守昆曲之雅正譜傳奇之新篇

世上最偉大的系統，很少是閉合的。相反，卻往往是開放和流淌的。對于昆曲而言，傳統也不過就是一條流淌的河，所以，繼承和發展的關鍵是把握好邊界和底線，做到恰到好處。在這方面，《鐵冠圖》做到了，可喜、可賀，可敬、可愛。

2021年年初，由唐葆祥先生編劇、蔡正仁先生執導的新版《鐵冠圖》在蘇州昆劇院隆重上演。這次演出的其實是《鐵冠圖》2.0版，是繼去年首演之后的改版演出。由梅花獎獲得者、優秀青年演員周雪峰出演崇禎，殷立人扮演周遇吉，更有實力演員翁育賢、朱瓔媛傾情出演。觀眾反響熱烈，用“燃”和“爆”來形容，一點兒都不為過。

最讓人欣慰的，是該劇對藝術傳統的充分尊重和創造性繼承。導演蔡正仁先生秉持“守正創新”的導演思路，以幾十年的藝術素養為依托，充分汲取了現存《鐵冠圖》折子戲的藝術精華;同時又別開生面，在昆劇審美原則的觀照下另造新篇，增加了《煤山》等新的折目，使得《鐵冠圖》這一傳統名劇在新時代煥發出了新的光輝。

昆劇《鐵冠圖》的前世今生

《鐵冠圖》最早出現于清代順治初年，作者佚名。從留存下來的折子戲看，作者應該是熟悉舞臺的藝人。這部戲的整本今天已經見不到了，僅留下《撞鐘》《分宮》等折子戲，劇情可以參考《曲海總目提要》第三十三卷。

清代康熙年間，曹寅（曹雪芹的祖父）撰《表忠記》傳奇，全劇五十出，又名《虎口余生》，劇本不存，劇情見《曲海總目提要》第四十六卷。這部戲收錄了前面《鐵冠圖》的重要折子，后世常見的《鐵冠圖》的折子戲如《觀圖》《對刀步戰》《別母亂箭》《守門殺監》《貞娥刺虎》等都囊括其中。

到清代康乾年間，出現了署名遺民外史的《虎口余生》傳奇。劇本共四十四出，《古本戲曲叢刊》第五集有影印抄本。有學者認為，此劇本即曹寅原劇本的縮減本，由于無法仔細比對，暫且存疑?，F存的《昆曲粹存》曾經選錄有關折子戲十八折，經比對可以發現：多數折子均出自影印本的《虎口余生》，僅《撞鐘》《分宮》《詢圖》《捉闖》《歸位》幾折不見于影印本。

綜合以上信息，可以得出結論：清代初年無名氏的《鐵冠圖》傳奇，由于在舞臺演出方面比較優秀，有一些很好的折子很受歡迎，所以，后來同題材的劇本都不忍舍棄，把原本的好折子都收錄了進來。換言之，順治初年的《鐵冠圖》當中的折子戲，其實是借道曹寅的《表忠記》和遺民外史的《虎口余生》兩部傳奇，以兩部傳奇為載體，保留了下來。

也正是由于這個原因，后世昆班在演出這些折子戲時，都稱來自《鐵冠圖》，而不稱出自《虎口余生》和《表忠記》。考察清代戲曲選本的選錄情況，我們發現，這個戲在清代曾經十分流行。清代著名的折子戲選本《綴白裘》當中，曾收錄了十個折子，有《守門》《殺監》《別母》《亂箭》《借餉》《刺虎》《探營》《詢圖》《觀圖》《夜樂》。清末民初，該劇仍能演十八折，分別是：《詢圖》《探山》《營哄》《捉闖》《借餉》《觀圖》《對刀》《拜懇》《別母》《亂箭》《撞鐘》《分宮》《守門》《歸位》《殺監》《刺虎》《夜樂》《刑拷》。傳字輩藝人在20世紀20年代仍可演出十三折：《探營》《營哄》《捉闖》《借餉》《對刀步戰》《拜懇》《別母》《亂箭》《撞鐘》《分宮》《守門》《殺監》《刺虎》。在新版《鐵冠圖》出現之前，昆劇舞臺演出最多的是兩折戲：《別母》和《刺虎》。1

新中國成立以后，《鐵冠圖》一度被禁演。在早先那個主題先行、階級標準第一的年代，這個褒揚忠義、以忠于明朝皇帝的周遇吉、費貞娥等為正面形象，以農民起義軍領袖李自成和將領李過（李自成義子）等為反派人物的戲劇，顯然是不適宜演出的。

但這個戲之所以能流傳幾百年，自有它的道理。它有兩方面的成績值得稱道：一是就主題和情節內容而言，其演繹周遇吉一門忠烈，十分感人。亂世顯忠良，板蕩見砥柱，其情可憫，其忠可嘉，其悲可嘆可傷，可歌可泣。二是這部戲在舞臺上留下了很多“玩意兒”，留下很多藝人珍視的“活兒”，在舞臺上有固定和突出的看點。例如《別母》當中，老生（周遇吉）和老旦（周母）的唱和做，《守門》《殺監》（后世有時連演）當中老旦（王承恩）發現崇禎帝自縊于煤山時，驚駭恐懼，翻“硬錁子”時，太監帽、朝珠、人落地，三點成一線，稱作“一跌三段”。也有一說本折絕技為“三連貫”，當王朝恩唱“禁不住步踉蹌急遽下丹墀”時，用手挑掉身上的朝珠，一甩頭舔掉太監帽，連走一個竄僵尸，謂之“三連貫”。由于有玩意兒，所以老輩藝人都喜歡。傳字輩中華傳浩、馬傳菁都擅演此折?！洞袒ⅰ芬徽勖麣飧?，它屬于昆劇舞臺四旦之“三刺”之一（四旦另有“三殺”，都是劇中人被殺的表演。三刺，則是殺別人，二者表演有明顯區別）。劇中的費貞娥原來有筋斗、掄發、和高難度的撲跌動作，不是一般的旦角兒演員所能勝任的?？上Ы裉煲呀洸粋?。還有“陰陽臉”的表演，也很有特點，有一定難度。唱方面，本折有一套[正宮·端正好]北曲，要唱出費貞娥的慷慨大義，對演員的唱也有特殊要求。還有，以上這些看點并沒有集中在一個演員身上，反而分別由不同行當的角色擔當，這種分布的合理性也是它能獲取長久舞臺生命的重要原因。

蔡正仁導演《鐵冠圖》的基本意圖和實際舞臺效果

以上就是傳統昆劇《鐵冠圖》留下的歷史遺產。這次蘇昆出演的新版《鐵冠圖》正是在這個傳統基礎上，繼承發展而來。不論是從劇本的改編，還是從舞臺演出的具體呈現，我們都能清晰地看到蔡老師顯明的導演動機和清晰的導演思路：一方面他力圖最大限度地保持昆劇的藝術品格和劇種特色，最大限度做到“守正”;另一方面，他又在有底線、有邊界的前提下，力圖做到某種程度的“創新”。先說“守正”一面：

首先，新版《鐵冠圖》采用的是傳統的“串折本”形式，這種形式是經過昆劇舞臺長期實踐檢驗，固定下來的一種兼顧本戲和折子戲、兼二者之長的演出樣式，行內有的也叫“疊頭戲”“小串本”，我在書中稱這種現象為“疊頭成本”：

“疊頭成本”是昆劇折子戲進化發展過程中對自身缺陷的一次超越。折子戲固有的“零碎”和“片斷”的缺欠通過“串折成本”的“疊頭戲”的聯演在很大程度上得以彌補和克服，在保存折子戲精彩和緊湊特點的同時兼顧了整本戲的完整，既是對本戲的藝術升華，也是對折子戲自身的超越?！靶”尽陛^之“大本”，雖然在篇幅上有所不如，但舞臺藝術的提升卻不可同日而語。所以，這種刪減其實是一種濃縮，更是一種進階和結晶，是舞臺藝術發展到一定階段的自然而然的產物。2

這種形式的最大好處就是它充分保留了昆劇舞臺折子戲的精華。如果說，折子戲是酒，那么這個“串本”的方式就好像“瓶”，古色古香的瓶子里盛滿香醇的古酒，形式與內容才能相得益彰。

其次，在“串折本”的框架和結構中，新版《鐵冠圖》最大限度地接納了原來優秀的折子戲，如上面提到的《別母》《刺虎》《撞鐘》《分宮》等。而且，前兩折戲也是《鐵冠圖》折子戲當中流傳最廣、演出最頻繁的兩個折子。盡管《刺虎》的舞臺面貌和當年傳字輩的時代相比，仍有不小的距離，但架子搭起來了，后面可以逐漸改善。舊折子戲的保存，是保存《鐵冠圖》原有藝術品格的重要手段。因為這些折子戲在“老昆”心目中有地位、有印象，老昆們對它們有感情、有留戀，所以，對這些折子戲的接納，不僅是拉近《鐵冠圖》和老昆們距離的有效之舉，更是對傳統的尊重，是對幾百年積累下來的舞臺藝術結晶的尊重。

再次，我們看到，即使在新增加的幾折戲當中，操作者也嚴格采用曲牌體，以維護昆曲的藝術個性。以《觀圖》為例，該折在《虎口余生》原本當中為第十九折，其曲牌排場為：[點絳唇]（引）[紅繡鞋][生查子]（引）[解三酲][前腔][太師引][前腔]尾聲。《綴白裘》當中，該折幾乎保留了原本面貌。新版《鐵冠圖》當中，為了加快情節進展，刪去了原本當中庫神等次要人物的情節，曲牌方面也做了比較大的調整：[引]（帝）[引]（后）[桂枝香][東甌令][太師引][前腔]（劇本沒有標注，實際上為兩支連用）[尾聲]。但整體看來，仍然恪守南曲的套數規范，前有[引子]，后有[尾聲]，而且，曲詞方面也保留承襲了原有曲牌。如涉及本節關鍵內容“觀圖”，具體陳述觀圖內容和觀圖感受的兩支[太師引]，幾乎保留了原本曲詞，未加更改。可見，不論是從曲牌體制、套數格式，還是從曲詞內容等方面，都可以看出整理者“存真”的意圖和努力，看得出導演維護傳統的思路和意圖。

還有，即使新創的折子，整理者也盡力維護曲牌體制?！睹荷健芬徽劬褪秋@見的例證。這部分情節在《虎口余生》并沒有重點體現和集中展示。新版《鐵冠圖》則另造新篇，新增一折戲，但在曲牌體制方面仍恪守規則。本折基本套用名劇《玉簪記·秋江》一折的曲牌排場，用[小桃紅][五般宜]等原有組合，來表現崇禎帝臨死前悲愴、內疚的復雜心態。而且，工尺也全然采用《玉簪記》曲譜，原汁原味，通過崇禎帝扮演者周雪峰準確到位的演繹，原有曲牌的悲傷又增添了一絲悲壯和悲愴，與劇情也十分貼合。

凡此種種，都能看出操作者審慎嚴謹的操作思路和整理策略：即以傳統為底線，以維護昆劇的審美原則為指歸。這種嚴謹和審慎在當下十分重要，值得學習和效仿。

再看“創新”的一面：

首先，在原本賦予的內涵、意蘊基礎上，創新性開拓作品主旨、深化作品主題。這方面，新版《鐵冠圖》做了新的嘗試和努力。原本《鐵冠圖》或《虎口余生》，不論是劇本還是舞臺演出，其貫穿的主旨就是“教忠”，是忠君思想。這在周遇吉、王承恩、費貞娥等人身上均擁有體現，這也非常符合當時的“主旋律”。然而，這樣的主題放置到當代背景下，顯然已不合時宜。因此，蔡正仁導演的《鐵冠圖》就利用原有的故事情節和人物設置，挖掘出了另外的思想內涵。

具體地看，新版以崇禎帝為視角，借崇禎之口，完成了類似《桃花扇》的嚴肅反省，某種程度上形成了對歷史的“反思”和“追問”?！睹荷健芬徽鄣腫小桃紅][五般宜]等曲子，既有人之將死的悲切傷痛，更有對于大廈將傾的追問和反思。這種反思和追問，既是帝王的，也是作者的，是改編者帶給我們的沉重思考。這樣，就把原本“教忠”的主題延伸到了“家國情懷”的層面，同時，也表現出作品的文人情趣和文人色彩。

在歷史趨勢面前，個人的力量總是微弱的。盡管崇禎帝十七年勵精圖治，但史流滾滾，頹勢難挽，正如《桃花扇》第十三出《哭主》中一個“旁觀者”左良玉所感慨的：

[勝如花]高皇帝在九京，不管亡家破鼎，那知他圣子神孫，反不如飄蓬斷梗。十七年憂國如病，呼不應天靈祖靈，調不來親兵救兵;白練無情，送君王一命。傷心煞煤山私幸，獨殉了社稷蒼生，獨殉了社稷蒼生！

在這個意義上，新版《鐵冠圖》中崇禎的悲傷，就有了一點兒悲壯的味道，梅花獎演員周雪峰出色的演繹將導演的這一意圖體現得淋漓盡致。當個人意志和歷史洪流相逆而行，這種演繹了多少年、演繹了多少遍的沖突對抗，又怎能不激發我們對歷史、對家國、對人生的深沉思考？

其次，新版《鐵冠圖》在行當戲份方面做了一定的調整，尤其是官生（扮崇禎）的戲份得以大幅度提升，其重要性也得以凸顯和加強。

這種改進和調整其實和主題的拓展密切聯系，因為增加了崇禎帝的視角，故而圍繞崇禎的情節和場次也因而增加。全劇七折戲，以崇禎帝表演為主的場次就有《觀圖》《撞鐘》《分宮》《煤山》四折。尤其是最后增加的《煤山》一折，其實就是官生的“獨角戲”，通過大段抒情，集中展示了崇禎帝臨死的復雜心態。

在具體表演方面，官生的唱和做也得到了凸顯和加強。為了用唱表現崇禎帝的內心世界，導演甚至還要求周雪峰吸收京劇麒派的唱法技巧，以豐富官生的曲唱技巧。所以，這次新版《鐵冠圖》很顯然是針對“官生”行當用心打造的。這種“轉移”某種程度上將觀眾的眼球從傳統的老生（周遇吉）和六旦（費貞娥）身上吸引過來，為官生贏得了可貴的發展空間。

世上最偉大的系統，很少是閉合的。相反，卻往往是開放和流淌的。對于昆曲而言，傳統也不過就是一條流淌的河，所以，繼承和發展的關鍵是把握好邊界和底線，做到恰到好處。而很多“大家”的標志，正在于可以做到“剛剛好”。在這方面，《鐵冠圖》做到了，可喜、可賀，可敬、可愛。

本文系國家社科基金藝術學重大項目“新中國成立70周年中國戲曲史（江蘇卷）（19ZD05）中間成果

作者蘇州大學文學院教授，博士生導師

1.王寧.昆劇折子戲敘考.安徽：黃山書社，2011：276.

2.王寧.昆劇折子戲研究.安徽：黃山書社，2013：183.