舒曼幻想曲集Op.88的音樂特征分析

【摘要】羅伯特·舒曼（Robert Schumann）是浪漫主義的作曲家、音樂評論家和鋼琴家，選取他的幻想小品（Phantasiestucke）Op.88，這部作品是以小提琴、大提琴和鋼琴的三重奏形式呈現，一共包含4首標題音樂。幻想小品中，樂器聲部之間相互交織，親密程度很高，作品的標題也都采用德語表示，最早開始這樣做的是貝多芬，后勃拉姆斯也沿襲了這一表達方式，因為這更能精準表達出作曲家對該曲賦予的音樂情緒。希望通過對Op.88動機寫作特點與獨特創作視角的探究，結合骨子里詩情畫意的幻想性和文學性特征，從而分析音樂特點創新點。

【關鍵詞】舒曼； 幻想小品； Op.88 ；音樂特點； 創新點

【中圖分類號】J616 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2022）08-132-04

【本文著錄格式】 陸盈穎. 舒曼幻想曲集Op.88的音樂特征分析[J].中國民族博覽，2022，04（08）：132-134，140.

一、作品背景

“古典主義意味著經驗，意味著在技巧和形式表現方法上的完全成熟，那么浪漫主義則永遠是一種年輕的運動，一種走向未來的欲望的表現，把形形色色的潮流匯集為浪漫主義時代的是總的文學傾向，因此浪漫主義也主要是一個文學的運動。”

舒曼少年與青年時期都是在文學和音樂中度過，他熱衷于歌德、讓保羅、拜倫的詩詞著作，再加上他多愁善感的性格和對生活不滅的熱情，1840年經過長期為爭取與維克·克拉拉婚姻與愛情合法性的努力之后，克拉拉終于正式成為了他的妻子，生活的美好迸發了他創作的靈感，在這一年他創作了大量的愛的主題的作品，例如聲樂套曲《婦女的愛情與生活》《詩人之戀》等。

此后幾年他開始投入非鋼琴的作品創作中，如交響曲、室內樂、合唱等，之后的每一年都有對某一體裁甚至某一種樂器的特別創作。1842年可以說是他的室內樂之年，這部幻想小品Op.88同樣創作在這一年中，舒曼的幻想小品除了這部作品，還有Op.73。在這一年他創作大量室內樂作品，但由于他是30歲之后才開始嘗試全面創作各個體裁的作品，因此在作品中我們也會看到他有許多向前人學習的作曲技法，并通過自己的音樂語言去表達的部分。

二、音樂與曲式分析及音樂創新點討論

第一首作品Romanze（浪漫曲）是一首三段曲式，主調是a小調，如圖1所示。

呈示段（1～15）a樂句包含了主題句，鋼琴聲部弱起從a小調5音位置mi進入，筆者將主題動機分為節奏動機和音程動機，因為在接下來的這首曲子的音樂發展和另外三首作品中都會圍繞這幾個動機展開。

節奏動機X：弱起，與長加短的組合，主題旋律呈音階下行級進式；

動機Y：在第二小節第5拍進入，是等分型回繞，也與長加短組合，呈現上行音階式。

音程動機a：是三度關系，b：是二度關系。（貫穿整部作品）

【浪漫主義音樂情感特點】第二個樂句平時進入，但是舒曼卻將和聲發生了變化，從a小調的小三和弦變為A大調的大三和弦，并在第一個上加了< >，兩個弦樂聲部在拉這個音時只有6小拍的時間去抒發情感，可是鋼琴還僅停留了2拍，“發夾”在浪漫主義時期不僅是音樂力度上的變化，還指十分有感情的，速度上甚至帶一點robato的味道，勃拉姆斯也喜歡用這一形式，結合舒曼在原本標速度的地方用德語寫的Nicht schnell，mit innigem Ausdruck，“帶著心靈的感覺”去演奏的提示，可以承認他的器樂音樂抒情性具有詩的性質。

中段（16～25）的包含兩個C樂句素材主要從y動機的分裂展開開始，旋律的構造是階梯式的，聲部間運用復調對位的技法，聲部間互相交織在一起營造出自由節奏的感覺，如圖2所示。

連接（25～29）4小節是動機X的重復。

第二個C樂句也是主題動機X的變形，但出現一個新的音程，四度（動機C），只出現了一次，這次出現為之后的三全音動機做鋪墊，B段向再現段回歸時，運用了一組上行音階式的過渡，舒曼常在連接段與過渡句中運用音階。

再現段（30～57）為變化再現，最后一個樂句還進行了擴充，創造出了一個結束的小尾聲。鋼琴聲部織體加厚到四個聲部，其中第一與第三聲部以卡農的形式再現主題句的前半句，如圖3所示。

【套曲-雙重人格】舒曼是首位將幾首音樂小品連成一部完整作品的作曲家，并且這些作品都產生內在的聯系。《幻想小品》本身具有一定戲劇性，第一與第三首都以抒情、長線條的旋律為主，而第二首和第四首明顯動力性更強，節奏變短變小，動機碎片化，這樣的布局讓我聯想到他的兩個浪漫主義音樂形象——約瑟比烏斯與弗羅列斯坦，約瑟比烏斯內斂，敏感，而弗羅列斯坦熱情、大膽，兩種音樂形象在作品中的運用形成了舒曼用了慢快慢快對比的音樂布局。

第二首作品Humoreske（幽默曲）是復三部曲式，AB（C）A表示中部包含兩個三聲中部，主調為F大調。

呈示部（1～44）為帶再現的三段曲式，首段（1～13）呈示主題動機，是四分音符附點節奏加等分的八分音符跳奏，小提琴與鋼琴齊奏兩小節后，大提琴又與鋼琴齊奏模仿了主題旋律。中段（14～24），再現段是（25～44），如圖4所示。

【巴赫式寫作】該主題一出現有點托卡塔的風格，很多對位技法，造成聲響上的堆積效果。《西方文明中音樂》有提到：“當時每個作曲家都認為有大量寫作復調音樂的義務。”兩小節作為一個單位樂思的卡農式對話形態，也是他常用的作曲技術。盡管舒曼的復調更多偏向浪漫主義的體現，但是從第二首這種高度對位與卡農的技術結合可以看出古典性鋼琴化語匯的運用。

中部的第一個三聲中部（45～104）的B段（45～74）延用了第一首浪漫曲中的三度與二度音程動機進行展開，旋律在每一拍的第一與第四小拍上，調性也回歸第一首的a小調，第二個樂句轉入#c小調，這樣一個三度轉調的布局，也與三度音程動機有一定關聯。織體上鋼琴低聲部采用大度附點大跳的節奏型，小提會在鋼琴聲部后兩小節重復與鋼琴齊奏的旋律，形成呼應的效果，使得音樂具有舞蹈性，然后整個段落都堅持不懈的使用了這個節奏型，如圖5所示。

【動機寫作】舒曼遵循的是德奧的動機寫作手法，但他又與貝多芬舒伯特的不同之處在于，他將動機與新的節奏組合，不停地變形節奏是他常用的自由展開的形式，不仔細聽完全找不到動機，這也是舒曼式動機寫作的特色，同一個音型通過變換節奏，呈現出截然不同的音樂情緒，這也在一定程度上對勃拉姆斯的創作產生了影響。

連接14小節中運用了第一首的中段C樂句中出現過的下四度音程動機，節奏上就是將B段的重復音去掉，變為了附點，既呼應了主題句，又進行了創新。

中部第一部分里C段（75～104）又轉入e小調，這個段落完全是新材料與舊材料的融合，舊材料同樣來自中部的將旋律隱藏在第一與第四小拍的節奏動機，以及低聲部的附點伴奏，新材料是大量四度五度音程，并且與二度三度音程動機結合的形式。

第二個三聲中部（105～168）D段分為a（105～121）b（122～152）a（153～168）樂段的調性回歸該曲的主調F大調，但是織體呈現出一種新的形式，a段為柱式和弦，b段為柱式和弦加上音階與琶音的跑動，弦樂與鋼琴每兩小節進行模仿，創造出協奏曲式競奏的音響效果，再現段往下屬方向轉調，轉至bB大調。

【模糊節拍的節奏型】在整個第二個三聲中部中，舒曼都將第一拍上的后半拍做休止，延長第二拍，營造切分的感覺，弦樂還與鋼琴聲部錯開演奏，節奏變得碎片化，還模糊了小節線的的劃分，如圖6.1、6.2所示。

隨后便是再現部分（169～214）。

第三首Duett（二重唱）的曲式是三段曲式，主調是d小調。

【標題音樂】這部幻想小品四首全都用了德語標題，與舒曼其他無標題的室內樂作品不同，以第三首的標題所示為例（《二重唱》），小提琴聲部像是女聲，大提琴是男聲，鋼琴聲部是伴奏，整首作品呈現lied的感覺，舒曼投入非鋼琴音樂之前創作了大量的聲樂作品，因此他的器樂作品也是歌曲形式的加工變體，這首作品中器樂完全表達了兩個聲部演唱的交織性與抒情性。

呈示段（1～15）包含兩個樂句，鋼琴聲部先奏出，織體是八度與分解和弦，雖然是伴奏的角色，但是舒曼頻繁在切換和聲，然而低聲部始終有音階式的線條，上行或者下行。旋律部分由大提琴先進入，小提琴晚兩小節進入，音樂材料同樣來自第一首浪漫曲中的三度與二度的音程，二重奏的寫作手法，更多是為了強調兩個樂器的親密程度，因此鋼琴聲部的和聲色彩會更加豐富，如圖7所示。

中段（15～28）包含兩個樂句，其中調性有轉向g小調、c小調、f小調、再回到c小調、g小調，然后導向再現段的d小調，一直往下屬方向轉，浪漫主義的轉調特點中還有這一不能在一個調上停留太久的特征，調性然后再慢慢回來，這也與第一首的中段中運用的四度與五度音程動機形成呼應，所有的音樂發展都是有布局的。

再現段（29～55）在原本的基礎上增加了撥弦的技術，最后擴充終止結束全曲。

第四首Finale（終曲）是一首復三部曲式，主調是a小調，進行曲速度。

呈示部（1～42）：是一個無再現的二段曲式，A樂段包含3個8小節的方整樂句，第一個樂句a主題旋律在弦樂聲部呈現，并且又是在第一首中的三度、二度音程動機，再結合了四度與五度的音程動機，節奏型也運用了附點的節奏動機；第二個樂句a’輪到鋼琴聲部演奏主題旋律，第三個樂句a’并將主題旋律分裂展開，鋼琴的織體由原本的柱式和弦變為十六分音符的跑動，低聲部始終重復著動機；

B樂段轉調至d小調，并包含兩個8小節的方整樂句，織體的多聲部對位呈現出賦格，運用了模進，倒影、模仿等復調技術的感覺。

中部（43～84）也分為兩個對比樂段，C樂段（43～60）音樂呈現完全基于之前的音樂動機，附點的節奏型，弱起，柱式和弦，音階式的跑動；而D樂段（62～84）則引入新的節奏型，三連音，音程關系還是基于二度的音程動機進行展開。

【循環音樂元素】分析到第四首我們可以觀察到，舒曼每一首作品都會運用到前一首作品的音樂元素，這一技法與動機的結合，將音樂動機上升到新的高度，動機不停地變型，再現部中的新段落音樂語匯其實還是來自呈示部，就是一種變奏的形式，在后期李斯特、弗朗科等作曲家的作品中也可以觀察到這一旋律延續的技法。

再現部（85～144）的A段（85～95）是原樣再現，而原本的B段卻沒有按照再現，我暫定歸為E段（96～144），調性還轉至同主音大調A大調，因為弦樂出現了新的音樂節奏型是切分，并且跨小節的連音線，鋼琴聲部還是八度與柱式和弦結合的形式，但是其音程動機依舊圍繞三度與二度音程動機，弦樂聲樂的重拍放在非正拍的位置，使得節奏變得錯綜復雜。

三、尾聲（145-193）

【總結性的結尾-結論】我們可以通過第四首《終曲》是對前面三首以及整部作品進行的總結，附點、三連音、切分、音階式跑動等作曲技法都讓舒曼保持了寫作手法的高度統一，同時在例如標題音樂、色彩豐富的和聲以及復雜節奏的運用這類極具有浪漫主義特征的創作中，少不了的還有大量對位，卡農、模進等復調技法，第四首的尾聲還將速度提到了presto，聽覺上有炫技的效果，繼承舒伯特與貝多芬的同時，又再次基礎上繼續發展創新，對勃拉姆斯、柴可夫斯基、德沃夏克等后世的作曲家產生了重要影響。

此曲的音樂分析全部出自筆者自我的見解，若存在錯誤之處，必定虛心糾正。

參考文獻：

[1]保羅·亨利·朗.《西方文明中的音樂》[M]. 顧連理，張洪島，楊燕迪等譯.桂林：廣西師范大學出版社，2014.

作者簡介：陸盈穎（1996-），女，浙江慈溪人，漢，在讀研究生，研究方向為鋼琴表演。