情歌都去哪兒了

洛風

不知何時，我的音樂列表里只剩下20世紀的經典情歌，新的情歌在歌單里消失不見。這仿佛是一個不相信愛情的年代，這個年代的年輕人，已經沒有一首真正意義上的、屬于自己的經典情歌了。

人們都說，現在的流行音樂空洞、堆砌、程式化，像戀愛這樣真情實感的人間體驗，卻沒有歌手愿意用來創作。其實我們回頭看，二十年前，幾乎所有的流行歌都是情歌，甚至我們放眼海外，以“日記體”歌曲聞名的泰勒·斯威夫特為代表的歌手，一段時間內的作品就是一部她的“個人情史”。為何到了我們這一代，卻沒有新生代歌手愿意再創作出經典的情歌呢？

青年歌手毛不易，是屬于用歌詞來講故事的那一類人。

毛不易講深夜下班后從街邊攤借來的溫暖;講在外年輕人和家鄉親人之間的羈絆;講述東北經濟蕭條的宏大敘事感;講道理讓我們揣摩金錢的意義，甚至用揶揄的口吻講述每一個普通人的優秀……毛不易用小人物和平凡生活的碎片，聯結著生活與聽眾間的距離。

華語歌曲之所以一度風靡情歌，正是因為情歌被認為是獲得大眾共鳴的捷徑。于是在21世紀初，“樂壇情歌泛濫”成為無論是誰都能評上一嘴的萬能指摘。然而，二十年過去了，當現實再次牽動起我們的真實情感時，腦中回響起的，還是當年帶著溫度的曲調。

于是在21世紀初，我們看到了孫燕姿的《遇見》、周杰倫的《七里香》，林俊杰的《江南》、光良的《童話》、陳奕迅的《愛情轉移》，甚至在第一個年代接近尾聲時，回光返照般看到許嵩的《廬州月》。

但情歌的旋律仿佛永遠留在了21世紀初，不論是單戀、失戀、暗戀，還是動心、關心、痛心，好像只有在那個年代，才能讓每個人都找到屬于自己的情歌。

接下來的十年里，探索各類歌曲題材、語言和演唱方式的歌手層出不窮。無論是新一代音樂人，還是選秀節目出道的流量歌手們，都不是華語情歌的后繼者。

當然，作為藝術家本身，選擇自己想要表達、擅長表達的主題自然無可厚非。但當情歌成為這代歌手共同繞開的“危險話題”時，說明這背后一定有更廣泛的因素，正深刻影響著這個文化場域。

如果說創作歌手的風格化追求，讓他們放棄了對愛情的集中描寫，仍是情理之中的事，但商業化歌曲同樣主動避開了描繪真情實感的題材，則坐實了情歌沒落的現狀。

我們簡單瀏覽QQ音樂的年度流行歌曲排行榜就會發現，真正歌手發布的專輯歌曲占比不過三分之一，其余位置均被影視合作歌曲和抖音神曲強勢占領。影視綜藝卻漸漸成了歌手們的重要業務范圍，于是這些本該進一步渲染情感的音樂武器，處處顯得尷尬而落寞。

情歌瀕臨倒臺的另一個印證就是，這個時代再沒有新的情歌王子和情歌天后。

最為深入人心的情歌王子張信哲，在初入樂壇的時候，也曾經歷了定位尷尬的時期。恰逢此時，李宗盛作詞的《愛如潮水》因為過于展露男性柔軟的一面，風險較大，被一直壓在箱底。當李宗盛最終選擇把這首顛覆男人“有淚不輕彈”形象的細膩作品，交給年僅26歲的張信哲，打造癡情柔軟的傷心男人形象時，是一場名副其實的賭局。

因為李宗盛、張信哲和滾石唱片公司提供了一種大家羞于表達的情緒。他們在賭，賭的是飽滿真情的沖擊力，賭的是聽眾的敞開心扉。在那個年代，他們賭贏了，張信哲情歌王子的歌壇地位自此一戰成名。

然而到了當下，不論是歌手、詞曲作者，還是投資人，都早已拋棄了這種路徑，甚至歌手們由作品建構起來的自我形象，也在不斷地“去性別化”。

大家形容周深“一個人就是一個唱詩班”，空靈縹緲的歌聲從《大魚》唱到《鯨落》，其實唱的都是被投射的“我”;而毛不易更像是一個講述者，故事中的情感沖突再激烈，他的形象也永遠是站在第三人的視角……但和肩負著與歌迷“談戀愛”任務的上一代歌手相比，他們怎么看，都不會是對著你唱情歌的人。其實，歌手的形象和作品主題的變化，代表的是市場的選擇，也是作為受眾的我們，現實生活的倒影。

在現代社會中，我們更多地看到的是兩個“自己”之間的摩擦。愛情神話已經打動不了我們，那就更無須在情歌中寄托。可以說，“00后”對傳統愛情和婚姻模式沒有什么信心，但對“和紙片人談戀愛”“追星式戀愛”等新型關系有了更包容的心態。

猛然看來，情歌不再壟斷音樂市場，不見得是徹頭徹尾的壞事。因為其他更小眾的歌曲題材能因此獲得生長空間，且必將促進音樂市場和我們內心世界的多元繁茂。

但如果我們連最普通的情歌故事都說不好了，很難想象，被這樣的華語樂壇所映照著的我們，是否擁有比父輩們更加充沛的情感？