“偶性、形式和典范”：16世紀(jì)人體和醫(yī)用植物插畫中的概念

□戴碧云

【導(dǎo) 讀】16世紀(jì)的醫(yī)師認(rèn)為通過(guò)親眼觀看可以突破描述而到達(dá)絕對(duì)，從而使得藥物植物學(xué)和人體結(jié)構(gòu)上升到亞里士多德的理論知識(shí)。富克斯、格斯納、維薩留斯分別借助了偶性、形式、典范這些古典概念來(lái)完成這種轉(zhuǎn)變。近代早期的自然哲學(xué)家、醫(yī)師在繼承亞里士多德—蓋倫的生理體系的同時(shí)，不斷突破。這不僅是方法論上的改變，也是形而上學(xué)的改變。

一、印刷插圖的視覺論證

如果翻看中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的海圖或者繪本中的插圖，我們可以看到各種各樣的奇怪生物。這些奇事也許是自然自身運(yùn)作的異常，也許只是人類的想象。［1］由此可見，文藝復(fù)興時(shí)期并不存在統(tǒng)一的視覺表達(dá)。當(dāng)時(shí)的大多數(shù)醫(yī)師精通古希臘語(yǔ)、拉丁語(yǔ)，接受了頂尖大學(xué)的教育，但又囿于亞里士多德（Aristotle）和蓋倫（Galen）的傳統(tǒng)，而有的醫(yī)生則對(duì)古典概念有新的解釋。在這種情況下，是否應(yīng)該為醫(yī)用植物或者人體制圖這一問(wèn)題引起爭(zhēng)議。楠川幸子（Sachiko Kusukawa）的書詳細(xì)討論了當(dāng)時(shí)醫(yī)師為什么使用人體和醫(yī)用植物插圖以及這些插圖的功用。該書告訴了我們，醫(yī)師眼中的植物和人體以及因此引發(fā)的爭(zhēng)論和他們創(chuàng)造的新知識(shí)。

楠川早年畢業(yè)于劍橋大學(xué)科學(xué)史與科學(xué)哲學(xué)系，博士學(xué)位論文研究德國(guó)新教神學(xué)家梅蘭希頓（Philip Melanchthon，1497—1560）的自然哲學(xué)。［2］之后她致力于科學(xué)史和圖像史的研究。《為自然之書制圖》（Picturing the Book of Nature）一書獲得了2014年美國(guó)科學(xué)史學(xué)會(huì)的輝瑞獎(jiǎng)（The Pfizer Award）。［3］［4］

《為自然之書制圖》仔細(xì)挖掘了16世紀(jì)著名的兩本印刷附圖書籍《論植物史》（De Historia Stirpium，1542）和《論人體構(gòu)造》（De Humani Corporis Fabrica，1543）。《論植物史》［5］和《論人體構(gòu)造》［6］無(wú)疑是印刷術(shù)剛剛興起之時(shí)印刷書籍的杰出代表。這兩部書在之后很長(zhǎng)一段時(shí)間也是各自領(lǐng)域內(nèi)的權(quán)威著作。其中，《論人體構(gòu)造》一書在楠川早年的論文中也被提及。《論人體構(gòu)造》一書提供了新的人體解剖學(xué)材料，梅蘭希頓等人希望借此重新注解亞里士多德的《論靈魂》（De anima）。［7］楠川對(duì)富克斯（Leonhart Fuchs）的《論植物史》和維薩留斯的《論人體構(gòu)造》展開研究，也是因?yàn)檫@兩位作者明確了圖像再現(xiàn)自然的功用，使得圖像和文本知識(shí)相融合以及互相印證。除此之外，由于格斯納（Conard Gessner，1516—1565）的《植物史》（Historia Plantarum）并未成書，楠川還特別關(guān)注了格斯納的手稿、信件以研究他的形式eidos）概念。［8］

富克斯、格斯納、維薩留斯避免關(guān)注殊相（particularities），而宣稱圖片具有普遍性和共相（universals）。他們借助偶性（accident）、形式（form）、典范（canon）這些古典概念展開論述。楠川提出了一個(gè)令人震撼的觀點(diǎn)：近代早期醫(yī)師認(rèn)為通過(guò)親眼觀看（autopsia）可以突破描述，而到達(dá)絕對(duì)（absolutus）。以此，他們使得藥物植物學(xué)和人體結(jié)構(gòu)脫離史志（historia）而上升到亞里士多德的理論知識(shí)（scientia）。［3］26-28近代早期的自然哲學(xué)家、醫(yī)師在繼承亞里士多德—蓋倫的生理體系的同時(shí)，不斷突破。這意味著科學(xué)插圖能夠超越偶性，建立其共相和普遍性。本文關(guān)注她如何論述這三位作者在古典概念的基礎(chǔ)上，用插圖進(jìn)行“視覺論證”。

二、富克斯的偶性概念和植物畫

雖然富克斯、格斯納和維薩留斯分別采用了偶性、形式、典范這三種不同的概念，但他們都希望證明植物或人體的某些基本特性。富克斯出版了《論植物史》，他重視偶性概念，不可分離的偶性隱秘地顛覆了亞里士多德的形而上學(xué)。［3］129亞里士多德在《形而上學(xué)》中定義的偶性sumbebekos）依存于實(shí)體，偶性不能脫離實(shí)體而自身存在，實(shí)體需要通過(guò)種加屬差的方式進(jìn)行把握，亞里士多德認(rèn)為理論知識(shí)不可能通過(guò)偶性得到。在本體論意義上，偶性區(qū)別于本質(zhì)存在。［9］［10］

在《亞里士多德范疇篇導(dǎo)論》（Isagoge）中，波菲利（Porphyry）討論了偶性概念。他提出了兩類偶性，可分離的偶性和不可分離的偶性，黑色是烏鴉不可分離的偶性。由于對(duì)不可分離的偶性的解讀不同，富克斯對(duì)偶性的重視也引發(fā)了他與法國(guó)醫(yī)師蒙特（Sebastien de Monteux）的爭(zhēng)論。蒙特堅(jiān)持認(rèn)為偶性是一種無(wú)關(guān)對(duì)象狀態(tài)，可有可無(wú)的特征，偶性只能用于“描述”現(xiàn)存的實(shí)體，而不能對(duì)實(shí)體進(jìn)行本質(zhì)規(guī)定。“天生的偶性”來(lái)自于這一場(chǎng)爭(zhēng)論。富克斯認(rèn)為植物實(shí)體中存在不可分離的偶性，植物天生的偶性與實(shí)體不可分離。

既是宗教改革家又是希臘語(yǔ)教授的梅蘭希頓也支持富克斯的想法，他認(rèn)為墮落的人類只可能通過(guò)偶性去理解實(shí)體。［3］127-131梅蘭希頓認(rèn)為，偶性構(gòu)成的定義是有效的，因?yàn)槿藗冸y以獲得“種差”的定義。墮落的人類只能通過(guò)偶性去理解實(shí)體。梅蘭希頓的思考與他的宗教背景相關(guān)。他是路德宗教師，雖然梅蘭希頓的思想更接近于經(jīng)院哲學(xué)和人文主義，但梅蘭希頓承認(rèn)人的墮落，靈魂已經(jīng)脫離并且被剝奪了天界之光。［11］這種人之墮落的思想可以上溯到奧古斯丁（Augustine of Hippo）。奧古斯丁的人論（Augustinian anthropology）強(qiáng)調(diào)人性的敗壞和理智的局限。哈里森（Peter Harrison）強(qiáng)調(diào)奧古斯丁的人論思想與經(jīng)院哲學(xué)和亞里士多德關(guān)于人能認(rèn)識(shí)存在的觀點(diǎn)相沖突。奧古斯丁創(chuàng)造了原罪（peccatum originis）一詞，他認(rèn)為人性因墮落而受損。［11］41-42

除了梅蘭希頓和富克斯?fàn)幦∨夹缘谋倔w論地位，司各脫（Duns Scotus）的思想也為此做出了貢獻(xiàn)。在理智、感覺與事物的本質(zhì)關(guān)系上，根據(jù)亞里士多德知識(shí)的固有目標(biāo)是事物的本質(zhì)，理智可以認(rèn)識(shí)存在領(lǐng)域。然而司各脫認(rèn)為，由于亞里士多德對(duì)啟示真理的無(wú)知，他忽視了人的心靈會(huì)通向感覺。司各脫指出人的最終目標(biāo)是直接經(jīng)驗(yàn)神，因此，理智的固有目標(biāo)不可能是事物的本質(zhì)，因?yàn)樵谀抢飳げ坏缴瘛Ｓ纱丝梢姡碇堑膶?duì)象在感覺對(duì)象的領(lǐng)域內(nèi)，通過(guò)感覺，墮落的人在物理世界去把握事物的本質(zhì)。［11］65

在偶性與實(shí)體的關(guān)系上，司各脫強(qiáng)調(diào)了上帝的絕對(duì)意志，于是絕對(duì)偶性必然地依賴于作為第一因的上帝，卻偶然地依賴于作為第二階原因的實(shí)體。亞里士多德形而上學(xué)中“量”這樣的偶性到了以笛卡爾（Descartes）為代表的機(jī)械論哲學(xué)中，已經(jīng)完全脫離了傳統(tǒng)的偶性定義，逐步從實(shí)體中獨(dú)立出來(lái)，并獲得了一定意義上的本體論地位。［11］無(wú)疑，在這漫長(zhǎng)的思想史中，楠川認(rèn)為同司各脫、笛卡爾一樣，富克斯也在爭(zhēng)取偶性的本體論地位。

富克斯使用圖像建立與被稱為藥理學(xué)之父的希臘醫(yī)生和藥劑師迪奧斯科里斯（Dioscorides）的聯(lián)系。以科爾納瑞斯為主要代表的人文主義醫(yī)師則反對(duì)富克斯對(duì)植物圖像的使用。科爾納瑞斯認(rèn)為圖像在古典作品復(fù)興中沒(méi)有立足之地。富克斯對(duì)偶性的關(guān)注使得他創(chuàng)造出了絕對(duì)的植物插圖。這是一種兼具歷時(shí)性和共時(shí)性的插圖，這種圖像統(tǒng)一植物生長(zhǎng)各個(gè)階段甚至一個(gè)物種的不同變種的特征。《論植物史》中討論了50種植物，其中很多植物都配有插圖。植物的生長(zhǎng)地、特性和藥用價(jià)值用文字標(biāo)注。該書至今留存162本，其中54本為彩本。維薩留斯和富克斯都傾向于給作品上色，但出于高昂的成本，除了有特殊用用途的（如進(jìn)獻(xiàn)）版本外，其余多為后期書主自行上色。［3］97

16世紀(jì)盛行自然主義（naturalism）圖像和“仿造品”（contrafact）。自然主義圖像以達(dá)·芬奇（Leonardo da Vinci）、丟勒（Albrecht Dürer）等人使用的技法為代表，運(yùn)用透視法進(jìn)行作畫。楠川幸子認(rèn)為自然主義的解剖圖像不以真實(shí)性為追求，這些圖像不是對(duì)觀察實(shí)踐的反映。相比之下，達(dá)·芬奇和丟勒等人關(guān)注的是人體的幾何比例與和諧。“仿造品”則側(cè)重描繪單個(gè)個(gè)體（植物或人體）。這一類圖像是對(duì)特定時(shí)間、地點(diǎn)的個(gè)體描繪。富克斯等人的插圖既不是自然主義圖像，也不是仿造品。富克斯試圖真實(shí)概括、統(tǒng)一植物生長(zhǎng)各個(gè)階段甚至一個(gè)物種的不同變種的特征，于是他把萌芽、開花和結(jié)果整合進(jìn)了同一個(gè)植物中，把一個(gè)植物的變種也畫在了一個(gè)植物內(nèi)。它們以絕對(duì)（absolutus）植物的形式代表了整個(gè)植物物種。

三、格斯納的形式概念

格斯納留下了許多帶有注解的植物圖像，并以此為基礎(chǔ)撰寫《植物史》，但《植物史》并未在他去世前出版。通過(guò)研究現(xiàn)保留在埃爾朗根-紐倫堡大學(xué)圖書館的注解植物圖像和格斯納的書信往來(lái)，楠川認(rèn)為格斯納非常重視形式概念。

在柏拉圖的《斐多》《理想國(guó)》《蒂邁歐》等論著中，柏拉圖都討論了形式概念。《蒂邁歐》強(qiáng)調(diào)形式、載體和可感事物。可感事物是形式和載體的結(jié)合。當(dāng)形式的影像復(fù)制到載體上，載體接受了形式的影像。“存在著理形，不生不滅；既不容納他物于自身，也不會(huì)進(jìn)入他物中；不可見不可感覺，只能為思想所把握。”［13］可感世界不完美且存在變化，而形式則完美且永恒不變。柏拉圖的回憶說(shuō)也主張，感覺經(jīng)驗(yàn)可以激起靈魂中的回憶，導(dǎo)向?qū)π问降恼嬲J(rèn)識(shí)。［14］形式在亞里士多德《物理學(xué)》中也得到了闡發(fā)。亞里士多德將質(zhì)料闡述為形式實(shí)現(xiàn)自身目的所需要的“假設(shè)必然性”，也就是說(shuō)形式是質(zhì)料的目的。這構(gòu)成了亞里士多德的自然目的論。［15］

可見，格斯納深受當(dāng)時(shí)的柏拉圖主義影響，不過(guò)他更將古典概念與文藝復(fù)興時(shí)期的上古神學(xué)（prisca theologia）要素相結(jié)合。格斯納受此影響，判定形式可以外顯。形式既是外在的，也是內(nèi)在的，可通過(guò)各式各樣的線條和形狀（figura）直接進(jìn)行把握。［3］213-215格斯納對(duì)圖像的使用奠基于一種特殊的認(rèn)識(shí)論上，他通過(guò)改變古典形式的內(nèi)涵，將植物的外部特征視為確定植物本質(zhì)的關(guān)鍵。本體論上的差別又為認(rèn)識(shí)論奠基，對(duì)格斯納來(lái)說(shuō)，本體則是上帝印刻在萬(wàn)物之上的象形文字。［3］219-210形狀是可以被平面上的線條定義的，如三角形等。理智可以把握形式，外在的形式由很多形狀構(gòu)成。雖然自然界的物體本身由不同的載體組成，也就是說(shuō)，除了載體不同之外，曲線和形狀構(gòu)成的形式相同。他認(rèn)為大自然中的線條、顏色、形狀都是上帝的象形文字，通過(guò)圖畫是了解自然之書的最好方式。［3］219當(dāng)然，這種思想根源深遠(yuǎn)，擁有神圣含義的形狀被賦予了世間的造物。［16］

在這種對(duì)形式的理解下，格斯納的植物插圖強(qiáng)調(diào)栩栩如生的圖畫，也就是包括大量線條和顏色的植物圖。因?yàn)樗嘈艌D畫是研究自然最好的方式，因?yàn)樯系塾镁€條、形狀與顏色給大自然刻上了印記。

也就是說(shuō)，雖然格斯納和富克斯的圖畫類似，但思路完全不同，格斯納相信神的簽名（signature），所以他突出植物的形狀、曲線和顏色。富克斯則認(rèn)為墮落的人無(wú)法把握本質(zhì)，所以他畫上了植物的偶性，如顏色、蟲蛀等。

四、維薩留斯的典范人體

該書第三部分著重討論了維薩留斯的人體解剖和圖像。維薩留斯用圖像復(fù)興了古典主義解剖學(xué)。他的插圖并不代表一個(gè)特定的身體，而是目的論的人體、一個(gè)典范的人體。

維薩留斯在魯汶大學(xué)接受了希伯來(lái)語(yǔ)、希臘語(yǔ)和拉丁語(yǔ)教育。他在巴黎大學(xué)接受訓(xùn)練。當(dāng)時(shí)巴黎大學(xué)的醫(yī)師迪布瓦（Jacques Dubois）和京特（Johannes Guinther von Andernach c．，1505—1574）正在系統(tǒng)翻譯蓋倫的希臘文作品，包括《論解剖程序》（1543）、《論希波克拉底與柏拉圖的學(xué)說(shuō)》（De Placitis Hippocratis et Platonis，1543）。在這種醫(yī)學(xué)教育下，維薩留斯繼承了蓋倫提出的典范人體概念。蓋倫認(rèn)為體液平衡使得身體各部分之間比例均衡。蓋倫根據(jù)波留克列特斯（Polycleitos）創(chuàng)作的雕像，總結(jié)認(rèn)為典范人體是極致的平衡。蓋倫對(duì)形態(tài)的描述持質(zhì)疑態(tài)度。［3］24維薩留斯使用圖片是對(duì)蓋倫典范人體的不同理解。維薩留斯借用麗城花園（Belvedere gardens）所收藏的古典雕像為原型加上內(nèi)臟制作出了人體內(nèi)部解剖圖。楠川認(rèn)為維薩留斯不僅靠頻率（如出現(xiàn)的骨頭數(shù)量）確定典范人體，而更是依賴于目的論。維薩留斯遵循了蓋倫的目的論，即人體中最完美的形式是合適于執(zhí)行功能的形式。［3］264-272維薩留斯希望使得人體解剖脫離史志而上升到亞里士多德的理論知識(shí)。

楠川指出蓋倫用文字描述了“典范人體”，而維薩留斯用圖片表現(xiàn)了“典范人體”。楠川認(rèn)為維薩留斯將蓋倫描述的“典范人體”用圖片表示了出來(lái)。這一視覺化的呈現(xiàn)表達(dá)了將特殊人體之殊相提升到典范人體之共相的創(chuàng)舉。

根據(jù)楠川的論述，維薩留斯參與到了放血的討論中，并用圖像論證了他的放血術(shù)的思路。于是他在之后出版的《論人體構(gòu)造》中使用了更多的插圖。而這些插圖表現(xiàn)了他設(shè)想的典范人體。

在16世紀(jì)，幾乎所有的醫(yī)師都參與到了放血術(shù)（blood letting）的討論中。一側(cè)肋痛（dolor lateral或pleuritis，與現(xiàn)代意義上的胸部炎癥相對(duì)應(yīng)，但不完全包括）正在歐洲爆發(fā)。當(dāng)時(shí)治療一側(cè)肋痛的辦法主要是放血術(shù)。放血術(shù)有兩種方式，即轉(zhuǎn)移法（revulsion）和就近法（derivation）。阿維森納（Avicenna）等阿拉伯評(píng)注者比較傾向于轉(zhuǎn)移法，即從患處最遠(yuǎn)處放血。在文藝復(fù)興時(shí)期，部分醫(yī)師認(rèn)為阿維森納的主張是錯(cuò)誤的。他們對(duì)希臘文原著進(jìn)行理解，認(rèn)為應(yīng)該是在患處同一條線上的近處放血。［3］240而維薩留斯通過(guò)幾何圖像體現(xiàn)對(duì)身體一般性的理解。也就是說(shuō)，他通過(guò)身體的幾何圖形化說(shuō)明大體的結(jié)構(gòu)布局和奇靜脈的位置大多數(shù)情況下不變。

維薩留斯參與了16世紀(jì)關(guān)于放血的廣泛爭(zhēng)論，特別是與博洛尼亞醫(yī)學(xué)院的科爾蒂（Matteo Corti）。1540年，維薩留斯在博洛尼亞進(jìn)行了解剖演示，并使用插圖加強(qiáng)他在放血爭(zhēng)論中的立場(chǎng)。科爾蒂則利用講座，對(duì)維薩留斯的主張?zhí)岢隽水愖h。維薩留斯切開右手臂靜脈放血治療“一側(cè)疼痛”。維薩留斯的放血立場(chǎng)與蓋倫和希波克拉底有部分矛盾。維薩留斯遇到了堅(jiān)定的反對(duì)者，也就是他在巴黎大學(xué)的老師迪布瓦利。迪布瓦利認(rèn)為人體圖畫毫無(wú)意義。迪布瓦利更傾向于使用方法（methodus），也就是利用摘要表格理解人體。然而，從放血療法的爭(zhēng)論開始，維薩留斯已經(jīng)開始堅(jiān)定了插圖的作用。他認(rèn)為通過(guò)圖像能夠更好地理解人體的構(gòu)造，從而有益于醫(yī)療。

圖1 維薩留斯《論人體構(gòu)造》中關(guān)于人體下腔的雕版插畫（Basel，1543）

本文作者有三點(diǎn)疑問(wèn)需要與楠川教授進(jìn)一步討論。

首先，維薩留斯并未提及典范，而是一個(gè)“依照自然”（secundum naturam）的完美之人（homo absolutus），因此，過(guò)分強(qiáng)調(diào)典范概念是否可行？

其次，楠川沒(méi)有提及身體與靈魂的關(guān)系以及在此視角下目的因的轉(zhuǎn)變。亞里士多德定義了靈魂。靈魂是形式和第一現(xiàn)實(shí)性，并明確指出靈魂是目的因、形式因、動(dòng)力因。身體這種質(zhì)料被靈魂這一形式所限制。靈魂作為形式是生命活動(dòng)的原因。蓋倫繼承并綜合了柏拉圖和亞里士多德對(duì)靈魂與身體關(guān)系的討論。蓋倫的身體觀迫使他把靈魂的每一部分看作是它所處的器官（肝臟、心臟或大腦）的實(shí)體（substance）中基本特性的特殊混合物。身體是靈魂的工具。［17］蓋倫認(rèn)為，最好的醫(yī)生也應(yīng)當(dāng)是哲學(xué)家，醫(yī)生同樣有責(zé)任探討靈魂問(wèn)題。蓋倫在《論希波克拉底與柏拉圖的學(xué)說(shuō)》一書中認(rèn)同“靈魂三分論”（tripartition），靈魂的主宰部分有三部分，一部分位于大腦，一部分位于心臟，一部分位于肝臟。身體和心靈沒(méi)有明確的類型區(qū)別，身體的構(gòu)造決定了功能（chreiai）。這些功能表現(xiàn)為這些器官所進(jìn)行的實(shí)現(xiàn)活動(dòng)（energeiai）。一種疾病包括這些活動(dòng)中的一個(gè)或多個(gè)活動(dòng)的損害。［18］

一般來(lái)說(shuō)，學(xué)界認(rèn)為笛卡爾之前的靈魂和身體從來(lái)沒(méi)有徹底分離。我們必須承認(rèn)在笛卡爾之前，可以設(shè)想一種靈魂和身體的二分，如畢達(dá)哥拉斯和柏拉圖的二元論。但笛卡爾的二元論與畢達(dá)哥拉斯和柏拉圖的二元論并不連貫，笛卡爾的身心關(guān)系建立在不斷崩解的亞里士多德實(shí)體學(xué)說(shuō)之上。笛卡爾的物質(zhì)無(wú)思維、靈魂無(wú)廣延，斷絕了身心的交互關(guān)系，也是在這個(gè)意義上，可以說(shuō)“我思故我在”并不是一種推理關(guān)系，推不出一個(gè)作為有廣延實(shí)體的主體的我的存在，只能得到一個(gè)精神性的存在，即理智的存在。因此，“我思故我在”最終形成了機(jī)械論的人體觀。然而，“身體是靈魂的工具”這一理念，在維薩留斯的論述中被淡化了。我們也許可以理解在形式和質(zhì)料的關(guān)系中，維薩留斯把失去靈魂的尸體單獨(dú)看作實(shí)體，身體作為靈魂過(guò)去的某種狀態(tài)的實(shí)現(xiàn)，從而通向機(jī)械身體觀。維薩留斯是通向機(jī)械論人體觀的一個(gè)關(guān)鍵人物。

亞里士多德和蓋倫都強(qiáng)調(diào)目的因，也就是說(shuō)通過(guò)解剖器官結(jié)構(gòu)了解器官的功用，最終認(rèn)識(shí)目的因。在此影響下，文藝復(fù)興時(shí)期的解剖學(xué)家用身體的解剖證明各器官結(jié)構(gòu)的功能。然而，維薩留斯的解剖學(xué)更多停留在描述層面，沒(méi)有確定該部分（器官）的用途或目的。［19］也就是說(shuō)，維薩留斯在多大程度上繼承了蓋倫的目的論是一個(gè)值得討論的問(wèn)題。

最后，如上所述，維薩留斯注重描述身體的結(jié)構(gòu)，而不關(guān)心器官的功能。這涉及本體論的轉(zhuǎn)變，同時(shí)也是認(rèn)識(shí)論的轉(zhuǎn)變。也就是說(shuō)，他認(rèn)為通過(guò)觀察、歸納和描述也可以通向知識(shí)。我們可以發(fā)現(xiàn)醫(yī)師們進(jìn)行的是亞里士多德《后分析篇》卷二19節(jié)關(guān)于“”（拉丁轉(zhuǎn)譯：epagoge）的討論。海德格爾在《路標(biāo)》里指出傳統(tǒng)上被翻譯為“歸納”很有問(wèn)題。應(yīng)該是一種通過(guò)“殊相”把握“共相”的能力。海德格爾舉例指出已經(jīng)洞察到樹的因素，才能確定具體之樹。［20］這也是哲學(xué)史上歷代哲學(xué)家解釋爭(zhēng)議很大的問(wèn)題。維薩留斯的歸納與亞里士多德的歸納并不一定一致。亞里士多德主義者不贊同從尸體到有生命的人體的歸納。近代以降的歸納與亞里士多德的歸納是否一致，是一個(gè)有待更多文獻(xiàn)處理的內(nèi)容。

五、插圖研究的編史學(xué)回顧

長(zhǎng)期以來(lái)，關(guān)于古代生理學(xué)和植物的研究往往只關(guān)注印刷書籍或手稿上的文字，而忽略了圖像的研究。回溯藝術(shù)史家的圖像研究，我們知道藝術(shù)史家潘諾夫斯基圖像學(xué)研究傳統(tǒng)上關(guān)注更具故事性的作品，他將新柏拉圖主義與圖像的研究相結(jié)合。［21］瓦爾堡則不同于這一傳統(tǒng)，他對(duì)天文學(xué)插圖的關(guān)注，使得科學(xué)跟藝術(shù)融合起來(lái)。思想史、藝術(shù)史和科學(xué)史的結(jié)合，便成了瓦爾堡學(xué)派的特色。不過(guò)瓦爾堡更傾向于心理分析。［22］

哈佛大學(xué)東亞系和科學(xué)史系主任栗山茂久（Shigehisa Kuriyama）、馬普科學(xué)史所達(dá)斯頓（Daston）和哈佛科學(xué)史系蓋里森（Peter Galison）都呼吁科學(xué)史中研究圖像的重要性。［23］但如何研究科學(xué)圖像是一個(gè)關(guān)鍵的問(wèn)題。對(duì)達(dá)·芬奇和維薩留斯的人體解剖插圖，不僅需要關(guān)注文本，也需要研究插圖。在編史學(xué)方面，楠川也試圖融入更多社會(huì)史方面的內(nèi)容，探究文本賴以產(chǎn)生的社會(huì)條件或當(dāng)時(shí)的知識(shí)語(yǔ)境，如大量的通信網(wǎng)絡(luò)和手稿。可以看到該書第一部分討論了作為物質(zhì)存在的書籍所需的條件，包括雕版印刷術(shù)的成熟、審查制度、出版商的經(jīng)濟(jì)考慮等。事實(shí)證明，以如上條件的成熟為支撐的雕版印刷業(yè)的發(fā)展已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)?shù)某潭龋@一歷史條件為《自然之書制圖》提供了技術(shù)上的可能性。

楠川思想史與圖像史的結(jié)合開辟了全新的領(lǐng)域，做出了巨大的貢獻(xiàn)。

當(dāng)然，楠川并非醫(yī)學(xué)史領(lǐng)域中唯一關(guān)注圖像的學(xué)者，對(duì)醫(yī)學(xué)人體的關(guān)注，除了圖文互證的思想史這一種編史思想外，還有其他的一些編史思路，如《中世紀(jì)的身體》（Medieval Bodies）一書。該書是哈特內(nèi)爾（Jack Hartnell）的代表作，他強(qiáng)調(diào)語(yǔ)境和社會(huì)文化史解釋。以那些相似的手部圖像、鋸子圖像為例，從伊斯蘭世界到德國(guó)到意大利，不同的社會(huì)文化下，人們對(duì)這些的理解并不相同。哈特內(nèi)爾也突出了視覺、聽覺、觸覺等感覺的討論，他的議題從宇宙論走向了認(rèn)知、倫理和情感。［24］

六、結(jié) 論

在編史方法上，楠川力圖突破傳統(tǒng)觀念史的限制，她將觀念與圖像結(jié)合，并且使用大量通信手稿，邊注在理解圖像、文本和論證的同時(shí)，考察這些內(nèi)容賴以產(chǎn)生的社會(huì)條件或知識(shí)語(yǔ)境。楠川通過(guò)探討富克斯、格斯納、維薩留斯等人的思想和制圖，展示了哲學(xué)、科學(xué)、藝術(shù)和神學(xué)的關(guān)聯(lián)。本書為理解16世紀(jì)的科學(xué)插圖提供了新的視角，它顯示了16世紀(jì)醫(yī)生對(duì)形而上學(xué)和認(rèn)識(shí)論的思考，并反映在制圖上。神學(xué)和文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)古典思想激蕩出了新的思想火花。

［感謝劍橋大學(xué)博士生溫心怡對(duì)此文的貢獻(xiàn)。］

注釋

［1］Lorraine Daston and K．Park．Wonders and the Order of Nature，1150—1750［M］．New York：Zone Books，1998．

［2］Sachiko Kusukawa，The Transformation of Natural Philosophy：the Case of Philip Melanchthon（Ideas in Context）［M］．Cambridge：Cambridge University Press，1995．

［3］［日］楠川幸子．為自然書籍制圖：16世紀(jì)人體解剖和醫(yī)用植物書籍中的圖像、文本和論證［M］．王彥之譯．杭州：浙江大學(xué)出版社，2021．

［4］Sachiko Kusukawa，Picturing the Book of Nature：Image，Text and Argument in Sixteenth-century Human Anatomy and Medical Botany［M］．Chicago：University of Chicago Press，2012．

［5］Fuchs，Leonhart．De Historia Stirpium Commentarii Insignes：Maximis Impensis et Uigiliis Elaborati，Adiectis Earundem Uiuis Plusquam Quingentis Imaginibus，Nunquam Antea ad Natur?Imitationem Artificiosius Effictis＆Expressis［M］．Basel：In off．Isengriana．1542．

［6］Vesalius，Andreas．De Humani Corporis Fabrica［M］．Basel：Ex officina J．Oporini．1543．

［7］Sachiko Kusukawa．Constance Blackwell，Philosophy in the Sixteenth and Seventeenth Centuries：Conversationswith Aristotle［M］，Aldershot：Ashgate，1999．

［8］eidos的翻譯是一個(gè)極具爭(zhēng)議的問(wèn)題。《洛布古典叢書》的柏拉圖著作希英文對(duì)照本多是把eidos譯作idea。康福德（F．M．Cornford）譯作Form。陳康先生翻譯成“相”，本文根據(jù)前后一致原則，翻譯成“形式”。

［9］［德］亞里士多德．形而上學(xué)［M］．吳壽彭譯．北京：商務(wù)印書館，2018：VII．1，1028a9-15．

［10］聶敏里．亞里士多德論偶性［J］．云南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2015，14（04）：12-22．

［11］［澳］哈里森．人的墮落與科學(xué)的基礎(chǔ)［M］．張卜天譯．北京：商務(wù)印書館，2021：183．

［12］雷思溫．鄧·司各脫論偶性的獨(dú)立化［J］．哲學(xué)評(píng)論，2019：169-184．

［13］［古希臘］柏拉圖．蒂邁歐篇［M］．謝文郁譯注．上海：上海人民出版社，2003：52a．

［14］［美］戴維·林德伯格．西方科學(xué)的起源［M］．張卜天譯．長(zhǎng)沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2016：58．

［15］［古希臘］亞里士多德．物理學(xué)［M］．張竹明譯．北京：商務(wù)印書館，1997：I．9，200a13-15．

［16］［澳］哈里森．圣經(jīng)、新教與自然科學(xué)的興起［M］．張卜天譯．北京：商務(wù)印書館，2019：6．

［17］Matyá?Havrda，Body and Cosmos in Galen’s Account of the Soul［J］．Phronesis，2017（62）：69-89．

［18］Hankinson，R．J．，Galen’s Anatomy of the Soul［J］．Phronesis，1991（36）：197-233．

［19］Daniel D．Lydiatt，Gregory S．Bucher，The Influence of the Final Cause Doctrine on Anatomists of the Sixteenth and Seventeenth Centuries Concerning Selected Anatomical Structures of the Head and Neck［J］．The Laryngoscop，2012：35-51．

［20］［德］海德格爾．路標(biāo)［M］．孫周興譯．北京：商務(wù)印書館，2000：281-282．

［21］［美］歐文·潘諾夫斯基．圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題［M］．戚印平，范景中譯．上海：上海三聯(lián)出版社，2011：11-12．

［22］［英］貢布里希．瓦爾堡思想傳記［M］．李本正譯．北京：商務(wù)印書館，2018：24-26．

［23］Daston，Lorraine，and Peter Galison．Objectivity［M］．New York：Zone Books，2007．

［24］Hartnell，Jack．Medieval Bodies：Life，Death and Art in the Middle Ages［M］．London：Wellcome Collection，2018．