《愛情神話》：中年人的愛情，煙熏火燎又矜持優雅

龔金平

邵藝輝導演的《愛情神話》，用商業片的框架和思路，向觀眾披露中年人情感世界的斑駁與絢麗，展示中年人面對愛情的躍躍欲試與進退失據，并希望觀眾在參透了生活與情感的真諦之后，在迷醉眩暈的狀態中恍然入夢，獲得片刻的心靈歡愉與滿足。

《愛情神話》努力從市井弄堂里挖掘生活的雅致與從容、狼狽與倉皇，從中年人精神的窘迫而非物質的貧窮中凸顯人生的百般況味，在生活的波瀾不驚與周而復始中偶露崢嶸并讓人物得償所愿，但是，影片中人物過于精致優雅的生活狀態與布爾喬亞式的愛情心理，又終究有遠離塵囂的懸浮感;人物設置只追求性格的迥異，卻無法彰顯意義譜系上的立體性，導致許多場景看似熱鬧非凡，但難掩背后的虛空與單調;人物之間的唇槍舌劍固然不乏活潑幽默之處，但觀眾難以在人物“跌宕起伏”的情感經歷中，收獲有啟發性的愛情感悟與人生感觸。

上海“腔調”中的人生迷失與蹉跎

影片散發著濃郁的上海情調，這不僅源于人物90%的對話都使用了上海方言，更由于人物身上獨特的“海派”思維方式和行為方式。影片在許多細節中表現了上海人的精明：鄰居會將半身不遂的父親送到老白家學畫畫，無非是以低廉的學費，抵扣送父親去養老院或者請護工的錢;老白的母親，擔心房子落入外人之手，要求兒子在再婚前將房子過戶到孫子名下;那些藏在弄堂里的“外貿服裝”，臨過期的進口食品，以低廉的價格滿足了上海人對于“洋氣”的追求。這些大大小小的算計，氤氳成飄蕩在街巷里的縷縷炊煙，令人會心一笑又備感親切。

影片顯然抓住了上海“腔調”的形與神，將上海之外的觀眾帶入一種“異域風情”之中，又讓身處上海的觀眾心領神會其中的微妙處。

影片最精彩的段落乃老白與三位中年女性之間的情感糾葛，這些段落細膩生動地演繹了婚姻里的遺憾與錯過，情感關系中工于心計又圓滑妥帖的試探與猶豫。當蓓蓓感慨一碗剩飯都有野貓搶時，她心中的苦澀在于，一個年輕時毫無魅力的男人，人到中年之后卻因他的憨厚與善良、顧家與體貼，成了女人的依靠與迷戀。正是在這里，我們看到了時間的流逝在人物心中留下的痕跡，看到了人生不同階段對于情感的不同理解與選擇。觀眾也在蓓蓓等中年女性身上，看到了人生普遍性的失落：得到的永遠在嫌棄，得不到的永遠在騷動。

至于老烏，年輕時風流成性，被情欲蒙蔽了雙眼，還自以為見過大風大浪，并編出一個亦真亦假的邂逅索菲婭·羅蘭的故事，來溫暖余生。潮水過后，人生的真相以一種蒼涼的面目出現。這時，中年人要面對的，可能有追悔莫及的懊惱，也有曾經滄海的欣慰，當然也不乏滿地狼藉的落寞。借用王爾德的話說，這些中年人當年沉醉于生活的刺激與冒險時，卻不知命運的饋贈，早已暗中標好了價格。因此，影片關注的不僅是一群上海中年人的情感狀態與生活狀態，更書寫了人生普遍性的迷失與蹉跎。

影片中令人深有感觸的一個場景是，四個中年人為了追思老友老烏，懷著朝圣般的心態聚在一起，觀賞意大利導演費里尼的名作《愛情神話》，他們從最初的肅穆莊重，慢慢變得煩躁不安，呵欠連天，抱怨影片的晦澀難懂，不知所云。待老白端出一盤點心，眾人開始熱烈地討論點心的名字以及店鋪所在地，頓時從端坐的矜持回到松弛的日常狀態。李小姐可能在這一晚發現，生活或者藝術片中的詩意與浪漫，終究有點虛無縹緲，甚至無力招架，人到中年并不需要那么多文藝情懷，而是一份踏實的生活，一個知冷暖的男人。

因此，影片中的人物，痛苦之處并不是物質生活的困窘，而是精神世界的茫然與失重。正是在這種物質生活豐盈與精神世界蒼白的映照中，我們看到了中年人的人生軌跡與心路歷程，他們年輕時跟著時代的浪潮跌跌撞撞地前行，被生活的銅墻鐵壁撞得鼻青臉腫之后，終于清楚地知道自己想要什么，卻悲哀地發現，他們渴望的生活與現實的處境有著巨大的溝壑。這些溝壑，他們并非沒有能力或機會跨越，而是在命運的熔爐中歷經了千錘百煉之后，他們已然變得更為“成熟”，少了那種不顧一切地決絕，沒有那種有情飲水飽的天真，多了幾分不肯將就和妥協的超然，自然會在生活的洪流中遺世佇立，只是偶爾會有臨淵羨魚的沖動。

人物設置的藝術得失

影片中的三位中年女性，風情萬千，或干練利落，或妖艷不羈，或強勢潑辣，但都帶有特定的生活烙印，甚至成為時代的某種注腳與犧牲品。李小姐當年可能“崇洋媚外”，嫁了一個英國人，自以為走在時代的前列，卻不料婚姻生活滿目瘡痍，離婚后只能帶著女兒寄住在母親的老房子里，每天被母親嫌棄。格洛瑞亞取了一個外文名字，豪放時髦，一度以為自己嫁了一個臺灣富商，卻未曾預料對方是個冒牌貨，生活過得雞飛狗跳。還有老白的前妻蓓蓓，曾流連于舞場，犯了全天下男人都會犯的錯誤，被老白掃地出門。

可見，李小姐與格洛瑞亞、蓓蓓的經歷有某種相似性，都因虛榮而在婚姻中迷失了自我，但是，這種“同質性”的人物在一部影片中并不需要那么多。觀眾無法在三人身上看到不同的人生風景，自然也不可能從她們的婚姻中得到各異的人生體悟。這三位女性在影片中的出場，除了因為性格鮮明而能制造“高手過招”的酣暢之感，影片并沒有認真考慮利用她們的人生經歷，在對話、反襯、互文等關系中產生更為飽滿的思想意義。

除了五個中年人之外，影片中還有三位年輕人：意大利小伙亞歷山大，老白的兒子白鴿，白鴿的女友洋洋。在正常的編劇思路中，影片應該在中年人的情感世界之外，通過年輕人的愛情百態，在一種對比或互相啟發、激勵的狀態中，產生兩代人之間的心靈碰撞與情感交匯，進而豐富或者深化影片的主題內涵。

但是，亞歷山大除了提供了一些笑料，以及一個外國人會說地道上海話的喜感，他在情節中并無實質性的作用，對于豐富主題也幾無助力。甚至，亞歷山大游戲人間的心態，與年輕時的老烏并無實質性的不同，這再次證明這個人物的設置是多余的。還有白鴿與洋洋的情感分合，摻雜了年輕人的小心思，折射了年輕人的思想獨立與個性張揚，也滲入了上海人在婚戀市場中的地域觀念。但是，這兩個人物不僅刻畫單薄，與上一代之間的互動更是極為有限。

亞歷山大與白鴿、洋洋，從長輩那里沒有學到重要的情感修煉或者人生教育課;同時，中年人也沒有從年輕人更為開放（亞歷山大），更為勇敢（白鴿）的情感經歷中受到觸動或感動。這說明，代際之間的溝通與交匯在影片中并沒有真正完成。作為李小姐閨蜜的吳小云，在李小姐母親眼里情感、事業與生活全面得意，但影片未能揭示她的成功是源于運氣，抑或自我的睿智與通透，這使她徹底符號化，淪為一個過場性的人物。凡此種種，都說明影片在設置人物時，只注重人物的情節功能，或者性格的多樣性，甚至僅僅為了增添一些喜劇意味，卻無法在人物人生經歷、婚戀選擇的交織比照中，使影片的情感立場與價值觀得到有力的表達。

場景設置的藝術得失

中年人的愛情，似乎注定與柴米油鹽、孩子、房子牽扯不清，早就失去了情感的純粹狀態，只剩下經營日子的步步艱辛，只能直面生活的黯淡與日常，并深陷彼此猜忌或依賴的情感羈絆。因此，中年人身上難以上演愛情神話，他們無法承載人生的飛揚與灑脫，他們的理性與世故，只適合書寫人生的沉重與黏滯。尤其在上海這樣一個“寸土寸金”的時空里，愛情的樣貌更是被各種空間深刻地塑造與改寫。

為了營造一種“正宗”的上海派頭，影片避開了過于摩登的高樓大廈，有意選擇了上海的老洋房和石庫門建筑，努力在居住空間的歷史積淀感中，捕捉日常生活的局促與體面，在煙熏火燎的氣場中書寫那些更接地氣的情感取舍。但是，矛盾之處在于，創作者試圖在這群衣食無憂又離異的群體中，窺探中年人的情感世界，看似接續了人間煙火，卻也與更為廣闊的上海世界、更為廣大的普通人產生了深刻的割裂之感。

《愛情神話》的許多戲份有話劇的特點，尤其是幾場家庭聚會的戲，在有限的空間里，上演中年男女之間的鉤心斗角和短兵相接，人物心理的較量，情緒的涌動，都在言語、肢體動作中得到了豐富的呈現。這些內景戲，使戲劇沖突在更小的空間里被加倍放大，同時又舉重若輕般，讓人物在居家的狀態里完成人生的重大抉擇。這無疑是影片在場景設置上的重要成就。只是，當影片將重點戲都放在內景中，依靠演員密集的臺詞完成情緒的宣泄與心理的投射，固然有可供觀眾開懷大笑或細細品咂之處，但也放棄了影像語言的藝術感染力，并降低了情節設置的復雜性與人物刻畫的挑戰性。

影片雖想編織上海中年人的生活風情畫，但因為商業片的定位，以及對喜劇樣式的追求，終究只圖了個熱鬧。我們在一陣陣歡笑之余發現，影片中的人物，除了老白完成了辦畫展的心愿，李小姐似乎對情感選擇若有所思之外，其余人物在歷經各種巧遇與交心，哪怕遭遇了老烏的意外死亡之后，對人生的態度，對情感的立場，并沒有發生重大改變，遑論給觀眾帶來有哲理意味的情感沖擊與思想啟發。這說明，影片根本不想深入探詢中年人心靈深處的激蕩與頓悟，而是讓他們在一番無傷大雅的折騰之后，又回到生活的原初模樣。當然，這可能也符合中年人的人生狀態，他們的改變早在人生的前半場完成，后半場就是來看戲的，看自己的，也看他人的。

作者復旦大學電影藝術研究中心副主任，文學博士，副教授