在紀(jì)實(shí)與詩(shī)意間游走

鄒敏 呂丹 徐紅

在理想主義和現(xiàn)實(shí)主義之間，賈樟柯總能夠巧妙地拿捏好表達(dá)的分寸。他既能夠避免對(duì)現(xiàn)實(shí)作出過(guò)分理想主義的美化，也能夠遠(yuǎn)離按照自然主義的方式機(jī)械地復(fù)制現(xiàn)實(shí)。他孜孜以求的目標(biāo)是在確保真誠(chéng)和良知的基礎(chǔ)上，對(duì)現(xiàn)實(shí)展開(kāi)善意地探索和描寫，努力實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與理想、偶然與必然、個(gè)別與典型、主觀體驗(yàn)與客觀內(nèi)容的協(xié)調(diào)一致。

賈樟柯從1995年開(kāi)始從事電影創(chuàng)作，成為中國(guó)“第六代”電影導(dǎo)演代表人物之一。他拍攝過(guò)《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》《三峽好人》《江湖兒女》等優(yōu)秀的故事片，獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)。除了在故事片上的成就，賈樟柯在紀(jì)錄片的創(chuàng)作上也有自己的風(fēng)格和建樹(shù)。他曾說(shuō)，紀(jì)錄片是對(duì)歷史的回眸、對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，他喜歡拍紀(jì)錄片是因?yàn)榧o(jì)錄片創(chuàng)作具有令人興奮的不可預(yù)知性，可以無(wú)限接近生活本身。

時(shí)代變遷中的紀(jì)實(shí)書(shū)寫

賈樟柯從學(xué)生時(shí)代的紀(jì)錄片習(xí)作《有一天，在北京》開(kāi)始，就對(duì)用鏡頭捕捉普通人的生存狀態(tài)產(chǎn)生了濃厚的興趣。這部帶有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的紀(jì)錄片是由賈樟柯與同學(xué)王宏偉、顧崢一起組建的“北京電影學(xué)院青年實(shí)驗(yàn)電影小組”合作完成的。影片拍攝歷時(shí)一天。他們?cè)谔彀查T廣場(chǎng)上拍攝了國(guó)旗班士兵、修理草坪的園丁、合影留念的游人和參加集體活動(dòng)的青少年。該片完成后反響寥寥，沒(méi)有引起觀眾的關(guān)注。

2001年在山西大同拍攝“故鄉(xiāng)三部曲”之一《任逍遙》時(shí)，賈樟柯制作了兩部紀(jì)錄短片：《狗的狀況》和《公共場(chǎng)所》。《狗的狀況》全片僅有五分鐘，拍攝了在大同的某一處狗市上，正在等待被出售的一群狗的狀況。影片在吵鬧的犬吠聲和車輛的喇叭聲中開(kāi)場(chǎng)。鏡頭從一群看熱鬧的人群中緩緩搖下，狗販子把一群狗崽麻利地裝進(jìn)麻袋，小狗不時(shí)想掙脫出麻袋，又被一只大手塞回去，小狗發(fā)出凄慘的吠叫。接著低機(jī)位的橫搖鏡頭表現(xiàn)被拴在車輛輪胎上、欄桿邊的一群黃毛的或黑毛的狼狗，它們有的咆哮著，有的呆坐著，有的不安地轉(zhuǎn)悠著，等待著被販賣的、未知的命運(yùn)。然后鏡頭又切換回被裝進(jìn)麻袋的小狗。一只小狗透過(guò)麻袋上的破洞伸出頭來(lái)，特寫鏡頭聚焦到它眼角上的淚花，最后影片在小狗們悲涼的叫聲中結(jié)束。賈樟柯在采訪中談及該片的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)時(shí)說(shuō)：“我覺(jué)得這個(gè)跟我們當(dāng)時(shí)的處境，包括當(dāng)時(shí)一段時(shí)間整個(gè)中國(guó)獨(dú)立電影的處境一樣——?jiǎng)?chuàng)作和體制之間的隔閡。那么我覺(jué)得對(duì)于堅(jiān)持獨(dú)立拍攝的導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，那只狗好像是我們的一個(gè)寓言一樣。”1

2001年，賈樟柯用DV攝像機(jī)拍攝了以“空間”為表現(xiàn)主題的《公共場(chǎng)所》，該片成了他第一部公開(kāi)發(fā)行的紀(jì)錄片。該片的拍攝地點(diǎn)在山西大同，延續(xù)了其在《有一天，在北京》中體現(xiàn)出來(lái)的對(duì)于城市街頭和廣場(chǎng)的興趣。賈樟柯坦言：“大同對(duì)我來(lái)說(shuō)是一個(gè)傳說(shuō)中的城市，每一個(gè)山西人都說(shuō)那兒特別亂，是一個(gè)恐怖的地方，我就想去那兒看看。而且當(dāng)時(shí)有一個(gè)傳說(shuō)，對(duì)我特別有誘惑。就是傳言大同要搬走，因?yàn)槟抢锏拿旱V已經(jīng)采光了，礦工都下崗，然后正好是開(kāi)發(fā)大西部，說(shuō)要把所有礦工都遷到新疆去挖石油。傳說(shuō)里那里的每個(gè)人都在及時(shí)行樂(lè)，普通的餐館都要提前30分鐘訂好。”2賈樟柯對(duì)于變化中的城市、鄉(xiāng)村有一種天然的拍攝欲望。他看著那些將要拆遷的老房子，想到經(jīng)歷了歷史滄桑的蕭條城鎮(zhèn)將要不復(fù)存在的時(shí)候，不免感嘆于中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的步伐給普通人生活帶來(lái)的巨大變化，一種強(qiáng)烈的責(zé)任感和使命感催促他將眼前的一切記錄下來(lái)。

2006年，賈樟柯跟隨當(dāng)代著名畫(huà)家劉小東前往重慶三峽。他們相約在同一個(gè)地方用不同的方法來(lái)表現(xiàn)三峽工程背景下的普通人的生存與命運(yùn)的輾轉(zhuǎn)。奉節(jié)縣城這座有兩千年歷史的城市因三峽工程的建設(shè)而即將消逝，一場(chǎng)滄桑巨變正在轟然發(fā)生。畫(huà)家劉小東在三峽邀請(qǐng)了十一名拆遷工人作為寫生模特，創(chuàng)作了巨幅油畫(huà)《溫床》。畫(huà)作中赤裸的民工身體透露出來(lái)自社會(huì)底層的如大自然一般的原始的生命力。賈樟柯在三峽既拍攝了集紀(jì)實(shí)與魔幻風(fēng)格于一體的故事片《三峽好人》，也制作了表現(xiàn)劉小東的油畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程的紀(jì)錄片《東》。該片的第二個(gè)拍攝場(chǎng)景在泰國(guó)曼谷，表現(xiàn)11個(gè)泰國(guó)女孩慵懶地躺坐在畫(huà)家的工作室中，或游蕩于曼谷的街頭。炎熱的天氣讓女孩們昏昏欲睡，她們健康的身體洋溢著青春的魅力。三峽和曼谷相隔遙遠(yuǎn)，但兩個(gè)城市都有河流經(jīng)過(guò)，構(gòu)成了這兩個(gè)城市的情感與氣質(zhì)的紐帶。工地上的工人和街頭的泰國(guó)女孩都是“身體的民工”，他（她）們都艱難地活著，流露出同樣的東方表情。從中國(guó)到泰國(guó)，從男人到女人，在紀(jì)錄片《東》中賈樟柯企圖更加完整地呈現(xiàn)人類復(fù)雜的生存圖景。

2007年，賈樟柯再度選擇了一位藝術(shù)家——服裝設(shè)計(jì)師馬可——作為拍攝對(duì)象，圍繞服裝這條敘事線索，在三個(gè)不同的地區(qū)——悶熱的廣州、冬季的巴黎、灰蒙蒙的山西汾陽(yáng)——展開(kāi)拍攝，制作了紀(jì)錄片《無(wú)用》。設(shè)計(jì)師馬可創(chuàng)立“例外”品牌的初衷是想表達(dá)對(duì)消費(fèi)主義時(shí)代市場(chǎng)上大眾化、千篇一律的商品的不滿與無(wú)奈。她想要實(shí)現(xiàn)自己的設(shè)計(jì)理想，認(rèn)為手工的東西才能傳遞出人與服飾的情感。她在影片中說(shuō)：“有歷史的東西總是充滿著魅力的，它是有經(jīng)歷的事物。”馬可相信物品是有記憶的，她把自己設(shè)計(jì)的一些服裝作品埋在地下，讓時(shí)間改變它的狀況，調(diào)動(dòng)自然的力量來(lái)參與創(chuàng)作。當(dāng)衣服出土的時(shí)候，衣服本身就會(huì)記錄下埋藏的時(shí)間和地點(diǎn)信息，并留下自然給作品制造的印跡。這一點(diǎn)與賈樟柯的藝術(shù)觀念相似。后者習(xí)慣在拍攝現(xiàn)場(chǎng)選取合適的位置和距離去觀察和記錄人物，這種恰當(dāng)?shù)木嚯x有利于捕捉真實(shí)空間中的人的真實(shí)狀態(tài)，甚至?xí)寣?dǎo)演和拍攝對(duì)象形成一種默契的互動(dòng)，完成攝影機(jī)與被攝對(duì)象的合作。

2010年的紀(jì)錄片《海上傳奇》用口述歷史的方法，描繪了一幅近代上海英雄輩出風(fēng)起云涌的歷史畫(huà)卷。影片選取了十八位采訪對(duì)象來(lái)講述上海城市的歷史細(xì)節(jié)，為這座移民城市打開(kāi)了歷史記憶的大門。該片的敘事有一條清晰的時(shí)間線索：從侯孝賢導(dǎo)演的電影《海上花》講述清末妓院愛(ài)情故事到民國(guó)初期自由戀愛(ài)的社會(huì)風(fēng)氣的流行;從楊杏佛之子楊小佛目睹父親遭國(guó)民黨軍統(tǒng)特務(wù)暗殺到杜月笙之女杜美如講述父親如何防范暗殺;從“味精大王”張逸云之孫張?jiān)瓕O講述祖父捐獻(xiàn)飛機(jī)報(bào)效國(guó)家到費(fèi)明儀講述父親費(fèi)穆拍攝《小城之春》;從解放軍進(jìn)駐城市宣告上海解放到國(guó)民黨退至臺(tái)灣一蹶不振;從王佩民講述父親王孝和24歲英勇就義的革命經(jīng)歷到新中國(guó)成立后全國(guó)勞模的黃寶妹投身于國(guó)家的經(jīng)濟(jì)建設(shè);從韋然冷靜地訴說(shuō)母親上官云珠去世的片段折射出20世紀(jì)60年代的政治運(yùn)動(dòng)到朱黔生講述陪同安東尼奧尼拍攝紀(jì)錄片《中國(guó)》的歷史事件;從楊百萬(wàn)作為證券投資大戶成為中國(guó)改革開(kāi)放成果的歷史見(jiàn)證到以韓寒為代表的“80后”的成長(zhǎng)歷程和青春故事。影片輾轉(zhuǎn)上海、臺(tái)灣、香港等多地拍攝，與其說(shuō)是在講述上海的歷史掌故，不如說(shuō)是在建構(gòu)屬于整個(gè)中國(guó)的滄桑記憶。

2020年的紀(jì)錄片《一直游到海水變藍(lán)》延續(xù)了《海上傳奇》的口述歷史的方式。導(dǎo)演賈樟柯采訪了三位有著豐富的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)和鄉(xiāng)土情懷的作家——出生于20世紀(jì)50年代陜西的賈平凹、出生于60年代浙江海鹽的余華和出生于70年代河南的梁鴻。通過(guò)作家們的講述，影片讓觀眾了解到新中國(guó)邁向現(xiàn)代化的艱難過(guò)程中的幾代中國(guó)人的奮斗歷程和文化記憶。影片在結(jié)構(gòu)上分為吃飯、戀愛(ài)、生病、遠(yuǎn)行、父親、母親等18個(gè)章節(jié)，將有關(guān)作家們的口述、群眾的面孔、地方戲曲、詩(shī)文朗誦等多種情節(jié)元素融合到日常生活的主題表達(dá)中。該片可以說(shuō)是紀(jì)錄片與文學(xué)的一次對(duì)話。作家擅于用文字來(lái)表達(dá)自己的內(nèi)心想法并潛移默化地影響著讀者，而導(dǎo)演賈樟柯則擅長(zhǎng)用電影語(yǔ)言來(lái)抒發(fā)自己的感知和體驗(yàn)。總之，賈樟柯的紀(jì)錄片創(chuàng)作堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)方法，追隨時(shí)代發(fā)展的潮流與脈動(dòng)，始終關(guān)注邊緣人群和底層人民的生存狀態(tài)，積極探索中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中城市與鄉(xiāng)村的變化，代表了用電影為時(shí)代服務(wù)的知識(shí)分子型導(dǎo)演的藝術(shù)良知。

詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的自覺(jué)追求

如果說(shuō)緊跟時(shí)代脈搏、真實(shí)記錄生活的現(xiàn)實(shí)主義代表了賈樟柯紀(jì)錄片藝術(shù)的底色，那么源自生活又高于生活的超然的詩(shī)性態(tài)度則構(gòu)成了他紀(jì)錄片創(chuàng)作的個(gè)性與特色。紀(jì)實(shí)與詩(shī)意、理性與感性、客觀與主觀，一直是賈樟柯紀(jì)錄片表達(dá)的兩個(gè)維度、兩種語(yǔ)態(tài)。這兩個(gè)端點(diǎn)的巧妙平衡形成了詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)風(fēng)格。賈樟柯在《遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)的故鄉(xiāng)》一文中明確闡述自己對(duì)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的自覺(jué)追求。所謂詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義是指電影作者將粗糲的、堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)用溫情的、詩(shī)意的筆調(diào)表達(dá)出來(lái)，從而在作品中實(shí)現(xiàn)了客觀性與主觀性、紀(jì)實(shí)性與抒情性的完美統(tǒng)一。法國(guó)電影史家喬治·薩杜爾將詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義理解為：“詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義是1930年至1945年間把克萊爾、維果、雷諾阿、卡爾內(nèi)、貝蓋爾、費(fèi)代爾等人聯(lián)結(jié)在一起的一條共同的紐帶。”3薩杜爾雖然沒(méi)有給詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義下一個(gè)明確的定義，但我們從他列舉的這些法國(guó)電影大師中可以窺見(jiàn)他們共同具有的創(chuàng)作風(fēng)格和藝術(shù)取向：“在他們的影片中，夢(mèng)或幻想與現(xiàn)實(shí)世界結(jié)合在一起，自然主義的文學(xué)傳統(tǒng)與浪漫主義或象征主義的手法結(jié)合在一起，充滿詩(shī)意的畫(huà)面（特別是大自然的景象）和現(xiàn)實(shí)生活的景象或社會(huì)底層的生活情景結(jié)合在一起。對(duì)影片主題的重視，對(duì)人物性格的著意刻畫(huà)，使他們的影片常帶有深刻的社會(huì)含義。”4

賈樟柯指出：“我不喜歡跟蹤電影的情節(jié)，我看電影最大的樂(lè)趣，是看導(dǎo)演描繪的詩(shī)意氛圍，沒(méi)有詩(shī)意的電影對(duì)我來(lái)說(shuō)才是沉悶的電影，藝術(shù)沒(méi)有詩(shī)意是很難想象的事情。”賈樟柯堅(jiān)持以真實(shí)的態(tài)度描繪他所看到的普通人的艱苦的、奮斗的、貧窮的、粗糲的、缺憾的生活和人生，運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的立場(chǎng)表現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)百態(tài)和人情冷暖。他的作品（無(wú)論是故事片還是紀(jì)錄片）都立足于普通人的日常生活，展現(xiàn)社會(huì)變革的宏觀背景下的個(gè)人命運(yùn)和個(gè)體記憶。如在電影《小武》中，觀眾看到了一個(gè)社會(huì)邊緣人、小偷小武的辛酸遭遇。賈樟柯以小人物的視角，記錄了20世紀(jì)90年代中國(guó)改革開(kāi)放進(jìn)程中的內(nèi)地三線城市的社會(huì)生態(tài)，細(xì)致入微地呈現(xiàn)了普通人的人情世故以及經(jīng)濟(jì)建設(shè)給人們的心靈世界帶來(lái)的沖擊和扭曲。導(dǎo)演用簡(jiǎn)單的場(chǎng)面調(diào)度，巧妙地把從事著不光彩的職業(yè)、被主流社會(huì)鄙視的主人公小武的切膚痛感傳達(dá)給了觀眾，同時(shí)又將他塑造為重視愛(ài)情、友情和親情的具有相當(dāng)高尚情操的人，在他身上寄托了深切的同情和溫暖的人性。

這種創(chuàng)作理念也深刻影響了賈樟柯的紀(jì)錄片創(chuàng)作。在紀(jì)錄片《東》和《無(wú)用》中，賈樟柯在記錄畫(huà)家劉小東和服裝設(shè)計(jì)師馬可的工作狀態(tài)的同時(shí)，把情感和注意力放到了三峽庫(kù)區(qū)流離搬遷的普通百姓和在蕭條的服裝產(chǎn)業(yè)中掙扎的底層工人身上。他們的生活充滿了艱難困苦，但也洋溢著來(lái)自社會(huì)底層的樂(lè)觀和活力。在《東》中，劉小東的油畫(huà)模特之一、拆遷工人汪慶松意外地去世，劉小東帶著創(chuàng)作油畫(huà)時(shí)拍下的死者的生前照片，乘坐輪船和顛簸的大巴去探望汪的家人。途中賈樟柯抓拍了偏遠(yuǎn)地區(qū)的民眾生活，灰白顏色的三峽山水、小鎮(zhèn)里殘破的樓棟、小孩看到攝像機(jī)的搗怪表情和下雨時(shí)人們滿身泥濘的褲腿。攝制組的到來(lái)引來(lái)了村民的圍觀，賈樟柯把鏡頭聚焦在死者的親朋好友們聽(tīng)聞噩耗后的反應(yīng)上，滿臉皺紋的父親、沉默地抽煙的村民、端詳父親遺照的女兒，無(wú)不流露出失去親人后的巨大悲痛。但當(dāng)劉小東臨行前把一袋玩偶禮物送給汪慶松的女兒時(shí)，屋子里氣氛忽然閃現(xiàn)出短暫的喜悅，鏡頭從孩子們歡笑的臉龐掠過(guò)，落到角落里抽著煙斗的汪慶松的父親泛著淚光的眼睛上。賈樟柯沒(méi)有刻意采訪他們，讓他們?cè)阽R頭前訴說(shuō)內(nèi)心的悲傷和痛苦，而是用即興的記錄來(lái)發(fā)出影像背后的聲音，一種被緘默的、被代言的弱勢(shì)群體的聲音。

在抒情懷舊意味濃厚的口述歷史式紀(jì)錄片《海上傳奇》里，觀眾可以看到歷史長(zhǎng)廊中的中華民族盡管飽經(jīng)了戰(zhàn)爭(zhēng)、革命、流血和犧牲，但中國(guó)人民仍然赤誠(chéng)追求民族獨(dú)立、繁榮富強(qiáng)和自由平等，用生命捍衛(wèi)民族和國(guó)家的不受侵犯。在賈樟柯的鏡頭中，建筑工地上的農(nóng)民工、碼頭上滿臉灰塵的搬運(yùn)工和為修建世博會(huì)場(chǎng)館而揮汗如雨的年輕人，已然不是上海繁華都市的背景式存在，而是正在成為建設(shè)和主宰這座充滿活力的城市的主人公。《海上傳奇》講述者們?cè)跉v史記憶的游輪中穿梭，帶領(lǐng)觀眾穿越時(shí)光的隧道，見(jiàn)證和領(lǐng)略這座城市的傳奇和偉大。這正是賈樟柯想要傳達(dá)的詩(shī)意，他在營(yíng)造歷史真實(shí)感的同時(shí)不吝于彰顯人文主義的光輝力量。在理想主義和現(xiàn)實(shí)主義之間，賈樟柯總能夠巧妙地拿捏好表達(dá)的分寸。他既能夠避免對(duì)現(xiàn)實(shí)作出過(guò)分理想主義的美化，也能夠遠(yuǎn)離按照自然主義的方式機(jī)械地復(fù)制現(xiàn)實(shí)。他孜孜以求的目標(biāo)是在確保真誠(chéng)和良知的基礎(chǔ)上，對(duì)現(xiàn)實(shí)展開(kāi)善意地探索和描寫，努力實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與理想、偶然與必然、個(gè)別與典型、主觀體驗(yàn)與客觀內(nèi)容的協(xié)調(diào)一致。

鄒敏上海政法學(xué)院上海紀(jì)錄片學(xué)院2020級(jí)研究生

呂丹上海政法學(xué)院上海紀(jì)錄片學(xué)院2020級(jí)研究生

徐紅上海政法學(xué)院上海紀(jì)錄片學(xué)院副教授

1.賈樟柯作品集（DVD資料）[CD].安徽文化音像出版社（2007）.

2.賈樟柯.賈想Ⅰ：1996-2008賈樟柯電影手記[M].北京：臺(tái)海出版社，2017：109.

3.[法]喬治·薩杜爾.世界電影史.徐昭、胡承偉譯[M].北京：中國(guó)電影出版社，1995：109.

4.高懷勇.詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義：評(píng)<三峽好人>的質(zhì)樸風(fēng)格.電影評(píng)介[J].2007（22）：48-49.