺入獄那一回？業內競爭火并，被雇傭的一伙討債人圍困，大打出手導致重傷，送進醫院搶救那一回？那原因不明的車禍，突如其來的疾病，暗藏心計的笑臉，矛盾重重的家庭。可能的太多了。在利益面前，在金錢面前，在女人面前，在尊嚴面前，無一不牽涉到了人性。一個在世人眼里光鮮亮麗的陳總，其實，是一個千瘡百孔的陳總，一個外表充滿了刀光殺氣、內心暗藏了一把真刀的陳總。

雨影兒也在運用語言刻畫人物上下功夫。如她的《花殺》，有這樣一段描寫：“賈雨飛并不著急接簡報，他端起杯子呷了一口茶，好像把茶葉末兒吸到嘴里了，用舌尖頂著上下嘴唇吐了一次，沒吐出來，又吐了一次”，連續幾個動詞的準確使用，把文化流氓賈雨飛的形象刻畫得淋漓盡致。在人物對話語言上，作者也是講究的。如，博士后梁棟說柳葉是個花瓶，是個“需要修行的花瓶”。這個對話，或者這個評價，是觸及柳葉靈魂的。柳葉在知識分子成堆的研究院工作，雖然長得漂亮，卻不肯下苦功做業務，本可以在梁棟的研究所里掛個名，評個職稱，卻為了跟梁棟賭氣，去了宣傳處做文字工作，不成想宣傳處處長也是根老油條，他深知柳葉逃不出他的手掌心，卻一次次對柳葉進行非禮，把柳葉推向兩難境地。柳葉的困境就是當今社會職場女性的普遍困境，柳葉是“需要修行”，但僅僅柳葉一個人修行是遠遠不夠的。

另外，在萊蕪本土小說作家中特別值得一提的是鄒立文。跟上文提到的幾位作家成長、工作環境不同，鄒立文沒有接受過正規的高等教育，工作地點是建筑工地，身邊幾乎都是最基層的勞動人民，他寫作題材定位準確，全是反映最底層老百姓的生活，他觀察人物細致、準確，語言干凈、規范、成熟，描寫起環境來，幾乎每一筆都是白描。如他的小小說《荒》里有這樣的描寫：“桃子娘家瓜皮嶺，古來就是些禿嶺薄地，少灣缺井。”“禿嶺”“薄地”“少灣”“缺井”，八個字就把一個貧瘠的小山村描畫出來。如他的《干娘》里一段：“可從記事起，大囤和滿倉就忘了娘的模樣。他們喊的娘，只是個瘦弱的土堆，靜靜地躺在村子北坡的林地里。”再如《干娘》里：“大囤娘倒騰著一雙小腳，臨近晌午趕到了蕪城西門。那天的城門口行人稀落，可站崗的官兵卻比往常多。”這兩個段落，都以獨特、飽滿的筆端勾勒出了立體的人物背景。

二、地域性的“文化”語言

就文學而言，越是地域的，也就越具有文學的個性，也就越具有在我們的現實生活里，不容易看到的最陌生與最為獨特的一面。文學的地域氛圍，第一要素就是語言，或者說文學地域性其實就是等于地域性的文學語言，語言成了確認自身的一種方式。萊蕪本土作家有意識使用地域性語言進行小說創作的當屬劉恒杰。第一個表現是他在小說中大量使用民謠、民諺，如他的《湖水蔚藍》，篇篇都以民謠為引子。比如第一篇《信》前民謠：

肚里饑，心里潮，

東市買米西市淘。

贏水河里挑擔水，

雙峰山上打柴燒。

第二篇《望星空》前民謠：

山歌好唱口難開，

櫻桃好吃樹難栽。

白米好吃田難種，

饃饃好吃磨難捱。

第三篇《麥田間的小黑點》前民謠：

長尾巴郎，尾巴長，

娶了媳婦忘了娘。

把娘背到山溝里，

媳婦背到炕頭上。

煎臘肉，熬辣湯，

媳婦媳婦你先嘗，

我去山溝背咱娘。

——咱娘變成屎殼郎。

他的《鄉關何處》則篇篇以民諺為引子，如第一篇《麥花香》前民諺：“夏至靠端午，麥收千日苦。”第二篇《風兒吹》前民諺：“春刮東南夏刮北，六月里北風到不了黑。”

這些民謠、民諺藏著大智慧，充滿了質樸、真摯的感情，有鄉味十足的景致和風俗人情，文學性顯著，能引起讀者共鳴。第二個表現是方言土語的使用。如他的《鄉關何處》第64頁：“你還算是有文化的？也不嫌寒磣人，撐死就是個初中畢業，還臭擺。你也別賣狗皮膏藥了，你啥本事，我還不知道？”“寒磣”“撐死”“臭擺”“賣狗皮膏藥”都是萊蕪方言，分別是“丟人”“往最大里說”“顯擺”“往自己臉上貼金”的意思，這些方言在文中穿插使用，刻畫出了帶有地域風味、個性鮮明的人物。再如《湖水蔚藍》第49頁：“坐的時間長了，他們就站起來，再玩一種叫‘點磨眼’的游戲。一個食指點著另一人的手心，邊點邊說：‘點，點，點磨眼，磨眼里，有麩子，伸手抓住小豬子。’”第110頁：“這個時候，只要一陣風兒吹過或者輕輕晃動一下樹身，那些芒子就會落下來，但落下來的芒子卻不能直接放在嘴里吃了。不要緊，那時，他們就會把落在地上的芒子一個一個撿起來，放在箢子里挎回家。他娘就會去掉芒子根部的那層硬硬的厚皮，然后在開水里焯一焯，撈出來攥干了水，放在案板上剁碎了，再攙上一把兩把棒槌子面或者地瓜干子面，馇渣豆腐或者蒸窩窩吃。當然，如果能攙上一把豆面子，那馇出來的渣豆腐和蒸出來的窩窩就更好吃了。箢子拾滿了，他們并不急著回家，而是在河岸上再玩一會兒。”這些方言土語滲透著濃郁的地域文化，讓一個充滿詩情畫意、具有獨特魅力的小城萊蕪，在讀者心里留下了不可磨滅的印記。

在作品語言里呈現明顯地域文化的還有李連義。如他的《那些年 那些人 那些事》有這樣的描寫：“下臺子六百多口人，卻有十幾個姓，姓高的、姓畢的比較多，還有姓亓的、姓藺的，只有一家姓刁的，是‘倒插門’。一個村子，如果一家人人數少，說話就不硬氣，吃不開。”“倒插門”“吃不開”是萊蕪方言，意思是“當上門女婿”“被人瞧不起、受人欺負”。再如這一段：“趕牛溝里我趕牛，逮魚逮蝦捉泥鰍;餓了啃個燒棒子，閑了粘個知了猴。”“棒子”“知了猴”是萊蕪土語，分別是“玉米”“蟬”的意思。這些詞語，形象地再現了萊蕪人民的日常生活，使文章趣味橫生。可以看出，作者對家鄉的描寫一方面是因為家鄉的壯美神奇和作者對家鄉的熱愛，另一方面也是作家本人長期的自我訓練，這方水土對他的浸潤，已經深深地刻印在了他的靈魂深處。

鄒立文的小說語言也有明顯的地域性。如他的小小說《荷葉狗肉》里有一段：“分田到戶后，市場寬松，匠藝之人大多重操舊業。呂墩子干起祖傳屠狗的營生，買賣開張，錢就活便，日子漸好，不幾年呂墩子家還翻蓋了老房，成了遠近的富裕戶。”“營生”“活便”“翻蓋”，這些地域性語言，是一種審美符號，承載著深厚的文化內涵。

語言是文學作品的載體，但語言特色反映的不僅僅是作家的生活經歷和藝術素養，更重要的，是反映了社會環境對作家的影響。新世紀以來，出生于上世紀六十、七十年代以后的萊蕪中青年作家扎根本土，深挖傳統，感應時代，出版或發表了諸多作品，其中不乏有影響力的佳作，除了立意和作品的核心價值觀不同之外，語言風格獨樹一幟，在萊蕪文學乃至齊魯文學史上刻下了深深的烙印。文學是地域對外進行宣傳的一張名片，作為支撐萊蕪文學發展的本土作家，目前存在整體隊伍水平不高、創作題材有限的問題，當然，這種現象應該不僅僅是萊蕪一個地方的問題，它與時代有關，與社會環境有關，這一話題另當別論。

三、立體式的“環境”語言

語言是文學作品的靈魂，不同的作家有不同的審美取向，作品也有著不同的語言特色。小說語言特色表現了作家的生活經歷和藝術素養，同時也從側面反映了作品的社會背景和時代背景。萊蕪本土小說作家中，張鴻福擅長用嫻熟的語言描繪宏大的歷史背景。他的歷史小說，總能用寥寥數筆描摹出一個“大”環境，讀之如臨其境，代入感極強。如他的《林則徐》第一章（第2頁）寫零丁洋販運鴉片的場景：“西南方向，有一艘三桅大船駛來，看吃水，就知道所載不下兩千噸。這是只有海洋霸主英國的商人才會有的大船。看到老主顧到來，便有躉船派出小舢板駛去，把商船夾帶的鴉片一船船運回到躉船上。遠處就有專管鴉片緝私的水師官船，上面掛著‘韓’字大旗，都知道那是水師韓副將的座船，他的座船前還有兩艘‘快蟹’巡船。”僅僅用了“三桅大船”“躉船”“小舢板”“官船”“巡船”五個關于船的專用名詞，輔以寥寥百余字，便把禁煙不力、鴉片泛濫、荼毒國民的背景勾畫了出來，凸顯了作者在語言功底上的造詣，增強了作品內在的知識體系感。

張鴻福歷史小說的另一大特點，是作者有意識地從歷史文獻中引用原文，以原始文獻如奏折、電文、函稿入小說，呈現了雅正莊重的語言風范。如他的《林則徐》第18頁：“穆彰阿奏道：‘奴才等認為，鴉片之來，皆由海口內地奸民與夷匪私相交易，加以弁兵縱容，受財護送，毫無顧忌，肆意暢行，痼習日深。奴才等就黃爵滋原奏及各大臣奏折，參互考訂，認為明刑所以弼教，立法貴乎因時，鴉片之禁，行之經年，果能及早查拏，何至流毒如今日之甚？原因盡在大小臣工，視為具文，不肯認真查辦，遂至泄沓應付，習慣成自然。奴才等以為，如今非雷厲風行，不足以震聾啟聵。海販窯口，實為禍首罪魁，必應一律從嚴，分別論死，方足以破奸徒之膽，而昭情法之平。巡海弁兵，假公濟私，內地奸商，輾轉銷售，以致開設煙館，引類呼朋，墮其術者，無不形同鬼蜮，傾家蕩產，對弁兵、奸商，必當重治其罪。至吸食者，廣為勸諭，逾期不能禁絕者，則課以重罪。如此，則源可塞，流可清。’”有些文獻太長，不可能全文引用，但精彩部分他又想以原文提供給讀者，因此采取了一種夾敘夾議，述引兼用，文白夾雜的文風。如他的《李鴻章》第二冊第280頁，有一段寫李鴻章上折請修鐵路，但是遇到了很大的阻力，他就再次上折力爭。這個奏稿很長，張鴻福沒有直接引用原文，而是這樣處理：

清議論事，動輒就以違背祖宗成法為借口。李鴻章的奏折便以此入筆，說明修鐵路與古代圣賢所為一脈相承，先堵清議的嘴巴，“圣人既作，刳木為舟，剡木為楫，舟楫之利以濟不通，服牛乘馬，引重致遠，以利天下。自是四千余年以來，東西南朔，同軌同文，可謂盛事。迄于今日，泰西諳國，研精器數，創造火輪舟車，環地球九萬里，無阻不通，與古圣所制舟車而便民用一脈相承，此天地自然之大勢，非智力所能強遏也。”

接下來說明鐵路是西方各國日趨富強的重要原因：“法、美、俄、德諸大國相繼經營，凡占奪鄰疆，墾辟荒地，無不有鐵路以導其先，由是歐美兩洲，四通八達，為路至數十萬里，征調則旦夕可達，消息則呼吸相通。四五十年間，各國所以日臻富強而莫與敵者，以其有輪船以通海道，復有鐵路以便陸行也。”

……

最后專門針對清議的阻撓闡明自己的意見，希望朝廷能堅持定見，盡快決斷。當然，他并沒有一味指責清議，而是欲抑先揚，“士大夫見外侮日迫，頗有發憤自強之議。然欲自強，必先理財，而議者輒指為言利;欲自強必圖振作，而議者輒斥為喜事;至稍涉洋務，則更有鄙夷不用之見，橫亙胸中。不知外患如此其多，時艱如此其棘，斷非空談所能有濟。我朝處數千年未有之奇局，自應建數千年未有之奇業。若事必拘守成法，恐日即于危弱，而終無以自強。臣知鐵路一事，深知其利國利民，可大可久，假令朝廷決計創辦，天下之人，見聞習熟，自不至更有疑慮。”

歷史小說無“小”事，處處是“大”背景。這種“文白夾雜”或擬古化的語言顯得緊湊而精煉，給文章注入了濃郁的文化韻味，增強了語言的文化含量，呈現出含蓄、典雅的藝術效果。當然，這有些不像小說語言，也造成了一定的閱讀障礙，喜歡的認為別有韻味，不喜歡的認為畫蛇添足。

張鴻福對“大”背景的這種駕馭能力同樣在他的中、短篇小說中有所呈現。如他的《鎖》，小說開頭就是大段的背景描寫：“臥云關東西大街的西段，老槐樹再往西，與老支書的院子一墻之隔，是關帝廟。關帝廟院門外，偏東的位置有一口井，不知多少年了。井口用條石砌成方形，四塊條石上都被繩子磨出深深的、光滑的溝槽。井臺很大，從老支書的西院墻根，一直到關帝廟的西院墻頭，有好幾丈寬……這里是臥云關除戲臺外最熱鬧的地方。”這段描寫融生動豐富的社會風俗畫和優美清新的風情風景于一體，洋溢著濃郁的鄉土氣息和返璞歸真的牧歌情調，具有獨特的審美價值。讀罷，總有一種猜測：一個生活在如此環境里的主人公，會有什么樣的悲劇命運在等著他呢？

與張鴻福不同，李官姍擅長調動各種感官描繪“小”環境。如她的《阿瑪蘭妲》有這樣的描寫：“夜晚黑黢黢的樹林會生出青白色的霧氣，似乎在安慰著位于旁邊的馬孔多小鎮。這個小鎮有很多擁擠在一起因而面目全非的噩夢，需要在睡眠里呈現和消失，狂歡和靜寂。”又如：“平均的概念在這里得到生動的闡釋，人們用盡畢生的努力，嘔心瀝血建筑華麗空蕩的房屋，置辦時髦無用的設施，舉行喧鬧孤獨的聚會，所有的努力，都是為了把那些飽滿的有光亮的東西快點打碎徹底磨滅，以便有資格在這里擁有一處平均而狹小的土地。”“這里很安靜。這里的一切都是扁平的沉默的，是所有表情未及發出便已消失的部分”。這種細膩的感覺描寫靈動又充滿哲思，對于人物性格的描述和故事情節的展開，有很好的渲染和推動作用。

如果說張鴻福、李官姍擅于描寫自然環境，那么張玉山則更熱衷于描寫人文環境。如他的《人面桃花》有這樣的描寫：“陸洧川的心一下子散了。回了房，打開箱籠，一箱子全是褶子，包頭，貼水鬢。這一件是王寶釧的，這一身是羅敷女的，這一件是柳迎春的。留這個干什么呀，過一天抱到團里去，分給幾個大青衣留個想念。算了吧，誰沒有幾身行頭，誰稀罕這個呀。箱底里一個軟包，外邊一層黃緞子，剝開黃緞子，還有一層白紗包著，是什么呢，早忘干凈了。打開白紗，里邊包著一件文小生花褶，領口大襟滾著絨繡梔子花，淺粉的，褶子包著淡淡的一綹香。”讀罷，有一種濃濃的文化氣息。

注釋：

a杜慧：《著名作家作品語言運用特色的研究》，《課程教育研究》，2016年25期。

b黎康：《賞析文學作品語言特色的十個角度》，《湖北招生考試》，2013年1期。

c方青衛：《文學作品語言特色的分析與傳譯》，《北方文學》，2012年11期。

d崔孝凌：《文學作品特色語言的存在價值及其影響力》，《青年文學家》，2014年14期。

e王波：《靜數殘酷的秋天》，《新華書目報》，2016年5月26日。

f吳世娟：《沈從文鄉土小說語言特色分析》，《青年文學家》，2012年34期。

（作者單位：萊蕪職業技術學院）

[基金項目：本文是《萊蕪本土作家小說創作研究》（項目號：2022hxky08）的階段性成果]