高古奇駭 樸拙自然

【摘要】陳洪綬作為明末清初時期人物畫的關(guān)鍵性人物，其人物畫作品在中國古代人物繪畫史上，有著承前啟后的作用。在其眾多人物畫繪畫中，最為突出的是他的佛釋題材繪畫，在中國繪畫史一個不容忽視的重要部分。本文圍繞陳洪綬的佛釋人物畫題材中高古奇駭、形質(zhì)奇異的形象特點進行深入研究，通過陳洪綬所處時代的社會歷史背景，結(jié)合他的佛教情結(jié)，從佛居士的角度對陳洪綬的佛釋人物畫作品以及具體佛釋人物畫樣式進行深入分析，進而更加全面地了解陳洪綬的人生和藝術(shù)。

【關(guān)鍵詞】奇駭怪誕；樸拙；佛釋人物；佛教情結(jié)

【中圖分類號】J05 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2022）08-148-04

【本文著錄格式】霍澤群.高古奇駭 樸拙自然——陳洪綬佛釋人物畫研究[J]中國民族博覽，2022，04（08）：148-151.

引言

佛教作為一種外來文化，自印度傳入中國，與中國本土的道、儒文化經(jīng)過長時間的碰撞與融合，逐漸演變?yōu)橹袊幕诟鱾€方面深遠地影響著中國社會，最終成為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。繪畫藝術(shù)作為中國文化，受佛教的影響最大。其中“佛釋”題材的人物畫便是佛教繪畫傳入中國后，在佛教的繁榮興盛中，逐漸發(fā)展成熟起來的。

宋代以后，佛教日益滲入社會的深層，佛教文化也逐步走向大眾化，在這樣的社會背景下，佛釋人物繪畫得到了極大的發(fā)展。明王朝建立后，統(tǒng)治階級使佛教成為了一種統(tǒng)治手段。在繼承宋、元佛教文化的基礎(chǔ)上，明王朝對佛教施行了扶植和利用的政策，使明代佛教文化得以繼續(xù)發(fā)展。但在明代畫壇中，出現(xiàn)了一種反常的現(xiàn)象，明代文人畫的發(fā)展，文人士大夫們普遍傾心于山水畫和花鳥畫，導致多數(shù)畫家并不擅畫人物，人物繪畫遠遠不及山水畫和花鳥畫為盛，佛釋人物繪畫的發(fā)展也隨之減緩。直到晚明時期，才終于出現(xiàn)了陳洪綬、崔子忠、吳彬、曾鯨等幾位擅畫人物的大家，再加上“居士佛教”①的繁榮興盛，以及晚明時期儒、釋、道“三教合流”的思想達到了頂峰，都對明代佛釋人物畫產(chǎn)生了深遠的影響，為明代佛釋人物畫帶來了小小的“中興”。

晚明陳洪綬受佛教文化的影響，在其晚年時期創(chuàng)作出了大量佛釋題材的繪畫，代表作有《觀音羅漢圖》《童子禮佛圖》等。他所創(chuàng)作的人物具有“高古奇駭、形質(zhì)奇異”的特點，在其佛釋題材繪畫中，陳洪綬表現(xiàn)出了獨特的繪畫風格特征，在整個中國繪畫史上有著承前啟后的作用。現(xiàn)以陳洪綬的佛釋人物畫作品為例，解析其“佛釋”繪畫變形的創(chuàng)作手法和藝術(shù)思想。

一、晚明才子陳洪綬簡介

陳洪綬（1598—1652年），明末清初人，是中國繪畫史上一位極其重要的畫家，字章侯，幼名蓮子，號老蓮，晚號老遲、悔僧等；精通人物畫、山水畫、花鳥畫，以人物畫成就最高，尤其擅長工筆人物畫；與北方的崔子忠齊名，并有“南陳北崔”之稱。自幼受其父親影響開始接觸佛教，從小就表現(xiàn)出了很高的繪畫天賦，少年時期便可獨立繪制出完整的佛教人物形象。明朝滅亡后，陳洪綬不愿屈服于新政權(quán)，出家為僧，于一年后還俗。陳洪綬一生都與佛教有著千絲萬縷的聯(lián)系，作為明末清初時期人物畫領(lǐng)域的關(guān)鍵人物，有著很深的佛教情結(jié)，先后創(chuàng)作了大量佛釋題材繪畫作品。在其佛釋題材人物畫作品中，高古奇駭、形質(zhì)奇異的畫風最為突出，充分代表了晚明時期變形人物畫的鮮明特質(zhì)。清代鑒賞家張庚品曾對陳洪綬作品進行評價：“其力量氣局，超拔磊落，在隋唐之上，蓋明三百年無此筆墨也。”[1]

二、明代佛教與陳洪綬佛釋人物畫

明代萬歷朝前期，佛教可謂盛極一時。在皇室的資助下，京師修建了大量巍峨壯觀的寺院。皇室對宗教的重視使民間信仰宗教的現(xiàn)象極為普遍，以江南信佛的風氣最盛，尤其是明末時期士大夫階層，居士佛教廣為盛行。出現(xiàn)眾多帶發(fā)修行的居士以及吃齋念佛的老百姓。在佛事興盛的明代，佛釋題材的繪畫自然也隨之流行起來。而陳洪緩便出生在這佛事甚盛的明代萬歷年間，受家庭和社會環(huán)境的影響，陳洪緩在生活中很早便與佛教產(chǎn)生了聯(lián)系，童年時期就對宗教題材繪畫產(chǎn)生了興趣。明末居士佛教之風甚盛，陳洪緩同樣以居士自居，自稱“老蓮居士”。明代末期民間宗教繪畫興盛，其世俗化、民間化的特點，使明代佛教與佛釋繪畫迎來了小小的復興，這都為陳洪綬佛釋人物畫的師古出新、形質(zhì)奇異特點的形成提供了有利條件。陳洪綬的一生創(chuàng)作了大量的民間宗教畫，其佛釋題材繪畫多以羅漢、觀音、佛像為主，在陳洪綬筆下的羅漢、觀音、佛像多是胡貌梵僧、高古奇駭、形質(zhì)奇異的形象。陳洪綬在佛釋繪畫的筆法運用上，早期作品與晚期作品有著明顯的的差異。如早期作品《無極長生圖》中形如磐石的僧衣，是其運用粗壯有力的方折線條描繪而成，充分展現(xiàn)了陳洪綬年少時躊躇滿志的情懷，與其晚期作品中高估游絲的繪畫手法形成了鮮明的對比。

明朝的滅亡和生活中的重大波折讓陳洪綬選擇了削發(fā)為僧，在其晚年出家之后，佛寺生涯對陳洪綬的藝術(shù)造成了深遠的影響，佛釋題材的繪畫成為其創(chuàng)作中的重要主題，如《無法可說》《童子禮佛圖》《菩薩摩頂圖》《觀音羅漢圖》等。陳洪綬的人物畫創(chuàng)作在夸張變形的同時，又不失佛教人物的莊穆。這些特征主要在其佛釋人物畫中有著明顯的體現(xiàn)。陳洪綬作品中存在的佛禪意境不僅僅來源于佛寺經(jīng)歷和佛教盛行的社會，同時受到唐末五代著名畫僧貫休②佛釋繪畫藝術(shù)的影響。陳洪綬在貫休佛釋繪畫高古奇駭?shù)幕A(chǔ)上繼承又發(fā)揚，可以說唐末著名畫僧貫休是影響陳洪綬獨特繪畫風格形成的關(guān)鍵性人物。[2]

（一）羅漢圖像

在陳洪綬繪制的眾多佛釋人物畫中，羅漢的形象是其畫面中非常普遍出現(xiàn)的人物形象。而《無法可說》（見圖1）可以說是其高古奇駭?shù)牧_漢繪畫特點的代表作品之一。此畫在人物造像上深受唐末五代著名畫僧貫休的影響，但陳洪綬并沒有對貫休的變形手法墨守成規(guī)地繼承，而是在貫休原有的基礎(chǔ)上融入個人情感，大膽變革、勇于創(chuàng)新，通過陳洪綬獨特的變形處理后，沒有了貫休的鋒芒銳氣和犀利，而是在寫實的基礎(chǔ)上，進行適當?shù)淖冃位幚恚罱K創(chuàng)造出屬于陳洪綬獨有的繪畫風格。[3]《無法可說》圖中描繪有兩人，一位是頭大身小、高鼻深目、瘦骨嶙峋、弓背彎腰的羅漢，端坐在一顆石頭之上，面目和藹又炯炯有神，似乎是在向面前之人說法。而另一位則是一名跪于羅漢足下聆聽教誨的聽法者，兩者的形態(tài)都處理得十分夸張和拙樸怪異。陳洪綬與常人最大不同之處就在于，陳洪綬并沒有效仿前人將佛釋人物塑造成為莊嚴肅穆、神圣清高、慈悲天下的傳統(tǒng)形象，而是將佛釋人物的羅漢形象塑造成了面頷怪異、胡貌梵相、瘦骨嶙峋、虛弱不堪的風趣形象，但依舊表現(xiàn)出了佛釋人物慈祥、睿智、神圣、肅穆之感。陳洪綬丑怪異常的人物造型，與以往人們普遍所認同、接受的人物造型大相徑庭，獨特的畫面趣味躍然紙上，卻又顯得樸拙自然，進而引導觀者進入陳洪綬全新的審美境界。

（二）觀音圖像

陳洪綬一生創(chuàng)作了大量的觀音圖像作品，而這些觀音圖像作品大多創(chuàng)作于他一生中的最后十年。觀音圖像成為其佛釋繪畫中的典型代表，《觀音羅漢圖》《觀音像》《菩薩摩頂圖》等。陳洪綬所創(chuàng)作的觀音像在人物形象和神情特征上，與傳統(tǒng)的觀音畫有著很大的區(qū)別，這種與眾不同彰顯出了陳洪綬獨有的個人藝術(shù)風格，以及陳洪綬獨特的佛教信仰觀。根據(jù)陳洪綬筆下的觀音圖像中觀音的類型及風格特征，可大致將其分為奇駭怪誕的觀音和男相觀音兩大類。[4]

1.奇駭怪誕的觀音

中國佛釋人物畫之中，描繪觀音形象的作品數(shù)不勝數(shù)。畫面中的觀音形象大多有著清麗秀雅、體態(tài)豐腴和慈眉善目的特點，而陳洪綬作為明末時期的文人畫家，其筆下的觀音卻與以往畫面中的觀音形象大不相同。再對觀音形象的造像上深受文人佛釋畫風格的影響，突破傳統(tǒng)佛釋繪畫的規(guī)范，改變了以往佛釋繪畫的面貌，使其觀音題材的佛釋繪畫整體風格變的奇駭怪誕。《觀音羅漢圖》（見圖2）作為陳洪綬奇駭觀音的代表作，充分展現(xiàn)了陳洪綬心目中對觀音形象的理解。圖中繪有兩人，一位是坐在巨石上的丑觀音，另一位則是“胡貌梵相”的怪羅漢。從畫面中觀音的形象來看，觀音的造型更像是一個老嫗，雖然留有女性的發(fā)式，但其面部卻十分偏向男性面孔。觀音面部所流露出的焦慮與無奈的神情，給觀者一種緊張而壓抑的視覺感受。并且在人物比例上出現(xiàn)了明顯的頭大身小的失調(diào)，這一系列巧妙的結(jié)合，使陳洪綬筆下的觀音形象變得十分怪誕。

從《觀音羅漢圖》創(chuàng)作時間來看，應(yīng)該是在陳洪綬進入佛門之后。明朝的滅亡，使陳洪綬同時遭遇到了國破家亡的多重打擊，這種痛苦不堪的時光，一步步侵蝕著他的精神世界。在這種情形之下，《觀音羅漢圖》一反常態(tài)的創(chuàng)作手法，反應(yīng)了陳洪綬此時的內(nèi)心世界。或許陳洪綬認為只有這個樣子的觀音才更加符合他心目中那拋盡心力來普渡眾生的觀音形象，世間的疾苦使觀音用盡了心力，退去了韶華，人類世界的瘡痍也讓觀音感到力不從心、無可奈何。觀音奇駭怪誕的形象充分反映了陳洪綬對明王朝的失望和國破家亡之時悲嘆自身灰暗命運的內(nèi)心獨白。

2.男相觀音

在陳洪綬晚年創(chuàng)作的觀音圖中，除了奇駭怪誕的觀音形象，還出現(xiàn)了以男性為形象的觀音樣式，如《觀音像》和《菩薩摩頂圖》兩幅作品。其中《觀音圖》這副作品最具有代表性，圖中的觀音形象以三分之二正側(cè)面的男性形象出現(xiàn)，深目長眉、厚實的大耳，方圓的面相、莊重的神情，觀音將右手置于胸前，而左手則拿著拂塵置于膝蓋上，盤坐于圓形樹葉所編織成的蒲團之上，圖中觀音的坐姿剛好與垂下的僧衣構(gòu)成了十分穩(wěn)健的三角形構(gòu)圖。[5]畫面中極具古意的男相觀音形象給人們帶來了一種莊重而靜穆之感。

陳洪綬運用異常古怪的創(chuàng)作手法，打破了許多人對傳統(tǒng)觀音形象的觀念。但其實觀音原本就是男身形象，佛教自印度傳入中國之后，趨于本土化的原因，觀音的形象在中國逐漸地由男相轉(zhuǎn)變成了女相，在佛教造像藝術(shù)史上，觀音轉(zhuǎn)性是一個漫長而漸進的過程，過程中經(jīng)歷了由男相觀音到中性觀音再到女相觀音的轉(zhuǎn)變，時間大致跨越了魏晉南北朝、隋唐、宋元等朝代。從隋代開始，人們對觀音造型的描繪逐漸注重身姿曲線，使觀音的形象更加趨向女性化，可以說隋代在觀音轉(zhuǎn)性的過程中起到了承上啟下的作用。到了唐代，國家強盛，佛教發(fā)展到鼎盛。武則天在登基之前曾入寺為尼，與佛教有著不解之緣，登基之后便以佛教為國教，使佛教得到了進一步的宣傳和推廣。隨著社會上女性佛教信徒增加，女相觀音逐漸成為大眾認可的形象。在唐朝女性以胖為美的歷史背景條件下，觀音的女性化特點更加明顯，就連帶有胡須的男相觀音形象，在其形體和面部的造像上逐漸偏向女性化。等到宋元時期，女相觀音基本定型。而陳洪綬出生在明代末期，此時的女相觀音更是已經(jīng)深入人心，并且在歷代佛釋繪畫中對觀音的描繪同樣多以女性為主，像陳洪綬一樣運用男性形象來表現(xiàn)觀音的畫家，在中國歷代佛釋人物畫中是十分少見的。隨著佛教在中國的廣泛傳播，佛教很大程度上趨向中國化，市民對觀音菩薩的信仰逐漸趨于完善，在人們心目中，認為曼妙的少女或者風華的婦女才更加符合觀音慈愛、悲憫和陰柔之美的象征，而男相觀音則會給人智慧、陽剛之感。陳洪綬在《觀音像》和《菩薩摩頂圖》（見圖3、圖4）這兩幅觀音圖中避開傳統(tǒng)佛釋繪畫中女相觀音菩薩的圖像形式，以男性形象出現(xiàn)，這說明陳洪綬對觀音這一形象有著獨特的理解。

（三）佛陀圖像

陳洪綬繪制的佛像同樣具有頭大身小、造型高古奇駭?shù)奶攸c。如《童子禮佛圖》（見圖5）和《雅集圖》（見圖6），在陳洪綬筆下的佛陀像沒有了傳統(tǒng)的莊重、肅穆之感，卻十分具有怪誕的趣味性。在《童子禮佛圖》中，佛像呈赤銅色，體型較小，佛像身穿披肩袈裟，盤坐在巨石之上。《雅集圖》中的佛陀像運用高估游絲的線描形式勾勒而成，佛像身披袈裟頭戴天冠，一手放于胸前，另一手放在腿上，坐在蓮臺之中。兩幅作品中的佛陀形象十分接近，表情含蓄內(nèi)斂，造型高古、頭大身小、長眉大鼻。陳洪綬對佛像的表現(xiàn)雖然怪誕，但并沒有不尊重佛像，作為一名佛教資深信徒的陳洪綬，對佛像的表現(xiàn)上進行了個人風格的藝術(shù)處理，這種高古怪誕的佛陀形象并沒有給人一種不適感，反而更加樸拙自然，深受民眾接受，體現(xiàn)出了陳洪綬對佛陀形象獨特的理解。兩個佛像在各自的畫面中都起著整幅作品畫眼的作用，引導整幅畫面的故事走向，畫面內(nèi)容充分反映了晚明社會各個階層談佛論道現(xiàn)象的盛行。

三、陳洪綬佛釋人物畫的影響

陳洪綬的佛釋人物畫極具魅力，從不追求精致的理性美，卻能很好地融入市民的現(xiàn)實生活。在人物造像上有著自己的特色，人物形象趣味十足，富有情感，讓人百看不厭。其佛釋人物畫融入了傳統(tǒng)繪畫，又與民間藝術(shù)相結(jié)合，使其筆下的佛釋人物更貼近市民生活，富有創(chuàng)造力，又極具裝飾性風格。

在同時期的畫家中，陳洪綬的影響最大。陳洪綬之所以有這樣的成就，除了本身過人的天賦外，他還是一位注重學習傳統(tǒng)繪畫同時又不拘泥于傳統(tǒng)、勇于創(chuàng)新的畫家。陳洪綬認為，任何藝術(shù)作品都脫離不了前代的影響，傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展是一脈相承的，后代的藝術(shù)作品不可能脫離前代藝術(shù)作品的影響，是在傳承傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，但在發(fā)展前代的同時，后代也要對前代的傳統(tǒng)進行演變，因為每個時期的藝術(shù)既有其長處，同時也有其時代特征。[6]可以看出陳洪綬在佛釋人物畫造像上追求變革的強烈精神。

陳洪綬晚年佛釋人物畫復古和變形的特征體現(xiàn)出了其獨到的藝術(shù)主張和深厚的文化底蘊，他巧妙地將民間藝術(shù)與個人經(jīng)歷相結(jié)合，反而使得變形夸張的佛釋人物繪畫作品更加貼近生活，更加容易被民眾接受。填補了明代人物畫的空缺，引領(lǐng)了“變形”佛釋繪畫的發(fā)展。其筆下樸拙素雅的繪畫格調(diào)，輕松有趣的畫面，深受后世一批畫家們的喜愛。“高古奇駭”的藝術(shù)風格和對藝術(shù)作品創(chuàng)作的真摯情懷，使陳洪綬的繪畫之風盛極一時，清初時期尤盛，其作品社會市場需求龐大，甚至許多畫家都師法陳洪綬，以習其章法為榮。就連清代海派四杰之一任伯年以及近代的傅抱石、齊白石、徐悲鴻等大家，在繪畫思想和創(chuàng)造手法上都受到了陳洪綬繪畫的影響。可見陳洪綬對后世藝術(shù)與思想的發(fā)展產(chǎn)生巨大的影響力。

四、結(jié)論

明朝滅亡后，經(jīng)歷了國破家亡的陳洪綬內(nèi)心極度痛苦。曾經(jīng)心懷壯志的他卻報國無門，到了晚年迫于生計，只能做一個迎合市民趣味的專職畫師，在繪畫取材上也逐漸接近世俗生活，殘酷的現(xiàn)實讓陳洪綬向生活妥協(xié)。陳洪綬作為“晚明變形主義畫家”代表人物之一，陳洪綬的佛釋人物畫造型有著奇駭怪誕和夸張變形的特點，這都與他晚年的經(jīng)歷、精神和心境有著密切的聯(lián)系。往往一個人的經(jīng)歷對其心理和個性都會產(chǎn)生潛移默化的影響，并進而會影響到他的思想和行為，因此陳洪綬晚期獨特的佛釋人物畫風格是與他的一些心理上的變化有著密不可分的關(guān)系的，而這種心理背景又是在其自身經(jīng)歷過程中逐漸形成的。[6]可以說陳洪綬最引人矚目的輝煌成就莫過于他對人物畫不拘一格、與眾不同的獨到藝術(shù)理解，因此本文重點對陳洪綬晚年佛釋人物畫變形的特征進行深入研究。

注釋：

①所謂居士佛教是相對于僧伽佛教而言，指佛教的在家信眾、信眾團體及其領(lǐng)袖人物所影響的或所體現(xiàn)的佛教。通常將在家信眾稱為居士，即所謂居家修道之士。

②貫休（823～912），浙江蘭溪人，俗姓姜，字德隱，號“禪月大師”，是活躍于唐朝末年的著名詩僧、畫僧。

參考文獻：

[1]權(quán)英杰. 晚明陳洪綬人物畫研究[D].臨汾：山西師范大學，2014.

[2]李盈.陳洪綬繪畫中的“禪意”[J].藝術(shù)科技，2014，27（6）：17+16.

[3]岑小瑩. 晚明陳洪綬道釋人物畫研究[D].武漢：湖北美術(shù)學院，2015.

[4]愛新伯驤.陳洪綬晚期作品中的觀音圖像研究[J].中華文化論壇，2017（5）：123-127.

[5]岳敬霞.郁結(jié)難平菩薩心——談陳洪綬觀音畫像的風格特征[J].美術(shù)大觀，2014（7）：33.

[6]王瑩. 陳洪綬晚期人物畫變形風格研究[D].南昌：江西師范大學，2012.

作者簡介：霍澤群（1998-），男，漢族，河北石家莊，湖南師范大學美術(shù)學院碩士研究生，研究方向為中國畫工筆人物。