漫談豐子愷藝術：風格和思想

斯政

子愷先生的藝術充滿智慧，他的作品以生活隨處可見的題材切入，是要說明大自然中蘊涵的真理，也是告訴我們不要執著于現象的表面。他以“禪宗”的思想貫穿一生，不昧因果，平靜對待所遭受的一切境遇，有“出世”的坦然，有“入世”的悲憫。

豐子愷在《漸》中寫道：“不為時間所惑、不為造物所欺，而收縮的時間并空間于方寸的心中。一粒沙里見世界，一朵花里見天國，手掌里盛住無限，一剎那便是永劫。”

他的作品里，常以稚拙的手法，在平常事物描繪中去窺探世界，試圖告知觀者他所感知的“人世”真相。 而這種樸素純粹的風格面貌，與“禪宗”思想貼近。

“禪宗”的主要特點是：不立文字，直指人心，見性成佛。老子說：“道可道，非常道;名可名，非常名。”意思是，可以言說的真理不是永恒的真理。可以命名的概念不是永恒的概念。同樣，“禪”——不可說、不必說、不能說。或者這樣說，智者想傳授無法說明的真理，就需要一個契機，通過某個事件，讓眾人“悟”到“真理”，便是“頓悟”，即是“禪”。

豐子愷的作品就有這樣的特質，隨意翻看一篇，如《護生畫集》中的《惠而不費》：婦人將剩飯喂給門前的狗。閱者定然會想，“此畫教我們不可浪費，物盡其用。”細看配文：“無謂善小，不樂為之。惠而不費，亦曰仁慈。”進而明白：“善舉不分大小，剩飯喂狗也是一種仁慈。換做其它事呢？”對了，豐子愷并非是想講將剩飯喂狗的故事，而是想通過這個場面讓閱者思考更深的道理。就像宗和尚制造一個“禪機”，講一個公案，讓聽者“悟”到道理。

“禪宗”的主張是：修行即生活，生活即是“禪”。意思是透過微小事物即可見世界的本質，“悟”到真理。豐子愷題材多以日常場景入畫，通過巧妙布置，配以點題文字，勾勒出耐人尋味的畫面。閱者“尋味”中，也是在“悟”，從而體會就高于了現實。如一幅《家家扶得醉人歸》：村戶門前，輕風拂柳，兩只燕歸，兩個醉漢各自與妻相扶回家而去。這常見的場面在豐子愷寥寥數筆的描繪下卻充滿詩意，夫妻之間平常的舉動也引起了閱者對生活美好向往的共鳴。

事實上，佛教關心的不是善惡美丑，而是覺悟。當年不顧摯友曹聚仁諷其荒唐，豐子愷創作《護生畫集》第二冊，經歷戰亂，目睹生靈涂炭，反而將作品畫得更加恬靜優美。如《護生畫集》有這樣一幅畫，《鷸蚌相親》：天高云低，沙灘上的河蚌悠閑曬著太陽，鷸銜著水草款步而來，兩者溫柔的對視。配文曰“世間有漁翁，鷸蚌始相爭。若無殺生者，鷸蚌自相親。”這是豐子愷一種高遠的思想，也是普度眾生的慈悲。

“禪宗”認為智慧只能啟迪，因此有“機鋒”，豐子愷創作的一些漫畫里，也常看到如魯迅作品一般，犀利機警中見鋒芒，一刀刺將過去。如抗戰勝利后，看到腐敗蔓延，民不聊生，豐子愷創作了大量作品：《洋房四面是茅棚》《亂世做人羨狗貓》《屋漏偏遭連夜雨》等，借助深刻機要的畫面，試圖警醒世人。

研讀豐子愷的作品不難看出，他的藝術追求一直在探尋通往心靈和自由的路徑。正如自然界中再小的片段亦可窺探到宇宙的全貌。豐子愷的作品中真正重要的是“心”，閱者認得了心也就“覺悟”。這是豐子愷的智慧和思想的積淀，他的作品是滌蕩心靈的至寶。

“藝術呈現”是藝術家“思想”的外現。若想進一步了解豐子愷先生的作品，我們就在對他影響深遠的幾次人生節點中一探究竟。

1898年，豐子愷出生在石門灣一戶“書香門第”。石門灣物產豐富，遠離亂世，鄉民們安居樂業，稻麥之外，四時蔬果不絕，風味各殊，自然之美俯拾即是。豐子愷的很多作品呈現出的中國江南文化中那種空靈、清新、純潔、簡單的“美感”，正如豐子愷在《童年》中寫道：“小河從故土的田野橫穿而過。大山沒有喧鬧，只有的是牛馬鳥鳴，就像桃源一樣的與世隔絕。小河流動的水，常常像音樂的魅力。故鄉的寧靜，寧靜得從來沒有過一次喧囂。”想必溫情包圍的幼年時光和詩情趣意的成長環境，是豐子愷日后創作源源不絕的素材來源。

1914年，十六歲的豐子愷赴浙江省立第一師范學校求學，豐子愷寫道：“我倘不入師范，不致遇見李叔同先生，不致學畫;也不致遇見夏丏尊先生，不致學文。”在豐子愷的回憶錄里不難看出，在李叔同與夏丏尊的影響下，使其不僅在繪畫和文學上打下扎實的基礎，尤其當時的李叔同那種“出世”的境界中流露出的藝術品位、生活格調和高尚德行，成為了少年豐子愷懵懂時期心智的啟蒙，讓他的內心走向廣大深厚，對豐子愷“人格”的陶養產生了深遠的影響。在《豐子愷自述》中有這樣一句話：“我記得那時候的慕李先生，同幼時的慕祖母、父親一樣。”

1921年，青年豐子愷赴日留學，雖只有十余月，但讓他看到了日本畫家竹久夢二的作品。竹久夢二作品中的詩意多以通過旅行、女性、童真童趣為主題表達，特別在其第一本畫集《夢二畫集·春之卷》中，以抒情的田園生活為題材，恬靜清新的自然風光以洗煉飄逸的筆致填以艷治的情調，呈現出祥和平易的鄉土風情。朱自清曾談到竹久夢二的畫：“感到偉大的壓迫和輕松的愉悅”。不難猜想，豐子愷看到竹久夢二的畫作時，難免不勾起他對家鄉和幼年時光的回憶以及“以微知著”的藝術共鳴，正因如此，也讓豐子愷逐步找到了契合其思想表達的適配藝術手段。

1918年，李叔同出家為僧，此后豐子愷終其一生都受其影響。正如55年后，76歲的豐子愷完成《護生畫集》第六冊的創作，以這樣一幅畫作為全集的結尾：學士周豫家，常烹鱔。見有鞠身向上，以首尾就烹者。訝而剖之，腹中累累有子。物類之甘心忍痛，而護惜其子如此——《首尾就烹》。豐子愷不僅傳承和發展了弘一法師“器識其先，文藝其從”的藝術觀念，更踐行了悲憫眾生、物我一體的佛學精神。

1928年起，豐子愷發愿流布《護生畫集》，從畫集之始到全部完成，長達46年，幾經戰亂、窮困和迫害，守護初心，繪制共六冊450幅作品。《護生畫集》呈現出的是人類文明最基本的藝術價值，對和平、善良、純真的追求，也是最能代表豐子愷先生“世界觀”和“藝術觀”的作品。豐子愷注入一生的感悟，以平和質樸的筆墨，描繪蕓蕓眾生，用柔和的情調，試圖讓閱者生發悲憫的感想，長養體恤世間的仁愛意識、眾生和睦的平等意識。

縱觀豐子愷的經歷，我們或許可以這樣簡單梳理：幼年的成長環境及日后起伏的經歷為豐子愷輸送了源源不絕的創作素材，在浙江第一師范的學習和與竹久夢二作品的偶遇確立了其樸直率真的藝術面貌，而其恩師李叔同的精神滋養則影響豐子愷隨著歲月的增長逐步形成了成熟的思想體系。

子愷先生的藝術充滿智慧，他的作品以生活隨處可見的題材切入，是要說明大自然中蘊涵的真理，也是告訴我們不要執著于現象的表面。他以“禪宗”的思想貫穿一生，不昧因果，平靜對待所遭受的一切境遇，有“出世”的坦然，有“入世”的悲憫。

這便是我所見的子愷先生的藝術風貌與思想。